«Большой Мольн» и некоторые аспекты эстетики Алена-Фурнье
А. И. Владимирова
Ален-Фурнье (настоящее имя Анри Фурнье) родился в 1886 году в семье школьных учителей. Его жизнь похожа, наверно, на жизнь многих молодых людей из среды небогатой интеллигенции: лицей, попытки пройти конкурс в Высшую Нормальную Школу, неудачи, поиски профессии и своего места в жизни.
Литературный псевдоним Ален-Фурнье появляется впервые в 1907 году на страницах «Grande Revue», где он печатает свои первые литературные опыты. Его стихотворения и поэмы в прозе публикуются и в других журналах. Он занимается также журналистской работой, ведя литературно-критические разделы в «Grande Revue» и в «Paris-Journal».
Начиная с 1909 года Ален-Фурнье работает над «Большим Мольном», который был опубликован в четырех номерах «Nouvelle Revue Française» с июля по октябрь 1914 года. В этом же году издательство «Эмиль-Поль» выпускает роман отдельной книгой. Автор задумывает новое произведение — роман «Коломб Бланше», оставшийся незаконченным. Начинается война, Ален-Фурнье мобилизован. 22 сентября 1914 года он пропадает без вести в битве под Верденом.
Эстетические воззрения писателя определяются его литературными интересами и симпатиями. Он читает М. Барреса и А. Жида, увлекается П. Клоделем, восхищается А. де Репье, Ф. Жаммом, Ш. Ван Лербергом. Уроки, получаемые от этих писателей, могли быть совершенно разными. Так, Ален-Фурнье никогда не разделял ни фанатического католицизма Клоделя, ни национализма Барреса, ни безудержного индивидуализма Жида. Он внимательно следит за символистскими и близкими к символизму журналами «Mercure de France», «Ermitage», «Vers et Prose». Становление его эстетики и работа над «Большим Мольном» хорошо прослеживаются по его переписке с Ж. Ривьером и по письмам к родным.
Роман «Большой Мольн» мог появиться только в начале века, так как он вобрал в себя многие эстетические теории, получившие в это время распространение и своеобразно переосмысленные автором. Это роман сложный и трудный для понимания. Смысл его лежит глубоко за сцеплением происходящих в нем событий: простой пересказ сюжета оставляет поступки героев немотивированными и развитие действия — лишенным логики. В романе получил выражение весь комплекс эстетических и этических взглядов Алена-Фурнье.
Концепция героя в «Большом Мольне» возникла в тесной связи с художественной мыслью того времени и все же сильно от нее отличается. С точки зрения Алена-Фурнье, делить психику на сознание и подсознание — значит все еще применять метод традиционной психологии, четко характеризованной его другом Ривьером: «Это бесполезная наука, слишком прямолинейная, чтобы изучать ускользающую сложность, которую она хотела бы охватить».
Ален-Фурнье готов согласиться с Жидом, что нельзя судить о человеке по его поступкам, потому что люди следуют образцу, придуманному ими самими или кем-нибудь другим. Нельзя судить по тому, что человек говорит или думает. Мысли, оторванные от всей сложности внутреннего мира, лишены индивидуальной окраски и похожи на мысли остальных людей. Но слитые с общим «колоритом» личности, эти мысли и поступки составляют ее необходимый компонент. «Жизнь — это столкновение мировоззрений. Под мировоззрением я имею в виду не только абстрактные теории, как в наших современных пьесах, но вместе с абстрактными и даже, можно сказать, политическими теориями также воспоминания о чувствах, о каких-то днях, часах, минутах, фразы, порождающие какие-то представления, слова, что-то вызывающие в памяти, речи, что-то напоминающие».
В слово «мировоззрение» или, как Ален-Фурнье пишет чаще, «душа» он вкладывает особый смысл. «Пейзаж души» — это огромный, не имеющий границ мир, сложный, изменчивый и замкнутый, лишь в том случае понятный, если он воспринят целиком. «Душа» представляет собой сплав рационального и чувственного, сознания и подсознания. Писатель должен иметь «страсть разгадывать души». Такое понимание «души» противопоставляет ее аморфной психологии героев Барреса и «разорванности» героев Жида, но не позволяет рассматривать человека как логическую непрерывность, называемую характером.
Героев «Большого Мольна» можно назвать символами, но они не олицетворяют Мечтательность, Мудрость или Доброту, превращаясь в фигурку на шахматной доске, которую автор может передвигать по определенной системе, соотносясь с общим замыслом. Символический смысл каждого персонажа выявляется постепенно, по мере того как его жизнь разворачивается на глазах у читателя. Столкновение двух героев в произведении — это встреча двух волн в океане Жизни. Вот почему Ален-Фурнье хотел создать роман без привычных персонажей, роман, в котором герои — «только приливы и отливы жизни и ее встреч».
Каждый герой сочетает в себе реального человека и загадочное существо с неизмеримым и огромным миром души. Центральный образ романа одновременно и совсем обычный юноша, живущий в обыденной, даже банальной обстановке, и нереальный «жестокий ангел», как назвал его сам писатель. Другие персонажи также являются и живыми людьми, и героями таинственной драмы, которая разыгрывается как бы вне их жизни и вместе с тем исходит из нее и неразрывно с ней связана. Заставляя читателя почувствовать второй план своих героев, Ален-Фурнье хочет добиться того же эффекта, который восхищает его в романе Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиль»: «Три влюбленные девушки с фермы, такие простые и вместе с тем такие нереальные, несмотря на очаровательно точные детали».
Внутренний мир героя может быть постигнут только при помощи своеобразного сопереживания или «озарения». «Для меня душа — это какая-то безграничная равнина, которая вдруг приоткрывается: жест руки, взгляд, интонация голоса вызывают у меня кружащее голову желание в нее проникнуть. Это откровение, приобщение, уход...». Всякая другая характеристика, психологическая или социальная, кажется ему ненужной.
Ален-Фурнье ищет самого «естественного» человека, не «закованного в панцирь цивилизации», которого можно увидеть, по выражению Жида, «сквозь щели в культуре».
Уже в момент возникновения замысла романа Ален-Фурнье хотел изобразить в нем крестьянскую жизнь. Он неоднократно говорит о том, что Огюстен Мольн похож на крестьянина. «Слово „крестьянин", — пишет ему Ривьер, — обозначает прежде всего твою любовь к естественности и непосредственным движениям и поступкам... Оно обозначает, наконец, твое чувственное восприятие, тонкое и одновременно яркое, потому что оно первобытно». В том же плане интересовало Алена-Фурнье и детское восприятие. Как-то вечером он наблюдал за маленькой деревенской девочкой, сидевшей за семейным столом. Ее слова и поступки ничем не примечательны, но за ее безыскусственным поведением угадывается «огромная и не имеющая определенной формы детская жизнь, парящая над другой жизнью и постоянно волнуемая ее отзвуками». Такое понимание детской психологии отразилось в его эстетике и получило художественное воплощение в романе.
Воспоминания детства, смутные, полустершиеся, образуют какой-то законченный мир, где трудно отделить реальное от нереального, то, что происходило в действительности, от фантастики. «Есть столько старых воспоминаний, которые мало-помалу обогащаются, и когда не можешь больше носить их в себе, в один прекрасный день начинаешь о них писать».
Тоска по детству, когда человек и окружающий мир были неразделимы, лежит в основе характера Большого Мольна. «Герой моей книги — человек, у которого было слишком хорошее детство. Всю юность он несет его с собой. Моментами кажется, что весь воображаемый рай детства возникнет за каким-то его приключением или появится, повинуясь его жесту». Праздник в таинственном поместье потому и оказывает такое решающее влияние на всю жизнь Мольна, что в будничном существовании провинциального школьника вдруг наступает пауза, временной разрыв, и Мольн попадает в овеществленный мир своей души, который кажется ему утраченной родиной. Потому Мольн и ищет в Ивонне избавление от своего взрослого одиночества. Она как бы частица прекрасного мира его прошлого. Она должна вернуть ему былую безмятежность детства. Но реальная Ивонна не может успокоить его тоску по тому, что невозвратимо.
Символична последняя сцена романа. После долгого отсутствия Мольн возвращается домой. Ивонны больше нет. Но она оставила ему ребенка, его дочь. И ребенок сам найдет в отце и вернет отцу некогда утраченный им гармоничный мир детства. «Я видел, что девочка нашла, наконец, товарища, которого ждала, сама того не сознавая... И я уже представлял себе, как ночью, завернув свою дочь в плащ, он отправится с ней на поиски новых приключений».
Связь между изображением персонажей и построением сюжета в «Большом Мольне» совершенно отчетлива.
Сам Ален-Фурнье называл свою книгу романом о приключениях и открытиях. Он заботился о занимательности внешнего сюжета — цепочке таинственных событий, составляющих интригу. По словам Ривьера, Ален-Фурнье хотел «написать историю, устроить ловушку, в которую попадает любопытство читателя; применить всегда вызывающий интерес прием, каким является действие; вместо намеков и прямого обращения к восприятию, вовлечь читателя в организованную цепь неожиданных событий, столь же естественных, сколь возможных...». Так Ален-Фурнье осуществил идею нового поколения о сближении романа с эпопеей, как ее тогда понимали.
Следя за канвой таинственных или обычных, радостных или трагических событий, читатель должен ощутить то, ради чего написана книга, — ее второй план или внутренний сюжет. «Я все время представляю себе мое произведение, — пишет Ален-Фурнье, — как самую волшебную историю, какая когда-либо волновала умных и глубоких детей. Но иногда в нем можно будет ощутить что-то вроде ужаса смерти: пугающую тишину и покой, как у человека, потерявшего вдруг свою земную оболочку на границе таинственного мира».
Истинная сущность отношений героев лежит за пределами видимой жизни, но проявляется только в ней. Алену-Фурнье казалось, что он находит тот же принцип в «Паразите» Ж. Ренара: «...Все это — только видимость, оболочка. В сущности, в разговоре за картами, в размышлении при звездах есть что-то живое, прекрасное и преходящее, что можно только почувствовать, что обнаружил Метерлинк, а мы, поэты, пытаемся выразить».
Этот метод пришел в эстетику Алена-Фурнье из драматургии. У Метерлинка второй план действия — непознаваемые силы судьбы. У Ибсена — сложное сплетение отношений героев, их прошлого и настоящего, неуправляемая стихия жизни, таинственная в своей сложности. В «Кукольном доме», например, сцены счастливой семейной жизни прячут в себе прошлое, которое определяет мысли и поведение Норы. Ибсен «показывает нам удивительных героев, ярких и выпуклых. Мы видели их поступки, слышали, как они разговаривают, но не получали объяснения, почему они говорят и поступают так, а не иначе, словно ими движут таинственные силы... История каждого из них скрывала какой-то глубокий смысл под оболочкой сумасбродства и ребячества». Ривьер считал этот метод основным достоинством драматургии Ибсена, отличающим ее от драмы французского типа, где сцена следует за сценой в строгом логическом порядке. «У Ибсена это развитие сюжета непрерывно. Оно невидимо для взгляда непосвященного, которому нужны указатели, чтобы что-то понять. Но насколько глубже это проникает в суть вещей!».
Сюжет у Алена-Фурнье возникает не как встреча двух характеров, а как соприкосновение двух вселенных, существующих по разным законам, полное неожиданных сложностей и неизбежных разочарований. «Великое и мучительное усилие любящих передать друг другу свои мысли. Болезненное и тщетное усилие. Формулы, которые слышишь в разговоре или при чтении, не значат ничего или значат разные вещи для разных людей». Это и есть истинный конфликт, единственный, о котором стоит писать.
Встреча Мольна и Ивонны происходит в обстановке, совпадающей с «пейзажем души» Мольна. Но напрасно он ждет, что его душа и душа Ивонны будут совпадать всегда и во всем. Крушение этой иллюзии и есть один из поворотных моментов внутреннего сюжета романа (глава «Пикник»). В том же суть конфликта и второй пары — Франца и Валентины. В их душах нет ни одной совпадающей детали, ни одного сходного воспоминания. Валентина не умеет и не хочет сделать хотя бы шаг в «страну» своего жениха. Все герои «Большого Мольна» живут, любят, встречаются и расстаются в достаточно правдоподобных ситуациях, но смысл романа — не в самом факте их встреч и разлук.
Внешние события — долгие поиски таинственного поместья, тщетное ожидание Ивонны у пустого парижского дома, знакомство, свадьба, бегство Мольна — ведут еще к одному повороту внутреннего сюжета. С этого момента основная черта Мольна — это его упрямый отказ от счастья. Смысл поисков замка в том, что Мольн боится его найти. В ночь своего приключения он не мог уехать слишком далеко на лошади, идущей шагом. Он понимает, что замок находится где-то так близко, что до него можно дойти пешком. Но он понимает также, что нельзя вернуться в детство или отыскать во взрослой жизни идеал, живущий в «стране души», что поместить таинственный замок в повседневную жизнь — значит его утратить. «В тот день, когда достоверное, неотвратимое счастье встает перед ним и склоняет к нему свое человеческое лицо, Большой Мольн бежит, но не из героизма, а из страха...». Франц попытался выстроить воздушный замок из камня и дерева, и в этом его трагедия. Мольну на миг показалось, что можно вернуть сказку детства. Но разочарование неизбежно. Ивонна только случайно заняла место, предназначавшееся не ей и не какой-нибудь другой земной женщине. «Он уже знает, что этого рая быть не может. Он отказался от счастья. В этом мире он ведет себя как человек, который вот-вот уйдет. В этом секрет его жестокости. Он видит подоплеку и открывает обман каждого маленького рая, который ему предлагают... Он знает, что счастье — не в этом мире».
«Иной мир» здесь никак не связан с религией, вопреки утверждениям некоторых критиков. Это не рай, обещанный в Евангелии. «Я понял, как моя книга будет далека от христианства... Это будет попытка создать мир, проникнутый чудом и тайной, но без веры». В чем же разгадка этого «бегства в желанный край»? Человек слишком принадлежит реальному миру. Он должен вернуться в «огромные страны, имеющие форму душ, к которым могут привести лишь сон или смерть». Только тогда он станет идентичным самому себе. В этом контексте смерть и иной мир имеют скорее эстетический смысл.
Огюстен Мольн, жертвуя собой, жертвуя Ивонной, бежит от земного счастья. В романе «есть отречение, которое должно быть прекраснее, чем в „Узких вратах", потому что оно не будет беспричинным, потому что за жестом отречения нужно почувствовать целое царство завоеванной радости». Мольн не гибнет, но получает что-то значительно более важное, чем счастье. Выбирая счастье, человек выбирает определенную линию судьбы, оставляя за пределами своей жизни сложность и многообразие остального мира. «Печаль любви, как и печаль жизни, — это неизбежное отречение. Любимой женщине можно только сказать: ты принесла мне всего одну частичку красоты мира, а я мечтаю обо всех родах красоты и о всех жизнях...». Отказываясь от счастья с Ивонной, Мольн остается самим собой.
А. Жид писал: «Счастлив тот, кто не привязывается ни к чему на земле, и проносит свое вечное горение через все, что остается неизменным в своем вечном движении»; «О, это волнение, которое овладевает нами, когда мы находимся близко от счастья, можем его коснуться — и все же проходим мимо!». Ален-Фурнье усвоил эту мысль и развил ее в письмах и в романе. Всякая остановка гасит внутренний огонь и ведет к небытию. Нужно вечно искать и никогда не находить. «Счастье — это легкая дрожь руки, протянутой к тому, что ей принадлежит... Мы никогда не сможем поймать наше счастье, потому что это значило бы его разрушить». Главное — сохранить себя как личность в ее вечных поисках и вечном непокое. Отсюда вывод: «Пережить все жизни, оживить их, но на ходу. Уходить. Не останавливаться, не привыкать, не устраивать себе жизнь и счастье». Так внутренний сюжет романа повествует о поисках невозможного и, в конечном счете, ненужного счастья.
«Большой Мольн» отвечал требованиям, которые предъявляло к современному роману постсимволистское поколение. «Нужна самая банальная интрига, какую только можно себе представить, для того чтобы идеальность отношений все время проступала сквозь нее, — писал Ривьер. — И в то же время интрига должна быть сложной, запутанной, бесконечной, как сама жизнь».
В своем романе Ален-Фурнье изображает «жесты самые незаметные, наиболее свойственные человеку; отношения самые неинтересные с художественной точки зрения». Такое построение сюжета наполняет события новым смыслом, который и составляет поэтическую прелесть романа.
Ален-Фурнье, по его словам, учился у Рембо, который «первым почувствовал, что есть иной пейзаж, соответствующий головокружительному впечатлению одного летнего утра. Конечно, это галлюцинация..., но все мы знаем эти впечатления: летнее утро, праздничный вечер, далекое детское воспоминание, — но на этот раз до такой степени властные, что их можно выразить, описать». Поэт передает «запись какого-то одного часа и одного желания: то, что Рембо называл — поймать и закрепить на бумаге головокружение».
Ален-Фурнье считал, что читатель должен принять целиком и без колебаний мир произведения — реальный и нереальный. Для этого нужно добиться такого взаимопонимания с читателем, какое бывает у людей, долгие годы проживших вместе, — для них одно слово может оживить все прежние мысли и чувства, все мельчайшие детали, в которых Ален-Фурнье и видит самое главное. Такова же народная речь. «Крестьяне сейчас — это единственные существа, которые говорят так, как живут... Их речь никогда не прерывается, но в ней остаются все колебания, все чувства, все молчание прошлого». Ален-Фурнье и сам ищет слова, «передающие жизнь», вызывающие все дальние и близкие ассоциации и связи.
Ривьер упрекает своего друга в том, что слово у него окружено слишком субъективной оболочкой: «Не примешивается ли к твоим чувственным ощущениям слишком много воспоминаний и ассоциаций? Может быть, ты не умеешь почувствовать вкус природы, как она есть». И советует: «Тебе совсем не нужно переосмыслять. Бросай нам образы прямо в лицо с тем непосредственным впечатлением, которое вещи только что произвели на тебя». Это был метод поэзии, который ценил и Ален-Фурнье.
Но он хочет сочетать поэтический метод с требованиями, предъявляемыми им к «настоящему» роману, где есть персонажи и сюжет. Для этого недостаточно только искренности и непосредственности. Работая над «Большим Мольном», писатель не следует хаотическому течению образов. «Я не позволяю себе идти всюду, куда меня ведут мои воспоминания или желания. Мне важно основное. Мой стиль, не становясь абстрактным, довольствуется каким-то одним образом, лишь бы он заключал в себе целый мир для глубоких душ, и одним словом, если оно точно выражает то, что нужно».
В своем романе писатель хотел создать замкнутый и законченный мир с его неповторимой атмосферой. Эту идею он воспринял отчасти у Диккенса, которого очень любил. Он отмечал, например, что в «Давиде Копперфильде» историю рассказывает маленький мальчик, и поэтому мир книги — это мир, воспринимаемый именно маленьким мальчиком, атмосфера, создаваемая его видением и его пониманием событий. Атмосфера «Большого Мольна» определяет собой не только выбор и значение слов, но героев и сюжет, который как будто сам рождается из нее. «Нет никакой идеи. Речь идет просто о том, чтобы почувствовать себя в какой-то стране. И казавшиеся невозможными человеческие существа тоже там: я с наслаждением вижу, как тысяча и один эпизод организуется в несуществующую интригу». Такая атмосфера создается привычными, понятными с полуслова разговорами, особенностями пейзажа, старыми событиями, воспоминания о которых сохранились в душе обитателей.
Однажды Ален-Фурнье заметил, что он пишет, строго придерживаясь реальности, — все, что он рассказывает, где-нибудь происходит. Отсюда его забота о правдоподобии обстановки, разговоров и поступков. Чудесное должно быть вписано в реальную жизнь. Так, Мольн попадает в сказку замка Саблоньер, которая и сама объясняется хотя и странными, но вполне возможными причинами, из хорошо знакомой писателю обстановки провинциальной школы.
Ален-Фурнье изображает реальную жизнь, но его эстетические задачи далеки от реализма. События романа показаны не в динамике, а в какой-то вечной статике. Из любовно выписанных подробностей и мелочей быта можно без труда понять, где происходит действие романа: многие исследователи ищут и находят в романе названия тех мест, где Ален-Фурнье провел детство. Но города, деревни, пейзажи важны не сами по себе, а как предлог, дающий толчок воображению. Писатель изображает не сам пейзаж, а тот сложный субъективный комплекс, которым окружен реальный ландшафт в восприятии художника. Прежние впечатления «возвращаются все — обогатившиеся, жгучие, нежные, — как душа этих полей, которую я еще не знаю и с каждым днем все яснее представляю себе». Каждый пейзаж имеет свой «второй план». «Я не хочу знать мир вне моей души, где он — лишь напоминание о желанном пейзаже или о наброске какой-то истории. Остальное — лишь чужие слова, формулы одновременно истинные и ложные». Ривьер неоднократно отмечал, что художественный индивидуализм свойствен искусству Алена-Фурнье. «У него был собственный метод — как бы размывать контуры пейзажей и людей согласно какому-то особенному, горячему трепету своего сердца. И он спокойно вводил их в действие и населял ими склоны мечты, а движущей силой для них оставалось это биение его сердца».
Писатель не включает изображаемый им эпизод или пейзаж в более широкие рамки. В произведении все существует так же, как в жизни, обладая конкретной достоверностью, а не обобщенным значением. «Я хотел бы всегда сознавать относительность всякой жизни и выразить каждую особенную жизнь, где бы она ни зарождалась, как целый организм, будь то жизнь городских предместий или жизнь угольщиков в лесу. Но, возможно, эти жизни прекрасны и существуют только в зависимости от таинственного пейзажа, который возникает вокруг них». Конкретные приметы времени и места интересуют его только как характерные детали каждого обособленного мирка с его неповторимой атмосферой. За ними скрывается иная, главная жизнь.
«Большой Мольн» — это грустный и поэтический рассказ об одной необыкновенной любви, которая не привела героев к счастью, но озарила их жизнь и сформировала их душу, задев и тех, кто был только ее свидетелем. При всем своеобразии романа в нем живут идеи, распространенные в ту эпоху: познание мира не разумом, а ощущением, субъективный подход к материалу, сближение прозы с поэзией, «искусство обретать реальность сквозь краски впечатлений». Ален-Фурнье стремился отыскать под «социальной механикой» иную реальность, поэтому общественные связи подменяются в его эстетике иррациональными отношениями, образующими как бы единую ткань, которая окутывает действительность и смещает акценты.
Л-ра: Владимирова А. И. Проблема художественного познания на рубеже двух веков. – Ленинград, 1976. – С. 69-79.
Критика
