Значение диалога в жанровой структуре «Селестины» Ф. де Рохаса
А. Г. Османова
Одной из основных проблем поэтики «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», или «Селестины» (1499-1502), Ф. де Рохаса является проблема ее жанра. Дело в том, что «Селестина», хотя и написана диалогами, вряд ли является подлинно театральной пьесой. Этому препятствуют ее объем (21 действие), длиннейшие монологи — образцы скорее ораторского, чем сценического искусства, повествовательные приемы сюжета и композиции.
Проблема жанра «Селестины» была поставлена не сразу. Испанский гуманист Хуан де Вальдес, автор первого известного нам критического отзыва о «Трагикомедии», в своем «Диалоге о языке» (1535-1536) высоко оценил естественность языка и правдивость характеров произведения, но ничего не сказал относительно жанра и в дальнейшем читатели XVI-XVII вв. не усматривали ничего из ряда вон выходящего в своеобычном жанре «Трагикомедии».
Зато классицистическая критика вопрос о жанре выдвинула на первый план — ведь именно для классицизма были характерны тщательное теоретическое обоснование системы литературных жанров и обостренная чуткость к жанровой специфике отдельного произведения. Видный испанский классицист, драматург и автор книги «Происхождение испанского театра» (1828) Л. Фернандес Моратин (1760-1828) указал на основополагающее значение «Селестины» для формирования испанской драмы Золотого века, назвав ее при этом «драматическим романом» (novela dramática). Дело, конечно, не в том, что «Трагикомедия» не соответствует нормам именно классицистической драматургии. Моратину, классицисту с развитым «чувством жанра» и при этом автору ряда театральных пьес, представляется очевидным не-сценический, не-театральный характер жанра «Трагикомедии».
Научную разработку проблема жанра «Селестины» получила в начале нашего века. М. Менендес-и-Пелайо в «Происхождении романа» (1910), исследуя историческую поэтику «Трагикомедии», выдвинул гипотезу, что в жанровом плане она восходит к итальянской «гуманистической комедии» XIV-XV вв.
В отличие от своих античных моделей «гуманистическая комедия», хотя и принадлежала к драматическим жанрам, но предназначалась не столько для разыгрывания на театре, сколько для чтения вслух в ограниченном кругу образованных людей, знатоков и ценителей. Сюжеты ее — это вольные любовные истории, однако они менее замысловаты и запутаны, чем в античной комедии. Зато действие развивается неторопливо, в нем участвуют второстепенные персонажи, все эпизоды получают обстоятельные мотивировки, чувствуется интерес авторов к деталям повседневной жизни и быта. По словам М. Р. Лиды де Малькиель, изучавшей «гуманистическую комедию» в связи с ее значением для «Селестины», этот жанр «стремится к гораздо более богатому, свободному и динамичному показу действительности, чем римская комедия или средневековый театр». Ощутимый интерес к повседневной жизни сближает «гуманистическую комедию» с ренессансной новеллой.
Возникновение жанра «Селестины» из «гуманистической комедии» можно уже считать аксиомой «селестиноведения». К этой точке зрения присоединились такие крупнейшие исследователи «Селестины», как М. Р. Лида де Малькиель и М. Батайон. Однако совершенно очевидно, что «Трагикомедия» не менее отличается от своего жанрового прототипа, чем «Дон Кихот» — от рыцарского романа. По характеру сюжета, лишь в отдельных мотивах напоминающего сюжетику римской комедии, по богатству бытовых зарисовок, по сложности философского замысла «Селестина» далеко ушла от «гуманистической комедии». Поэтому признание генезиса «Селестины» из «гуманистической комедии» представляется недостаточным для решения проблемы ее жанра.
В настоящее время существуют две основные гипотезы касательно жанровой сущности «Трагикомедии». М. Р. Лида де Малькиель проводит мысль о том, что это произведение является театральной драмой в полном смысле слова. Исследовательница стремится выявить мельчайшие параллели между художественной структурой «Трагикомедии» и античной и средневековой драматургией, анализирует диалоги Рохаса с точки зрения их сценичности. Аналогичное мнение высказал и крупный американский испанист Отис Г. Грин.
Напротив, исследователи «экзистенциалистского» направления (Америко Кастро, Ст. Джилмен, Э. Гурса) обосновывают эпический характер «Трагикомедии», называют ее произведением романного типа. Джилмен неоднократно упоминает о специфическом «романном видении действительности» у Рохаса, называет Рохаса наряду с Диего де Сан Педро в числе писателей, положивших начало роману в испанской литературе. Близкой точки зрения придерживается М. Невелс, которая отмечает, что «,,драматической“ эта книга может называться только в средневековом смысле, тогда как очевидна ее эпичность».
При анализе жанра «Селестины» решающую, по-видимому, роль призвано сыграть выявление его функциональной, практической направленности: насколько пригодна «Селестина» для театральной постановки и предназначена ли она в принципе для разыгрывания на театре. Как уже говорилось выше, в неадаптированном виде «Селестина» до сих пор поставлена на сцене не была. Для ответа на второй вопрос необходимо исследовать жанровые установки самого Фернандо де Рохаса.
Вначале рассмотрим жанровое содержание самого слова «Трагикомедия» в эпоху создания анализируемого произведения. Как известно, с исчезновением традиции античных театральных представлений понятия «трагедия» и «комедия» потеряли всякие связи со сценой. В представлении средневековых и предренессансных авторов они приобретают литературный и эстетический смысл более общего характера, ассоциируясь с определенными группами образов, тем и мотивов. Лишь позже, в период Высокого Возрождения, когда в Италии и других странах будут созданы детализированные классицистические поэтики, термины «трагедия» и «комедия» приобретут конкретное наполнение как определение театральных жанров. Пока же это разделение касается состава действующих лиц: в трагедиях фигурируют цари и герои, в комедиях — лица более низкого происхождения. Различны также источники сюжетов: трагедия изображает события исторические, комедия — вымышленные. То есть слова «трагедия» и «комедия» стали пониматься не как определение различных видов драмы, а как указание на печальный или веселый характер повествования, его направленность, связь с историей или реальным бытом. Перестав играть роль жанровых дефиниций, они стали обозначать аспекты содержания произведения. В частности, вот как характеризует эти понятия один из крупнейших испанских поэтов XV в. Хуан де Мена (1411-1456) в комментарии к своей поэме «Коронование» («Coronación): «...одним из трех стилей пишут или писали поэты: стилем трагическим, сатирическим или комическим. Трагическим называется сочинение, в котором повествуется о высоких деяниях пышным, великолепным и высоким стилем, каковой манере следовали Гомер, Вергилий, Лукан и Стаций; трагическое сочинение, имея возвышенное начало, должно завершаться печальной и злополучной развязкой. Сатира — это второй стиль сочинений, природа и назначение его состоит в обличении пороков, каковой стиль использовали Гораций, Персий и Ювенал. Третий стиль — это комедия, в которой повествуется низким и простым языком о предметах низких и незначительных, и начинается она с событий печальных, а заканчивается веселой развязкой, каковой стиль использовал Теренций».
Характеризуя понятие комедии, другой испанский автор XV в., Эрнан Нуньес, писал в своем «Толковании „Трехсот“ знаменитого испанского поэта Хуана де Мены» («Glosa sobre las trecientas del" famoso poeta Juan de Mena», 1490): «Комедия, по мнению греков, это воспроизведение гражданского, частного состояния, а по словам Туллия, комедия — это подражание жизни, зеркало нравов, образ действительности».
Но к средневековому театру, как церковному, так и народному, категории «трагедии» и «комедии» отношения не имели. Ни в храмовых, ни в площадных представлениях трагедий и комедий не разыгрывали. Средневековый театр выработал иные драматические жанры. В Испании же рубеж XV-XVI вв., время создания «Селестины» — это период, когда светский возрожденческий театр только начинает создаваться. Драматургия основателей гуманистического театра Хуана дель Энсины (1469-1529) и Бартоломе Торреса Наарро (ум. ок. 1531) будет представлена различными видами эклоги — небольшой стихотворной пьесы на пасторальные, фарсовые либо пасхальные и рождественские сюжеты.
Поэтому, когда в акростихе, предваряющем основной текст «Трагикомедии», Рохас называет свою вещь «obra terenciana», т. е. сообщает, что она написана в духе комедий Теренция, это определение следует толковать не в строго театральном, но в более широком общелитературном смысле.
Как известно, произведение вначале называлось «Комедией о Калисто и Мелибее» (в издании 1499 г., содержавшем 16 действий), «Трагикомедией» оно стало называться в издании 1502 г. Изменение в заглавии связано не с изменением содержания — Рохас дописал пять действий, введя еще двух персонажей — сутенера Сентурио, возлюбленного Ареусы, и его приятеля Трасо, но это не означало каких-либо существенных изменений в художественном замысле. Причина, по всей видимости, в том, что, во-первых, слово «комедия» не соответствовало поистине трагической развязке, во-вторых, у Рохаса уже сложилась интерпретация своего произведения не просто как картины нравов, но как вещи с более «высокой», философско-онтологической проблематикой.
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что жанровое определение, данное Рохасом в заглавии своего произведения, с самого начала не имело никакого специфически театрального значения.
О том, что «Селестина» была предназначена не для театральных представлений, а, скорее, для чтения вслух, свидетельствует и специальное послание издателя Алонсо де Проасы, в котором тот обращается к «чтецу» (al lector), а также дает совет, каким образом следует читать произведение вслух, чтобы «слушатели» лучше восприняли замысел автора:
Если ты хочешь, читая за Калисто,
Растрогать и привлечь внимание слушателей...
Если в дальнейшем развитии испанской драматургии «Трагикомедия» сыграла очень значительную роль, то в жанровой системе современной ей литературы ее никак нельзя включить в круг драматических жанров.
Более обоснованной нам представляется гипотеза о соотношении «Селестины» с образами современной ей литературы романного характера, и в частности с жанром «сентиментальной» или «сентиментально-рыцарской» повести, возникающей в Испании в XV в. На существенное значение этого жанра в становлении испанской художественной прозы обратил внимание М. Менендес-и-Пелайо в своем исследовании «Происхождение романа». По его мнению, к которому присоединялись М. Р. Лида де Малькиель и Д. Квитановик, в рамках этого жанра следует рассматривать пять повестей: «Вольный раб любви» («El siervo libre de amor», ок. 1435) Хуана Родригеса дель Падрон; «Трактат о любви Арнальте и Люсенды» («Tratado de amores de Arnalte y Lucenda» написан между 1477 и 1491 гг., первое известное издание 1491 г.) и «Темница любви» («Cárcel de amor», написана между 1483 и 1492 гг., первое известное издание 1492 г.) Диего де Сан Педро, а также две вещи Хуана де Флореса: «Гримальте и Градисса» («Grimalte е Gradissa») и «Грисель и Мирабелла» («Grisel е Mirabella»), опубликованные в 1495 г. Впрочем, К. Уинном, в более широком смысле понимая определение «сентиментальной повести», относит к этому жанру не пять, а тринадцать авторских и анонимных произведений, написанных между 1435 и 1548 гг.
Следует отметить, что в данном случае, возможно, правильнее было бы говорить не о жанре, но о жанровой группе, так как произведения, причисляемые к ней, отличаются известной разнородностью. «Сентиментальная повесть» представляет собой сравнительно краткое повествование о любви знатного юноши к знатной девице. Оно написано прозой с использованием вводных лирических стихотворений. Жанрообразующими факторами для «сентиментальной повести» являются ряд общих приемов повествования, композиции и стилистики, некоторые повторяющиеся сюжетные мотивы (рабская верность влюбленного, предательство неверного друга, любовное безумие, самоубийство влюбленного), а также трагическое восприятие любовного чувства и судьбы влюбленных; всем произведениям свойственна общая пессимистически-безысходная настроенность.
Внимание авторов «сентиментальных повестей» сосредоточено на описании любовных переживаний действующих лиц.
Немаловажное значение для характеристики идейно-художественной направленности жанра имеет также тот круг читателей, на который было ориентировано творчество авторов «сентиментальных повестей». Все три писателя, о которых шла речь, ощущали себя и являлись на самом деле (хотя бы в течение некоторого промежутка времени, как Родригес дель Падрон) писателями светски-придворными, свою цель они видели в «развлечении и пользе» для приближения ко двору. Сан Педро обращал свои произведения непосредственно придворным дамам королевы Изабеллы Кастильской. Однако на самом деле читательская аудитория у сентиментальной повести была неизмеримо шире, сочинения Флореса и в особенности Сан Педро пользовались большой популярностью у современников и были тогда же переведены на ряд европейских языков.
Рассуждая о литературной традиции, к которой принадлежит «сентиментальная повесть», М. Менендее-и-Пелайо высказал гипотезу, что она возникла под непосредственным влиянием итальянской раннеренессансной «любовной повести», в частности «Фьяметты» (1343) Боккаччо и «Повести о двух влюбленных» (1444) Пикколомини. В настоящее время эта точка зрения подверглась серьезной и обоснованной критике. Что касается «Свободного раба любви», то М. Р. Лида де Малькиель, посвятившая обширную работу исследованию творчества Хуана Родригеса дель Падрон, доказала, что итальянские образцы мало повлияли на это произведение; «Вольный раб», так же как лирика и трактаты Родригеса, по ее дшению, восходит к средневековой куртуазно-рыцарской традиции, а их автор является последовательным и принципиальным «архаистом», сторонившимся ренессансных веяний, которые в первой половине XV в. уже проникали из Италии в Испанию. Точке зрения аргентинской исследовательницы близка и позиция А. А. Смирнова, писавшего об «условности стиля и средневековом доктринерстве» «Вольного раба любви» и отмечавшего, что творчество Родригеса «основано на старой средневековой эстетике, к которой лишь примешиваются плохо освоенные образы и мотивы, идущие из античности и итальянского Ренессанса».
В творчестве следующего по времени автора «сентиментальных повестей», Диего де Сан Педро, более явственно выступают следы знакомства с «Фьяметтой», однако современные исследователи приходят к выводу, что и здесь решающее влияние имели не столько ренессансные, сколько средневековые традиции.
Наибольшее значение итальянская «любовная повесть» имела для Хуана де Флореса, чья повесть «Гримальте и Градиоса» была задумана как продолжение «Фьяметты» (Градисса объявляет влюбленному Гримальте, что необходимым условием ее взаимности должно стать обязательство Гримальте найти и помирить Фьяметту и Панфило). Однако средневеково-куртуазные традиции преобладают и в его творчестве.
«Селестину» с «сентиментальной повестью», в особенности с «Темницей любви» и «Арнальте и Люсендой» Диего де Сан Педро, сближает общность ряда сюжетных мотивов, сходство отдельных монологов, пессимистически-безысходное и трагическое мироощущение. Что касается жанровых аналогий, то нужно обратить внимание на следующее обстоятельство. В «Арнальте и Люсенде» повествование идет от лица протагониста Арнальте, в «Темнице любви» — от лица автора, принимающего непосредственное участие в перипетиях сюжета. При этом как в сочинениях Сан Педро, так и в других образцах «сентиментальной повести» наряду с повествовательными фрагментами большое место занимает обмен пространными монологами и письмами, т. е. своего рода «диалогизм». На этом основании испанский исследователь «сентиментальной повести» X. Л. Варела сделал вывод об определенной «драматичности» (в жанровом смысле) «сентиментальной повести». Делая ряд сопоставлений между «Селестиной» и «Темницей любви», он указывает, что Сан Педро прибегает к драматургическим формам для реализации «романного» и «психологического» анализа страстей; «Селестина» же, напротив, по мнению исследователя, нарушает границы жанра драмы «в сторону романа», отсюда при подготовке сценического варианта произведения возникает необходимость больших сокращений в тексте.
Нам представляется, что обмен монологами и письмами у Сан Педро — это проявление не столько драматургического, сколько диалогического элемента в жанровой структуре «сентиментальной повести». Диалог как особый жанр широко представлен как в средневековой, так ив ранневозрожденческой литературе, в частности, в литературе куртуазной. Любовная риторика и казуистика, которыми изобилуют повести, в конечном счете восходят, на наш взгляд, как раз к риторическому стилю диалогической литературы.
Диалогическое начало представляется нам весьма существенным компонентом жанровой структуры «Селестины». Ведь диалог «Селестины» — это не просто беседа персонажей, это всегда столкновение и сопоставление различных точек зрения, различных философских и жизненных позиций. Не случайно поэтому центральным образом произведения становится сводня — персонаж, который уже в силу своей профессии занят посредничеством между прочими персонажами, устраивая их взаимоотношения, провоцируя объяснения, организуя встречи.
Диалог как жанр предполагает встречу и сопоставление различных, часто противоположных точек зрения, убеждений, жизненных позиций. В «Селестине» же сюжетные перипетии важны не только сами по себе, но и постольку, поскольку они дают возможность персонажам выдвинуть каждому свою, лишь ему принадлежащую точку зрения на различные предметы, возбудить дискуссию с намерением переубедить оппонента, дать возможность Рохасу сопоставить различные позиции по дискутируемым вопросам. Очень выразительным в этом смысле является, например, диалог между Калисто и Семпронио в 1-м действии, в ходе которого Калисто высказывает куртуазно-неоплатонические воззрения на женщину и на любовь, а Семпронио выступает как сторонник женоненавистничества. Весьма показательно, что Семпронио взялся отстаивать идеи женоненавистничества лишь в «педагогических» целях, желая по мере сил успокоить взволнованного юношу. Из дальнейшего развития действия явствует, что Семпронио не только сам влюблен в Элисию, но и с живейшим интересом следит за развитием отношений Калисто и Мелибеи, Пармено и Ареусы.
Диалогический элемент в жанре «Селестины», как нам представляется, формирует и принцип деления на действия. На первый взгляд, разделение текста на действия (actos) выглядит в «Трагикомедии» крайне произвольным: отдельные действия рознятся по объему, по наполненности сюжетными перипетиями, по количеству участвующих в них персонажей. Однако если рассмотреть каждое действие как законченную «диалогическую ситуацию», то окажется, что разделение на действия в художественном плане вполне мотивировано. Даже 1-е действие, где, как известно, Рохас объединил все, написанное «старым автором», заключает в себе, как это будет показано, определенное число «диалогических ситуаций».
«Диалогическая ситуация» в «Селестине» возникает, когда в разговор вступают персонажи, обладающие различными взглядами, неодинаковыми точками зрения по какому-либо вопросу.
Диалогическая ситуация может проявляться в форме спора, когда персонажи-носители различных идейных позиций стремятся убедить и переубедить друг друга, навязать «оппоненту» свои мнения, свое видение событий. Иногда это не спор, а беседа, в которой один персонаж занимает более пассивную позицию «слушателя», а другой развивает перед ним свои взгляды, размышления, оценки.
Обратимся к конкретному материалу и посмотрим, как соотносятся отдельные действия и «диалогические ситуации».
1-е действие: а) спор Калисто, высказывающего куртуазно-неоплатонические взгляды на любовь, и Семпронио, отстаивающего женоненавистнические воззрения; б) Пармено рассказывает Калисто о Селестине и не рекомендует ему иметь с ней дело; в) Селестина пытается убедить Пармено, чтобы он сделался ее сообщником.
2-е действие: а) Калисто опять беседует с Семпронио о своем чувстве к Мелибее; б) спор Калисто и Пармено, в котором Пармено вновь отговаривает Калисто обращаться к услугам Селестины, а Калисто доказывает необходимость посредника в любовных делах.
3-е действие: диалог Семпронио и Селестины, в котором Семпронио, струсив, уговаривает старуху вести себя осторожнее, а Селестина с чувством «профессиональной гордости» рассуждает о своих возможностях, совратить Мелибею.
4-е действие: беседа Селестины и Мелибеи, в ходе которой сводня пытается склонить девушку ответить на любовь Калисто, но получает от нее яростную отповедь.
5-е действие: беседа Семпронио и Селестины, в ходе которой Семпронио пытается узнать результаты переговоров с Мелибеей, но Селестина намерена все рассказать лично Калисто.
6-е действие: Селестина излагает Калисто содержание своей беседы с Мелибеей. Параллельно идет диалог Семпронио и Пармено, обменивающихся репликами по поводу уловок Селестины.
7-е действие: а) Селестина вновь уговаривает Пармено вести дружбу с Семпронио и с ней, а не защищать интересы Калисто, обещая ему свести его с Ареусой; б) Селестина убеждает Ареусу сойтись с Пармено и оставляет их вдвоем.
8-е действие: а) на следующее утро Пармено делится с Семпронио впечатлениями минувшего вечера; б) оба они пытаются внушить Калисто, целиком погрузившемуся в мечты о Мелибее, более трезвый взгляд на вещи.
9-е действие: сцена пирушки в доме Селестины.
10-е действие: беседа Мелибеи с Селестиной, в ходе которой девушка признается, что ее сжигает тайная болезнь — любовь к Калисто.
11-е действие: Селестина передает Калисто, что Мелибея назначила ему свидание в полночь у дверей своего дома.
12-е действие: а) свидание и беседа Калисто и Мелибеи; б) диалог Семпронио и Пармено, которые охраняют своего господина, и, отчаянно труся, договариваются при первой же опасности пуститься наутек; в) последующий разговор Семпронио и Пармено с Селестиной, в ходе которого слуги пытаются добиться, чтобы старуха поделилась наградой, полученной от Калисто; Селестина отказывается и погибает в драке.
13-е действие: наутро Калисто от других своих слуг узнает о гибели Селестины и о казни Семпронио и: Пармено; монолог-ламентация Калисто.
14-е действие: а) свидание Калисто и Мелибеи в саду; б) второй монолог-ламентация Калисто.
15-е действие: Элисия рассказывает Ареусе о гибели их друзей, и обе замышляют отомстить Калисто.
16-е действие: а) Плеберио и Алиса, родители Мелибеи, решают, что пора выдать дочь замуж; б) Мелибея, услышав их разговор, приходит в ужас.
17-е действие: Элисия и Ареуса выведывают у слуги Сосия время и место свиданий Калисто и Мелибеи.
18-е действие: они уговаривают Сентуриб, любовника Ареусы, той же ночью напасть на Калисто.
19-е действие: а) беседа Сосия с Тристаном, в ходе которой Тристан укоряет Сосия за болтливость; б) свидание Калисто и Мелибеи, гибель Калисто.
20-е действие: Мелибея рассказывает отцу историю своей любви к Калисто и затем бросается с башни.
21-е действие: Плеберио рассказывает Алисе о том, что произошло с их дочерью. Монолог-ламентация Плеберио.
Итак, каждое действие концентрируется вокруг одной или двух-трех тесно связанных между собой «диалогических ситуаций». Содержание действия не полностью исчерпывается «диалогической ситуацией», однако именно она находится в центре действия, является его организующим началом, т. е. перипетии сюжета имеют у Рохаса значение не только сами по себе, но и как повод для рассуждений и размышлений действующих лиц. Поэтому особое значение для стиля «Трагикомедии» имеют риторические принципы организации высказываний. Рохас использует такие классические приемы диалогической литературы, как синкрисис, т. е. сопоставление различных точек зрения на какой-либо предмет, и анакрисис, т. е. способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение.
Если попытаться в каждом действии «Селестины» условно вычленить «явления», характеризуемые присутствием тех или иных персонажей, то мы получим следующие результаты (по тексту «Трагикомедии» в 21 действии): 8 монологов, 22 явления с участием трех и более персонажей, 48 диалогов, т. е. явлений с участием двух персонажей. Следует отметить, что часть явлений с тремя и более участниками может быть приравнена к диалогам. Так, в 8-м действии «диалог» ведут Калисто, с одной стороны, Пармено и Семпронио — с другой. В 6-м и 11-м действиях, в которых принимают участие Селестина, Калисто, Семпронио и Пармено, фактически идут два параллельных диалога: Селестина излагает Калисто свой разговор с Мелибеей, то и дело намекая при этом на свою бедность, а Семпронио и Пармено обмениваются саркастическими репликами «в сторону».
Внутренняя диалогичность отчетливо прослеживается и в структуре ряда монологов, когда персонаж словно бы вступает в диалог с самим собой. Таков монолог Селестины из 4-го действия, в котором она разбирает доводы «за» и «против» своего посредничества между Калисто и Мелибеей; монолог Селестины в 5-м действии тоже составлен в форме разговора самой с собой. Очень характерен в этом смысле обширный монолог Калисто в 14-м действии. Упоенный счастьем после беседы с Мелибеей, Калисто внезапно узнает о гибели Селестины и казни Семпронио и Пармено. Монолог открывается выдержанными в традиционных формулах сетованиями о скоротечности земных радостей («О, ничтожная сладость нашей кратчайшей жизни! Ужели кто предпочтет мгновенной смерти год позорной жизни...»).
Далее Калисто упрекает судью, не пощадившего слуг почтенного и известного в городе семейства. Затем, как бы опомнившись («Но с кем и что я говорю? В своем ли я уме? Что с тобой, Калисто? Грезил ты, спал или бодрствовал?»), герой замечает, что надо дать высказаться обеим сторонам. Как бы предоставив слово внутреннему оппоненту, он выдвигает доводы в оправдание приговора судьи, напоминает себе о минутах счастья, пережитых с Мелибеей: «Если же все это не так и нельзя истолковать в лучшую сторону то, что случилось, вспомни, Калисто, о пережитых восторгах». Заключительная часть монолога посвящена нетерпеливому ожиданию новой встречи с Мелибеей.
Таким образом, как нам представляется, в жанровой структуре «Селестины» ведущее значение имеет именно диалогическое начало, притом что драматические и романические элементы играют подчиненную роль. Жанр «Селестины» синкретичен, поскольку в нем имеет место синкрисис, риторический прием, присущий античным и средневековым диалогическим, да и не только диалогическим жанрам. Его суть состоит в сопоставлении двух персонажей, ситуаций и т. п. с целью выяснения некоторого общего положения или моралистического тезиса. Для того чтобы синкрисис имел место, необходимо, чтобы оба его члена вступили в диалогические отношения. Традиция синкрисиса играет в «Селестине» важную роль в качестве внутреннего, подспудного принципа организации художественного целого. Диалогически сопрягая «высокие» куртуазные мотивы с «низовыми», изображающими жизнь городского «дна» образами и темами, диалогически сопоставляя различные идеологические, оценочные позиции, но никогда не противопоставляя их, не выделяя преимущества одной перед другой. Рохас достигает уникального жанрового синтеза, как бы энциклопедически аккумулирующего итоги предшествующего литературного развития и знаменующего качественный скачок в художественном сознании эпохи. Диалогичность в «Селестине» — это основополагающий художественный принцип: в диалог вступают два мира, два способа художественного видения. Преодолевая дуализм, полярность средневековой эстетики, Рохас создает новый художественный синтез, в основе которого — ренессансное стремление к гармонизации, к примирению, к сопоставлению, а не противопоставлению идеала и действительности. Диалогичность жанра — это один из признаков принадлежности «Селестины» к литературе раннего Возрождения.
Говоря о судьбе «Селестины» как непосредственной жанровой модели, следует отметить, что в течение первой половины XVI в. было создано несколько произведений в продолжение «Селестины» или подражание ей, которые образовали так называемый género celestinesco. Хотя в художественном отношении все эти произведения и уступают «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», все же необходимо признать, что «селестинеска» составляет весьма существенную и репрезентативную жанровую группу в прозе указанного периода. Что касается жанровой сущности этих произведений, то, несмотря на сохраненную в них диалогическую форму, сама диалогическая сущность, диалогическое сопоставление различных точек зрения и идейных позиций, являющееся характерной чертой жанра «Селестины», в них пропадает. Образ сводни — один из центральных образов как «Селестины», так и селестинески — теряет свое онтологическое значение посредника между различными идеологическими позициями, между различными уровнями мировосприятия, превращаясь в персонаж плутовского типа, в амплуа ловкой авантюристки. В жанровом плане селестинеска скорее продолжает традиции «гуманистической комедии». Она сосредоточивает внимание на изображении «низовой» стихии, слуг-пройдох, проституток и т. п. Свойственная Рохасу мастерская контаминация изысканной риторики с богатством народной речи вырождается в сочетание нарочитой изощренности с натуралистически переданным просторечием. Селестинеска, бесспорно, во многом послужила подготовке плутовского романа, в частности таких его образцов, как «Дочь Селестины» А. Саласа Барбадильо или «Плутовка Хустина» Ф. Лопеса де Убеды. Однако традиция столь существенного для Рохаса «высокого», философско-онтологического и этического осмысления человеческой жизни в речах персонажей в ней продолжения не нашла.
Это касается даже последнего, самого известного и самого совершенного в художественном отношении произведения в этом роде — «Доротеи» Лопе де Веги (1632). Замысел «Доротеи» возник, безусловно, под влиянием «Селестины». К образу рохасовой сводни восходит и одна из главных героинь этого произведения, Херарда. Однако в жанровом плане «Доротея» — это, бесспорно, роман-драма, во многом автобиографическая, задушевно-исповедальная по настроению, лирическая стихия «Доротеи» усиливается многочисленными вводными стихотворениями. Этому произведению совершенно чужд диалогизм мнений, точек зрения и высказываний, вся поэтика синкрисиса.
Зато существенное значение именно в своей диалогической ипостаси «Селестина» имела для «Дон Кихота». По замечанию Антонио Мачадо, особый смысл в «Дон Кихоте» имеет диалог рыцаря и оруженосца, диалог, в ходе которого оба собеседника нуждаются друг в друге, дополняют друг друга, которые как бы не существуют вне этого диалога. Однако диалогизм романа проявляется не только в беседе протагонистов. Художественное целое как в «Дон Кихоте», так и в «Назидательных новеллах» образуется нерасторжимым диалогическим единством мира высокого, идеального, мира возвышенных чувств и благородных героев и реалистически описанной повседневности, пикарескных и «низовых» мотивов. В представлении Сервантеса «правда поэзии» и «правда истории» не разделены непреодолимой границей, но органично дополняют друг друга в рамках одного произведения. В этом — важнейшая линия преемственности между Рохасом и Сервантесом.
Л-ра: Сервантесовские чтения. – Ленинград, 1985. – С. 43-55.
Критика
