Славянские мотивы в раннем творчестве Асеева
О. П. Смола
В литературе о Н. Асееве распространено мнение, будто поэтика его ранних произведений несамостоятельна и неорганична. Обмолвка самого поэта о дореволюционном творчестве как о периоде ученичеств связывает руки критикам и как бы освобождает от необходимости подробного и внимательного изучения предмета.
Инерция такого представления идет еще с 20-х годов. Суждение критика А. Манфреда о том, что «выученик Хлебникова, старательно разрабатывающий его эксперименты, Асеев довоенных лет свои поэтические экзерсисы, граничащие с версификацией, заполнял невнятной мрачностью бессодержательного протеста вообще», было далеко не единственным. Об этом приходится вспоминать, так как в наши дни бездоказательное и опрометчивое суждение А. Манфреда неожиданно находит прямое продолжение в некоторых работах, посвященных Асееву. В частности, устойчивым оказалось мнение, что стихия древнеславянской песни в поэзии Асеева берет начало в эстетике футуризма и, в частности, в творчестве Хлебникова.
Но можно ли думать, что ни с чем не сравнимая асеевская одержимость первородным народнопоэтическим словом пришла к поэту со стороны и обусловлена простым влиянием? Правильнее было бы увлечения Асеева славянской песней, ритмами старинных русских, украинских и польских плясок объяснить в более широком культурном плане — как неподдельный интерес к древней славянской истории и культуре (поэзии, музыке, живописи, архитектуре), охвативший многих русских людей, никак, кстати, с футуризмом не связанных. Вспомним С. Городецкого, Н. Рериха, С. Коненкова, И. Стравинского и др.
Мы будем говорить лишь о славянском цикле стихов и рассказов Н. Асеева. Небольшой по объему, он тем не менее чрезвычайно важен для понимания сложной асеевской поэтики, ее источников. Кроме того, он приоткрывает завесу над любопытным и малоисследованным периодом так называемых славянских исканий поэта (1912-1914 гг.).
Произведения Асеева, навеянные славянской историей, родились на единой фольклорной основе, в процессе создания они претерпели существенную эволюцию. Логика этой эволюции хотя и оставляет значительное место чисто техническим приемам Хлебникова, однако не сводится только к ним. «Сарматские песни» — под таким названием поэт объединяет свои произведения славянского цикла. Нас не должно смущать видимое противоречие между славянской темой и «сарматским» заглавием, вызывающим; представление о древнем неславянском ираноязычном племени. Здесь, по всей вероятности, произошел такой же перенос значения, как в свое время в рылеевской думе «Иван Сусанин», где поляки названы сарматами.
Уже первое стихотворение этого цикла — «Грозува», написанное, кстати, еще до сближения Асеева с Хлебниковым, соединяет в себе два начала, два интереса. Если первый интерес поэта — приобретенный и идет от традиционных для литературы начала века размышлений над природой поэтической речи, то второй интерес обусловлен настроениями и воспоминаниями, идущими из глубин детского сознания, т. е. наиболее близкого, по некоторым понятиям, к мироощущению древних. Поэтому словотворчество, изощренное экспериментаторство в области изобретения неологизмов соседствует в этом стихотворении с самой что ни на есть «глубокословной словянщизной».
Асеев не случайно ассоциировал образы прапращуров-славян, людей первозданно мощных, свободных и близких к природе, с впечатлениями своего раннего детства. Чтобы лучше в этом разобраться, обратимся к биографии поэта. Асеев не раз говорил, что сильнейшее воздействие на формирование его поэтического темперамента и сознания оказало детское воспитание, атмосфера сказок, легенд, фантастических придумок деда, у которого мальчик воспитывался. Дед Асеева, Николай Павлович Пинский, действительно был человеком незаурядным. Любопытно, что курские края, родина поэта, виделись ему прежде всего как сфера почти безраздельного дедовского влияния — его привычек, натуры, воли, психологии, смелости. «Это был большой индивидуалист и свободолюбец. Он не мог ужиться в обстановке мещанского опутывающего уездного быта к выражал протест против него путем ухода к природе. Свою любовь к природе, к птицам, зверью и полям он передал и мне. Я хочу воссоздать фигуру этого уездного русского Робин Гуда, силача и ловкача, „дикого барина“, как звали его крестьяне, неутомимого охотника, убившего четырнадцать медведей и без счета волков»,— писал Асеев. И, конечно, дед — фантазер, охотник и рыболов — заразил мальчика своей «дикостью», непокорством, духом бродяжничества и отвращением к устоявшемуся быту.
Таков, по-видимому, источник формировавшейся в сознании поэта антитезы, имевшей важное идейное и стилеобразующее значение в его раннем творчестве: сегодня и вчера, сегодняшний дух мертвечины, стяжательства и «уездного быта» и вчерашнее вольное воинство, прельщающее поэта волей к жизни, психологией открытого забрала, стихийничеством, отсутствием устойчивого быта и каких-либо мещанских интересов.
Заключает ли в себе эта коренная для Асеева антитеза какой-либо социальный смысл и следует ли ее связывать с событиями современности? Думаю, что да. Приход Асеева в литературу совпал со временем упадка в общественной жизни России. Реакция, наступившая после поражения первой русской революции, сильно затормозила развитие общественной жизни, но она не убила вольную мысль. Не всех художников «из жизни вывели» (Блок) и повели в подполье сознания, в мистику, в чистое, отрешенное от жизни переживание. Поиски нравственного стержня, дающего опору человеческому существованию, стремление жить и чувствовать так, «чтобы в тишине не изнемочь», «чтобы распутица ночная от родины не увела», и одновременно, горечь, гнев и ненависть к «мертвецам», «дурам», «дуракам», втягивающим «живых» в «пляски смерти», — все эти трагические ощущения имели глубоко социальный смысл и были знакомы, конечно, не одному только Блоку.
Асеев был человеком действенного темперамента. «Сарматские песни», вытеснявшие на периферию песни полумистической «ночной флейты», подтверждают это.
Если говорить общо, «Сарматские песни» — далекий от нас, а потому и воспринимаемый как легенда край, страна, мир вольного воинства, опоэтизированный и как бы переложенный на стихи. Быт предстает в этих стихах в переосмысленном виде: не как нечто застойное, а напротив, в бурной динамике — это кочевье, охота, набег, столкновение.
Быт, лишенный своих устоявшихся родовых черт, важен не сам по себе. Не набег, кочевье и захват поэтизируются Асеевым. Все это важно лишь как отражение жизненного и духовного начала в человеке. В «Сарматских песнях» реализуется в общем-то не новая для искусства идея превосходства простой и грубой жизни над жизнью цивилизованных мещан.
Асеев писал, что он начал «с коротеньких рассказов о прошлом, с картинок исторической жизни древних времен, сдобренных собственной фантазией». Далеко не всем знатокам литературы известны эти славянские рассказы. Можно даже подумать, что слово «рассказы» поэт в данном случае употребляет не в обычном смысле, а называет ими некоторые свои стихи. Писались рассказы тогда же, когда и «Сарматские песни» — в 1912-1914 гг. Были опубликованы в 1914 г. в журнале для детей среднего возраста «Проталинка» и с тех пор не переиздавались. Между тем они дают нам прямое указание на то, в какой конкретно культурно-исторической среде зарождались «Сарматские песни».
Рассказов всего пять: «Подзвонок», «Княжьи очи», «Игорев лов», «Как Владимир один княжить стал» и «Первый князь Полянский». Созданы они на основе древнерусских летописей и легенд, но когда Асеев говорит, что они «сдобрены собственной фантазией», то это воистину так. Вот, например, отрывок из Воскресенской летописи: «И была три брата, единому имя Кій, а другому Щокъ, третьему Хоривъ, а сестра ихъ Лыбедь... и сотвориша себе городъ во имя брата своего старейшего, и нарекоша ему имя градъ Кіевъ. И бяше около града того лесъ и боръ великъ и бяху ловяще зверь». Отрывок невелик, но этого было достаточно, чтобы сочинить очень поэтичный и художественно достоверный рассказ о молодом и статном князе Игоре, глаза которого под сросшимися бровями глядели зорко и смело. «Недаром Олег, глядя ему в глаза, часто говаривал, что ни один враг не посмотрит два раза Игорю в очи...». Затосковав, Игорь обращается к своему пестуну Наяну, чтобы тот «вылечил тугу» (тоску). И вот Игорь по совету Наяна трубит в рог, собирает дружину лучников, сокольников в поход идти на добрую охоту. Перед выездом «дружинники разложили костры и, принеся жертву Перуну и составив вокруг огней большое коло (круг-хоровод. — О. С.), притоптывая, распевали охотничью песню, сложенную в стародавние времена и певшуюся перед охотными походами». Вот эта «сарматская» (а следует понимать: славянская) песня, прекрасная в своей безыскусственности и простоте, какой была, вероятно, песнь-заклинание простодушного язычника.
Перуне, Перуне,
Перуне могучий, пусти наши стрелы за черные тучи.
Чтоб к нам бы вернулись певучие стрелы, на каждую выдай по лебеди белой.
Чтоб витязь бы ехал по пяди от дому, на каждой бы встретил по туру гнедому.
Чтоб мчалися кони, чтоб целились очи,— похвалим Перуне владетеля мочи.
Вне летописного контекста эта песня, как, впрочем, и все другие «сарматские», песни, воспринимается с трудом. Современному читателю они могут показаться архаичными, да это и есть по сути фольклорный примитив, свидетельствующий об умении Асеева талантливо воссоздавать поэтическую атмосферу жизни наших предков.
Далее рассказывается о соколиной охоте, о том, как Игорь, увлекшись охотой, неожиданно выезжает к окраине незнакомого селения и видит перед собой необыкновенной красоты (а в разговоре выясняется — и ума) девушку. Это Ольга. Конечно, молодые люди влюбляются друг в друга, и, конечно, старый Наян, пестун князя, идет в селение сватать Игоря.
«Весел пир идет над Днепром. Празднуют великое ликованье — свадьбу молодого князя Игоря... Пусть этот пир станет пиром земли русской, что процветет твоим лугом на долгие века». Таким оказался Игорев лов.
Пересказывая содержание рассказа, мы хотим тем самым дать почувствовать, в каком летописно-поэтическом контексте создавались «Сарматские песни». Без особого труда теперь мы могли бы уловить и смысл других «песен» цикла, они легко расшифровываются, если их не отрывать друг от друга и не вырывать из стихии, породившей их.
«Самый быстрый» — стихотворение о «светлоликом и резвоногом» князе. Почему он всех «упрежал» (опережал) и почему воспевается резвость ног? Существует легенда о первом полянском князе, рассказанная будто бы поэту стариком. На берегу реки веселились поляне оттого, что «нынче ввечеру будет у них князь молодой», — «решено на совете старшин быть бегу великому, и кто добежит вперед до княжего места — тому на него и сесть»; «в лад, в лад прихлопывают в ладоши стоящие около начала состязания — большого костра». В лад, в лад несется тихая песня, тут же сложенная во славу будущему князю полянскому:
Стяни пояс туже, стряхни кудри ниже, повей, повей, друже, к ставке княжей ближе золотой бородою.
Пождешь мила брата к темным коновязям, зовешь солнце-млада величати князем — золотой бородою.
Те светлые ноги прославляти струнам, что сборят дороги с великим Перуном — золотой бородою!
В лад неслась песня, в лад ей подтопатывали стоявшие в ряд «побежчики».
Победил бедный, никому неведомый Лешек, и вот стоят перед ним люди и, приплясывая, поют песню:
Ой, в пляс, в пляс, в пляс!
Есть князь, князь, князь, светлоумный, резвоногий, нам его послали боги!
Предположительно мы уже говорили о том, что является психологической основой «Сарматских песен». Однако Асеев обращается к древнему быту славян не только для того, чтобы как-то выразить свое «фрондерство». Он как будто чувствует, что романтически-отвлеченное недовольство жизнью цивилизованных мещан (за отсутствием конкретного ощущения и без достаточной опоры в сегодняшнем дне) может повиснуть в воздухе. Поэтому, очевидно, он постепенно углубляет содержание песен. Последующие сарматские рассказы и стихи обогащаются новыми идеалами — единения русских княжеств и совместной борьбы против иноземных захватчиков, идеалами русско-польского единства и дружбы. Язык современной газеты («единство», «дружба», «солидарность») не должен смущать: таковы действительно идеи и идеалы рассказов Асеева. В «Княжьих очах» узнается хорошо знакомая нам по «Слову о полку Игореве» боль автора за «смуту» русскую: «Блюдут князья о себе только, о земле же русской мало болеют. Стону не стало во груди земной от тех ли набегов половецких... Пусть бы головы наши поделены были — поделена земля родная».
«Сарматская» песня «Над Гоплой» (ее другое название — «Польские песни»), пожалуй, первое произведение Асеева, которое не требует никаких скидок на незрелость и молодость автора. Стихи эти — смелая заявка на талант и мастерство. Как говорит И. Сельвинский, слову в стихотворной строке не безразлично, какие у него слова по соседству. Эта мысль, наверно, в сотый раз подтверждает правило о невозможности без ущерба для поэтического смысла перестановок или замен слов в стихе. В «Польских песнях» слова расставлены не случайно, они связаны круговой порукой (Е. Винокуров), не дающей им расползтись по поверхности «прозаического» смысла. Вряд ли уместно сейчас говорить о всех компонентах, составляющих суть стиха, хочется сказать только о том, что в этом произведении, как и во всяком хорошем стихотворении, есть кроме первой вторая, «несущая поверхность» смысла, придающая обычно художественному произведению необходимую многозначность, смысловой простор и глубину.
Асеев и в других «сарматских» стихах не фальсифицировал народную песню, но печать стилизации на них, несомненно, лежит. «Польские песни», однако, выделяются органичностью и естественностью всех элементов. В них стиль народной песни не копируется, это не иллюстрация к событию древности, это — сама народная песня, в ней «первичная сила художественного познания» (Л. Озеров).
Зачин «Польских песен» классически прост, как у обычной народной песни. Строится он по принципу фольклорного параллелизма:
Дул ли ветер не в лето теплый или встала иная чара, что опять над шипучей Гоплой человечья лютая свара?
Образ ветра возникает здесь по традиции, с ним в народном сознании ассоциируется иногда дух, приносящий зло, печаль.
По фольклорной традиции вопрос чаще всего предполагает иносказательный ответ, вопрос же риторический (и в речи бытовой используемый как прием усиления) здесь ведет за собой (круговая порука!) второе четверостишие. В нем как бы метафоризируется «лютая свара»:
Валом валят в небе тучи, закипает дождь на осине, — это хвост ударяет щучий, пробиваясь сквозь шерешь синий.
Не надеясь, видимо, на точное понимание строфы, Асеев дает к ней пояснение: «Вся строфа, таким образом, рассказывает, что не весна пришла, не щука пробила хвостом первый лед, а снова „лютая свара“ наполнила воздух до того, что дождь закипает, как кипяток».
Последние восемь строк — это лирический рассказ о злодее Попеле, по чьей вине затеяна «лютая свара», о добром и бедном земледельце Пясте и его сыне Земовите, которому, как передает легенда, суждено было принести людям мир. Обращает на себя внимание непосредственность и интонация личного участия, которую вносит Асеев в заключительные строки стихотворения. Личное отношение не свойственно обычной стилизации, здесь именно и происходит слияние старинной польской песни с «песнью» самого поэта.
Это вновь на пирушке Попель Вставай, Земовит, из нови у дому, у домови Пяста, на свои веселые ноги, на века загулял и пропил оброни с величанной брови, дорогие княжие яства, что тебе обещали боги.
Более дальний прицел «Польских песен» раскрывается в легенде, куда вкраплены эти стихи. «Эту песню («Над Гоплой». — О. С.) спел мне старый-старичина теплым летним вечером. И когда я спросил его, что она значит, про какого Попеля в ней говорится, и что за Земовит такой, которого ждет песня, старый, потупив голову, долго молчал...
— Эх, пан, пан, не ведаешь ты видно старых былин про польский край! А и стоило бы их вспомнить... А как вспомнишь стародавние сказы, да увидишь, как ездили русские князья к польским пиры пировать, как вместе, плечо к плечу, рубились они за общую честь и свободу, то нехотя вспомянешь и пролетевшее время. Эх, пан, пан! Была Польша счастливым краем, пока была она сестрою Руси, да недолго то счастье продлилось, свары да раздоры ослабили ее, а там князь, и опомниться не успели, как немецкое иго налегло на окраины светлого края. Кабы знали, кабы ведали из тьмы веков про далекую грозную сечу. Кабы помнили кровную близость народы славянские...».
Итак, «Сарматские песни» покамест не дают оснований для мысли о том, что Асеев начинал свой путь с разработки хлебниковских экспериментов. Однако Асеев с самого начала увлекался поисками новых средств поэтической выразительности. Этот интерес поэта постепенно углубляется, и в произведениях, называемых теперь сарматскими только условно и вошедших главным образом в сборник стихов «Зор» (1914 г.), приобретает отчетливо тематический характер. По существу только в этих произведениях «сарматского» цикла, только с этого момента мы можем говорить о близости Асеева-экспериментатора к Хлебникову.
Из содержания всего этого сборника можно понять, что «Зор» — это поэтическое озарение, способность пролить на предмет свет, озарить его, способность разглядеть в явлении лицо, лик, образ. «Зор» выступает здесь также и как символ новой веры. С наибольшей очевидностью символ новой веры воплощается в стихотворении, которое так и называется — «Начало зора». Несмотря на усиленный как будто антураж древности, в этом стихотворении впервые, может быть, начисто отсутствует исторический колорит, атмосфера народной жизни. Произошло это в результате сознательного сужения задачи, которую поставил перед собой поэт. Антураж славянской старины в «Начале зора» ограничен исключительно литературной функцией. Новый взгляд на поэзию — «Начало зора», оформляясь в определенную эстетическую программу, становится темой стихотворения. Провозглашается программа в формах не прямого и отвлеченного высказывания, а картинного иносказания, передающего атмосферу непонятной поначалу тревоги и какого-то запустения:
Мечами просекают людские голоса тоскующее время, — овсюду, треск и блекоть, оскалы и озевы.
Размеренность и плавность течения стихотворной строки придает рисуемой картине некоторую торжественность и силу непререкаемой достоверности тому обстоятельству, что всюду сглаз, призор, порча, напущенная болезнь, всюду блекоть, белена, ядовитые растения.
Как уши мне зажать, чтоб вывести из меры коснеющего тука воинственное дремя, врематые дружины сомкнуть окрай межины, грозить и одружать?
Смысл четырех процитированных стихов раскрывается в декларации «Лирени». Точнее сказать, «Начало зора», новый взгляд на поэзию послужил основой для декларации «Лирени». Кажущимся призором и порчей языка вызвано настроение лирического героя. Слово, выброшенное на рынок, становится «мерой коснеющего тука» на «службе обменной монеты» торговцев и мещан от языка. Как устраниться от этого разора и призора, как «уши мне заткнуть», чтобы не слышать «ухоженную» рынком речь, что нужно сделать, чтобы вывести слово из меры коснеющего тука, вернуть ему первоначальную красоту и силу?
В Асеева «входит» Хлебников. В «Начале зора» мы явственно слышим отголоски хлебниковских идей исторической и языковой утопии. Старинный языковой колорит понадобился Асееву впервые для чисто эстетических целей, для провозглашения программы построения новой теории поэтического языка. Собственно, «воинственное дремя», «врематые дружины», сомкнувшие «окрай межины», были попыткой лексического обновления поэтической речи, которое, по мысли основателей «Лирени», спасет язык от порчи и разора. Из мысли о существовании слова «порченного», «ядовитого» и слова «летного», неповторимого проистекает важнейшее в эстетике хлебниковского крыла футуризма противопоставление языка обиходного, обыденного и языка поэтического. Последние восемь строк стихотворения декларируют призыв и воинствующую готовность («Ножи лагие, нежьте!») приступить к созданию нового языка. Осуществить эту грандиозную задачу берется объединенная новой верой «дружина» поэтов, или, другими словами, «семья словобырей»:
Гляди, как их комоней помолный вынес вымах, земля горит и гнется от их стального шага.
Издревле мучит ночью окличье: «Мир орей!» и ныне тужит туга семьей словобырей.
Итак, один из самых ранних циклов, «Сарматские песни», отчетливо выявляет две стихий, под воздействием которых формировался поэтический голос Асеева: стихию народнопоэтическую, соединившую в себе волю к раскрепощенному быту, дух свободного от мещанских забот и условностей мира наших предков, и стихию чисто литературную, ограниченную заботами о построении нового поэтического языка. Никакую из этих стихий не следовало бы выдвигать настолько, чтобы одна побивала другую. Одна дополняла другую. Одна и другая — это два начала в поэзии Асеева 1912-1915 гг., объединившиеся не случайно, не под давлением внешних обстоятельств и даже не под воздействием Хлебникова. У Асеева был самостоятельный интерес к славянской истории и языковой архаике. Да это и естественно, так как именно неподдельный интерес и пристрастие к одному и тому же предмету только и могли сблизить Асеева и Хлебникова.
В заключение скажем, что интерес Асеева к польской поэтической культуре «Сарматскими песнями» не ограничился. В свое время он много переводил на русский А. Мицкевича, Ю. Тувима, В. Броневского.
Л-ра: Советское славяноведение. – 1969. – № 5. – С. 49-56.
Критика
