Нове філософське бачення театрального мистецтва: сюрреалістичний «театр жорстокості» Антонена Арто і «молодий театр» Леся Курбаса

Тетяна Лисенко

Антонен Арто в статті «Театр і чума» писав: «Усі конфлікти, які дрімають у нас, театр повертає нам разом із усіма їхніми рухливими силами, він називає ці сили за іменами, і ми... впізнаємо в них символи. І ось перед нами розгортається битва символів, (...) адже театр починається з того моменту, коли справді починає відбуватися щось неможливе і коли поезія, котра виходить на сцену, підтримує і зігріває втілені символи».

Символізм, який поринав у минуле, став основою нової течії — сюрреалізму. «Часова тривалість» А. Бергсона змінювалася «плинністю часу» Сальвадора Далі. З осені 1924 р. А. Арто стає одним із лідерів і теоретиків сюрреалізму, найближчим помічником А. Бретона — послідовника футуристів і дадаїстів. Сам термін «сюрреалізм» був введений Г. Аполлінером 1917 року для визначення методу написання драми «Груди Тиресія». Бретон і його прихильники розуміли під «сюрреалізмом» «спосіб чистого вираження». Спираючись на ідеї З. Фрейда, вони висунули принцип «автоматичного письма», тобто запису «потоку свідомості». Це перегукувалося з ідеєю «автоматичного мистецтва», висловленою в 1880-х А. Стріндбергом стосовно живопису та літератури.

А. Арто був поетом, прозаїком, сценаристом, драматургом, режисером, теоретиком театру, філософом, публіцистом, художником... У 1930-х роках він висуває новаторську теорію крюотичного театру (театру жорстокості) й друкує низку маніфестів, в яких переосмислює усталені поняття культури, зближується з драматургами Р. Вітраком і Р. Ароном, об’єктом інтересів яких також був театр. Всі троє виявилися палкими прихильниками Альфреда Жаррі, тому, створюючи 1927 року власний театр, вирішили назвати його іменем. У п’єсах Жаррі сформувалася нова естетика драми. Оголена театральність (що висміювала сам театр у всіх його проявах і водночас утверджувала театр, як мистецтво, здатне пародіювати себе), як вищий прояв життєвої правди і як критика брехливої дійсності, відкривала нові можливості для сцени та епатувала публіку. На ці можливості і спирався Арто. Перший театральний маніфест його був спрямований на заперечення існуючого театру і взагалі всіх форм культури. Але крізь сюрреалістичний нігілізм проглядає основна риса майбутньої театральної системи Арто: театр створює вищу реальність на сцені, а не імітує життя!

У творчості сюрреалістів важливу роль відіграє сновидіння, логіка якого сприймається як реальна, навіть надреальна. Арто, аналізуючи це явище, в глибинних пластах сну виявив міфологічну структуру, цілісну, фантасмагоричну й священну, яка пов’язує «позалогічне» мислення з повсякденним. У постановці п’єси «Сновидіння, або Гра снів» Стріндберга він спирався на можливості, приховані в самому творі. Вистава побудована за принципом симультанного сприйняття явищ у сні, що концентрується на одному центральному об’єкті. Така сюрреалістична концепція врешті-решт призводить до символістської схеми: театральна реальність виступає як конструювання символів, що відображають сутнісний світ. Таким чином, на сцені виникає замкнена друга дійсність, абсолютно протиставлена реальному світу (і театральній залі). Арто, який сповідував основні ідеї Бретона, відтворив у театрі символістську поетику Стріндберга.

На зміну світобачення митця значною мірою вплинули вистави театру острова Балі, показані 1931 р. на паризькій сцені. Гра акторів надзвичайно вразила Арто. Балійці в стані трансу так розігрували фольклорні історії, що у глядача виникало відчуття перебування в якійсь новій реальності. Це допомогло режисерові в осягненні цілісної теорії театрального мистецтва.

1 жовтня 1932 р. в «Нувель Ревю Франсез» був опублікований маніфест «Театру жорстокості», в якому сформульовано основні принципи театральної системи Арто. Основний аспект жорстокості - усвідомлення її всезагальної дії. Цей аспект екзистенційний, трагічний. З жорстокістю пов’язана будь-яка дія, навіть творчий акт. На цьому будуються всі людські стосунки, але усвідомлення витісненої жорстокості та звільнення від неї в процесі вистави відкривають можливості істинного життя.

Філософська картина світу втілюється у формах театру. Через естетику символізму (М. Метерлінк, А. Бергсон) Арто прийшов до необхідності витіснення рефлексії та народження надлюдини шляхом реалізації архетипічного рівня свідомості. Реалізація відбувається в творчому акті, конкретно — в синтетичному театрі.

Психологічною основою поставлених митцем завдань є філософія К.-Г. Юнга, який виявив схеми підсвідомого, що проектуються на уявлення людини та її поведінку. Арто вважав, що в процесі акторської творчості виявляється підсвідомий рівень, на якому відбувається спілкування з глядачем. На цьому рівні актор реалізує весь свій людський потенціал, звільняючись від особистості і стаючи чарівником, Богом, своїм власним надреальним двійником. Юнг назвав такі відкриті ним схеми архетипами. Сценічна дія звільняє скуте підсвідоме, підводить до «потенційного заколоту» і очищає від витіснених образів.

В основі світорозуміння А. Арто лежить східна концепція Порожнечі, що передбачає поєднання протилежних сенсів і неприйняття будь-якої форми. Але ж як реалізувати ідею Порожнечі на сцені? Митець відмовився від мови знаків. У пошуках нових форм вираження людського єства він прийшов до мови жесту-ієрогліфа, який не визначає приховану сутність, а є нею завдяки своїй вищій справжності, архетипічності.

Крім того, система Арто передбачає використання основних принципів, ритуальної побудови.

В 30-х роках XX ст. і в українському театральному мистецтві відбуваються значні зміни — Лесь Курбас створює новий філософський театр «Березіль». Цей унікальний режисер, як і француз А. Арто, цікавився вченнями Сходу, а також глибинами теософських знань.

Ідею постановки «Царя Едіпа» Курбасові навіяли, ймовірно, Штайнер і Рейнгардт. Вони збудили в ньому інтерес до великої форми й складних естетичних завдань: «... Метою моєю було дати уявлення про такий розвиток стародавніх містерій до містерії Голготи, в якій діють не тільки земні історичні сили, а й позаземні імпульси. І я хотів показати, що в стародавніх містеріях в образах культу подавалися космічні процеси, котрі потім в містерії Голготи відбулися на історичному плані як перенесений з Космосу на Землю факт...».

Курбасу притаманний інтерес до вищих духовних світів. Він прагне навчити українського актора бути всесвітом: чути в собі стукіт підборів юної Джульєтти, яка поспішає на побачення і якій судилося заплатити життям за неможливість гармонії; живити собою драму сумніву; одержимо кликати до істини, чекати на месію і здійснювати важке сходження до духу. У журналі «Брат Джошуе», який друкували на гектографі дотепні молодотеатрівці, вийшла стаття Л. Курбаса «Театр і сучасне становище», де наголошувалося: «Як у минулому театр витворив наших українофілів, так в даний час театр мусить виховати українців європейцями. Але оскільки «українофіли» є тепер диковинним явищем нашого національного атавізму, остільки таким же атавізмом від мистецтва є той театр, який ми мали до того часу». Театр Курбаса жив так, ніби йому були відомі якісь незаперечні й стабільні обриси невідомого.

Курбас, як і Арто, шукає цілісності, в якій ніщо не повинно домінувати - ні інтелект, ні раціо. До уваги береться лише духовний аспект.

Французький теоретик театру шукає магічного начала діонісійства, почуття «трансцендентного», повернення до стародавніх форм. Він шукає нового ритуалу. Курбас теж мріє про трансритуальні відчуття Вищих начал, про цілісність «міфічної» за повнотою свідомості, про космологічні «маркування» в духовних просторах особистості. Канон і ритуал для українського митця неодмінно впорядковуючі форми. Він обирає саме їх, бо знає руйнівні імпульси пристрастей.

Арто не побачив у житті ні діонісійства, ні розумного «раціо». Початок його міфологізації життя - у «відсутності життя» - апріорний. Митець переплутав сон і життя, магію й сон, ілюзію та галюцинацію. Це тип особистості, в якій внутрішня реальність «щільніша» від зовнішньої.

Арто вбачав тотожність театру з давньою магією, «потрясіння» для нього — це «оживлення сприйняття». У Арто театр — це «відтворення мети обрядів і магії»; для Курбаса театр — не відтворення, а конструювання. Якщо Арто вважав виставу зашифрованою від початку до кінця, подібно до окремої самостійної мови, то Курбас любив театр із повітрям довкола «перетворення», з «розшифровкою» як одним із мотивів збудження почуття й інтелекту.

Отже, на початку XX ст. з’являється новий тип філософського театру, який рефлектує онтологічні пошуки сенсу екзистенційних феноменів душі Актора та його двійника — Людини на арені світу. Театр стає мікросвітом і двійником Всесвіту.

Л-ра: Слово і час. – 2002. – № 11. – С. 83-85.

Біографія

Твори

Критика