Трагикомедия Беккета «В ожидании Годо»
А. Елистратова
Пьеса Сэмюела Беккета «В ожидании Годо» не является театральной новинкой. Но она сыграла столь заметную роль в истории так называемого «театра абсурда» на Западе как отправной пункт и своего рода «эталон» многих аналогичных драматургических экспериментов, что представляет интерес и поныне. Здесь наиболее полно, демонстративно, с откровенностью, граничившей с истерическим надрывом, выразились разрушительные тенденции, свойственные «театру абсурда»: отрицание разумно постижимого сюжета, характеров, сценического действия, закономерно ведущего от завязки к развязке... А сквозь хаотические обломки разрушенной драмы, старательно низведенной до нечленораздельного абсурда, проступило представление о трагикомической абсурдности всего мира, о непреходящей бессмысленности человеческого существования.
Все позднейшие драматические сочинения Беккета были вариациями на главную тему, заключенную в этой «трагикомедии». Да и для всего «театра абсурда» она стала надолго своего рода эстетической программой.
В шумной известности, которую снискала Беккету пьеса «В ожидании Годо» (поставленная впервые в Париже в сезон 1952-1953 гг.), был оттенок скандала. Но и теперь, когда время и повторение притупили эффект неожиданности и когда последующие пьесы Беккета приучили публику к его манере, трагикомедия «В ожидании Годо» по-прежнему вызывает споры и служит предметом разноречивых толкований.
Драматизация пустоты? Еще одна босяцкая идиллия? Христианское моралите XX века? Демистификация жизни? Так по-разному определяли ее критики.
Для теоретиков модернизма трагикомедия Беккета стала своего рода знаменем.
«Эта пьеса... правдиво выражает настроения, типичные для нашего времени, более того — она формулирует такое определение человека, которое возвышается над нашим временем», — пишет Жак Гишарно.
Поклонники Беккета считают, что у него надо учиться не только писать, но и жить. Мартин Эсслин, поборник «театра абсурда», призывает зрителей и читателей «В ожидании Годо» погрузиться в «глубины этого лабиринта сложных умозаключений», чтобы постичь секрет Беккета: как «созерцать мир безмятежно и в радостном спокойствии».
Кеннет Рексрот приоткрывает подоплеку этих восторгов, противопоставляя Беккета «вьюге «социальной литературы» тридцатых годов, которая-де замела следы первых шагов писателя и помешала вовремя распознать его значение.
«Социальное» есть, конечно, и у Беккета. Но оно так глубоко и старательно упрятано в путанице скользких «абсурдных иносказаний», что до него нелегко добраться. По сравнению с трагикомедией «В ожидании Годо» «Носорог» Ионеско может показаться плакатно-ясным, а его «Урок» — ироническое обличение мертвой буквы, которая убывает, — четким, как протокол следствие.
Ионеско или Олби (в «Смерти Бесся Смит») — вырывались из рамок жесткой «абсурдистской» схемы, обращаясь к живым, вполне конкретным проблемам современности, вмешиваясь в борьбу с реальными противниками.
В трагикомедии «В ожидании Годо», казалось бы, мы уже с первого действия знаем буквально с головы до ног обоих старых бродяг, Владимира (Диди) и Эстрагона (Гого), начиная с их нелепых шляп — главного бутафорского реквизита той невеселой клоунады, которой перемежается действие, и кончая их рваными башмаками. Мы знаем их отношения, нрав, повадки, болезни, оттенки темперамента... И вместе с тем мы не знаем о них почти ничего.
Сам Беккет решительно и демонстративно отказывался объяснить скрытый символический смысл своей трагикомедии.
Но совершенно очевидно, что Диди и Гого — это нечто большее, чем двое дряхлых оборванцев, тщетно поджидающих день за днем у зловещего одинокого дерева в глухой степи господина Годо. Да и сам господин Годо вряд ли попросту местный помещик. Все немногочисленные детали, с ним связанные, педалируются драматургом с особым, многозначительным нажимом. Его стада состоят, по-евангельски, из овец и козлищ. Его борода бела, как у Саваофа. Быть может, как можно предположить по созвучию слов «Godot» — «God», этот неведомый, напрасно ожидаемый покровитель или спаситель — не кто иной, как господь бог? А дерево, на котором каждый день помышляют повеситься отчаявшиеся, исстрадавшиеся люди, — эмблема Голгофы и распятия, уготованных каждому, кто живет на земле? Такое толкование подчеркивается и прямыми ассоциациями с евангельским мифом, разбросанными в репликах персонажей. Один из них, вспоминая о Христе, с горечью восклицает: гам было хорошо — ведь там «распинали быстро». Владимира и Эстрагона распинают медленно.
Каковы бы ни были различные возможные истолкования нарочито темный, абстрактных знаков-символов, которыми пользуется драматург, общий смысл его трагикомедии сводится к провозглашению чудовищной бессмысленности человеческого существования. Потребности плоти, удовлетворением которых озабочены Диди и Гого, не менее мизерны и ничтожны, чем слабые потуги их жалкой угасающей мысли, не способной ни заглянуть в прошлое, ни осветить настоящее. Вонючие тесные башмаки Гого, мочеполовой недуг Диди — источник квазикомических ситуаций, снова и снова повторяющихся на протяжении обоих действий пьесы — как бы подчеркивают безнадежное, унизительное порабощение человека обстоятельствами. Сквозь весь диалог, как лейтмотив, сцепляющий воедино бессвязные, нечленораздельные реплики Диди и Гого — опустившихся, почти утративших человеческий облик бродяг, — проходит, постоянно повторяясь, одна фраза, квинтэссенция безнадежности: «Ничего не поделаешь!»
И все же пьеса строится так, что зрителю и читателю подсказывается вывод: быть может, этим неприкаянным, праздношатающимся проходимцам, Диди и Гого, еще есть что терять?
В другой паре персонажей — Поццо и Лакки, совершающих свое странное шествие по сцене и в первом, и во втором действии пьесы воплощена, по-видимому, по мысли Беккета единственная возможная альтернатива к отрешенному, бездеятельному прозябанию Диди и Гого.
Если в образах этих бродяг как бы воплощается классическое для героев модернизма состояние «отчужденности» от общества, то Поццо и Лакки, по-видимому, символически представляют само это общество».
Вместе с этой новой парой персонажей на сцену врывается мир шумный и деятельный, с командами и приказами и тяжким трудом. Поццо и Лакки не сидят на месте сложа руки, как Диди и Гого, — они движутся вперед. В их распоряжении целая уйма вещей, как бы предметное воплощение собственности и цивилизованного комфорта. Но.., какими пугающими чертами наделяет Беккет эту сферу практической активности! И как обманчива кажущаяся деловитость и целеустремленность той суетни, которая здесь происходит.
Лакки, с веревкой на шее, надрываясь, как загнанная скотина, волочит навьюченный на него багаж — чемодан, походный стул, корзину, пальто...
Другой конец веревки — в руках у Поццо. Вооруженный кнутом, он командует своим рабом с самодовольством полновластного хозяина. До поры до времени он наслаждается всеми преимуществами своего положения. Он даже позволяет Эстрагону обглодать куриные кости — объедки, оставшиеся от его обеда, и приказывает Лакки потешить публику — Эстрагона и Владимира — представлением.
Но зловещие признаки надвигающегося краха угадываются уже в первом действии, при первом появлении на сцене этих «носителей цивилизации» «Они здорово изменились... эти двое!» — восклицает Владимир (Эстрагон не помнит вообще ничего). Можно понять, что это уже не первая их встреча с Поццо и Лакки и что время не скрасило ни хозяина, ни слугу.
Поццо озабочен своими болезнями, не расстается со своим пульверизатором, у него слабеет память... Он с умилением оглядывается на свои золотые деньки лет шестьдесят назад — как видно, на те времена, когда капитализм еще был «в седле». «Я так нуждаюсь в поддержке!» — восклицает он.
И Лакки уже совсем не тот, что был когда-то, если верить его хозяину. Если Поццо облысел, то из-под котелка Лакки свисают длинные космы седых волос. Его еще можно заставить танцевать или думать вслух. Но Диди и Гого с недоумением смотрят на странные телодвижения, означающие, что Лакки танцует. «Когда-то он плясал фарандолу, альме, кадриль, жигу, фанданго и даже экосез. Он прыгал от радости. А теперь это все, на что он способен, — поясняет Поццо. — И знаете, как он это называет?.. Тенега. Ему кажется, что он запутался в тенетах».
А мысли вслух! Для Лакки по-прежнему достаточно рывка веревки и приказа «Назад! Думай, свинья! Стой! Назад! Думай!», чтобы одним духом прокричать свой бесконечный монолог без единого знака препинания, пока Поццо, Владимир и Эстрагон не заставят его замолчать. Но эти мысли вслух — чудовищная карикатура на наукообразное мышление.
Обрывки богословских, социологических, медицинских и философских рассуждений, стремительно и беспорядочно перебивающих друг друга, образуют хаос слов и понятий.
Вслед за позитивно-самодовольным «доказано точно», рядом с бодрым перечислением успехов спорта, рядом с обнадеживающими статистическими ссылками на «рост потребленья плюс отправленья» идет безнадежное, все более тревожное: «человек... чахнет и сохнет совместно одновременно кстати сказать по неизвестным причинам... хиреет хиреет везде невзирая на теннис на бороду пламя на слезы увы и покой и покой и покой камней голубых...».
В этой абракадабре, напоминающей заикание испорченной патефонной пластинки, улавливается зловещий подтекст, намек на тщету всяческой человеческой мысли, на несостоятельность попыток наук» проникнуть в закономерности жизни и овладеть ими, более того, угадывается предсказание грядущей гибели человечества на холодной опустевшей земле — «юдоли камней».
«Он даже когда-то, — вспоминает Поццо, — очень недурно думал, я мог его слушать часами. А теперь... (Содрогается.) Ну что ж тем хуже для меня».
Если уже здесь, в этом эпизоде первого акта, можно усмотреть символическое изображение безнадежного кризиса современной цивилизации, то во втором действии перед нами предстают симптомы ее конца. На сцене снова Лакки и его хозяин. Но Поццо теперь слеп и слаб. Веревка выпадает из его рук. Сам он не стоит на ногах а упав, не в силах подняться, так же как его слуга; Лакки теперь уже не произносит ни слова: он онемел и не может ни петь, ни «думать вслух» Вместе со своим ослепшим хозяином он беспомощно барахтается на груде ненужных им вещей. «А что у вас в чемодане?» — спрашивает Владимир. «Песок», — отвечает Поццо. С несказанным трудом, с помощью Диди и Гого, Лакки и Поццо удается встать на ноги и, спотыкаясь, уйти со сцены, унося свою поклажу. Из-за кулис доносится грохот их нового падения. Кто они? «Авель? Каин?» — спрашивает Эстрагон. И заключает: «Да тут весь род человеческий».
Рядом с этой бессмысленной, надрывной «практической» активностью слепого погонщика и его немой двуногой скотины беспредметная пустота «выжидательного» существования Диди и Гого должна, очевидно, по мысли Беккета, показаться почти привлекательной. «Не будем ничего делать. Это безопаснее» — в этих словах Эстрагона раскрывается программная идея пьесы.
Антиобщественная суть этой идеи не раз подчеркивается репликами персонажей. Когда Эстрагон заводит речь об их правах («У нас нет никаких прав?.. Мы потеряли наши права»), Владимир отвечает безапелляционно: «Мы их разбазарили». Зато, как бы плохо им ни приходилось, они, по крайней мере, «не связаны ни с кем и ни с чем». Комментаторы Беккета, принадлежащие к лагерю реакционной критики, особенно радуются этим репликам — свидетельству того, что бродяги Беккета, кто бы они ни были, уж конечно не принадлежат к числу «завербованных».
Сам Беккет не упускает случая ввести в пьесу — хотя бы и в форме грубой клоунады — предметное предостережение народолюбцам. Когда Эстрагон, сжалившись над замученным, загнанным Лакки, хочет утереть его слезы, тот что есть силы лягает его ногой. «Свинья!» — восклицает взбешенный Эстрагон. «Я вам говорил, что он не любит чужих», — торжествует Поццо. Теперь уже Эстрагон будет искать случая лягнуть, в отместку, своего врага...
В одном из интервью Беккет, характеризуя свое творчество, заявил: «Материал, с которым я работаю, — бессилие, незнание — Я веду разведку в той зоне существования, которую художники всегда оставляли в стороне, как нечто, заведомо несовместимое с искусством».
Подразумеваемая этим претензия на то, что он таким образом расширяет сферу искусства, оказывается, однако, мнимой, так как Беккет сознательно и демонстративно отворачивается от богатства и многообразия действительной жизни, возводя «бессилие» и «незнание» в абсолют как единственную реальность.
Человек становится для него интересен только тогда, когда он начинает терять признаки полноценной человеческой личности. Духовная и телесная немощность, нечленораздельная речь, сбивчивая память — таковы однообразные признаки «героев» драматургии Беккета.
За трагикомедией «В ожидании Годо» последовало несколько пьес, где варьировалась сходная ситуация — бессилие человека перед властью обстоятельств, привычки, всепоглощающей бессмысленности жизни.
В пьесе, иронически озаглавленной «Счастливые деньки» (1961), героиня, Винни, на глазах у зрителей уходит сперва по пояс, потом по шею в груду песка, тогда как ее муж, Вилли, ползает возле нее на четвереньках, прячась время от времени в свою подземную нору... Люди умирают заживо; остается только видимость существования, мелочные заботы, привычные до автоматизма жесты и фразы. Бессмысленная участь этих живых мертвецов оттеняется немолчно журчащей на протяжении обоих актов кокетливой болтовней стареющей, но еще усердно прихорашивающейся Винни; чтобы с ней ни происходило, она непреклонна в своем оптимизме и с неизменным, хотя и наигранным умилением приветствует каждый новый «счастливый денек».
В «Комедии» (1963) персонажи, теперь уже не имеющие даже имени — первая и вторая женщины и мужчина, — посажены драматургом в три гигантских кувшина или урны, из которых высовываются лишь головы каждого из них. Это уже предел вещественного, предметного выражения их разобщенности. Несложная любовная история этого «треугольника» раскрывается в монологах, которые каждый персонаж произносит скороговоркой тогда, когда луч театрального прожектора вырывает из полумрака его лицо. Все индивидуальное, по мысли драматурга, должно быть стерто. Особые ремарки предусматривают неподвижность и бесстрастность лиц, лишенных примет возраста и своеобразия настолько, что они «кажутся почти частью урн»( По словам рецензента журнала «Обзёрвер» Гаскойна, но время репетиций «Комедии» в лондонском театре «Олд Вик» Беккет настаивал на том, что актеры должны бормотать свой текст невнятно и с такой скоростью, чтобы смысл почти не долетал до зрительного зала. Это уже — самоубийство драмы.
В «Действии без слов, пантомиме для одного актера» Беккет выражает свой взгляд на жизнь в лаконической форме притчи, напоминающей миф о Тантале. Поначалу герой пантомимы живо реагирует на все предстающие ему соблазны. Хорошо бы укрыться от зноя в тени пальмы. Хорошо бы дотянуться до графина с водой. Но пальма складывается, как зонтик, едва он располагается под ней. А графин с водой, сколько бы хитроумных махинаций ни придумывал герой, чтобы до него добраться, неизменно исчезает, увлекаемый за кулисы. Человек долго не сдается. На протяжении нескольких страниц повторяется одна и та же ремарка: «размышляет»; а за размышлением следует новая попытка действия. Но наконец наступает тот решающий, роковой перелом, ради которого и сочинена вся пантомима: человек перестал и размышлять и действовать. Графин с водой опускается к самому его лицу, но человек остается неподвижным. Он не меняет положения и тогда, когда графин снова исчезает. Он только смотрит на свои руки.
Эта пантомима — апофеоз безнадежности — может рассматриваться как своего рода послесловие или комментарий к трагикомедии «В ожидании Годо».
Но что в «Действии без слов» представлено обнаженно, в трагикомедии высказано вычурно и претенциозно, затуманено двусмысленными абстракциями, прикрыто мусором слов.
В своей брошюре о Прусте (1931) Беккет провозгласил, что «качество языка важнее любых этических и эстетических систем».
Беккету нельзя отказать во владении словом. Даже такой решительный его противник, как Шон О’Кейси, находил, что творчеству Беккета присущ юмор и известная музыкальность. Но главная задача, которую ставит себе автор пьесы «В ожидании Годо», заключается не в том, чтобы использовать все возможности слова как средства общения между людьми. Напротив, в слове как в микроэлементе духовной деятельности человека он старается уловить первичные признаки, несостоятельности мышления и познания. Если «вначале было Слово», то само «Слово» — по Беккету — несет в себе ложь, путаницу, абсурд. Иногда — как, например, в уже отмеченном выше монологе Лакки — Беккет, бесспорно, достигает значительной художественной выразительности в ироническом пародировании ложной мудрости позитивистского самоуверенного полузнания. Но возведенный им в абсолют принцип приводит к разрушению художественной ткани произведения.
Для Владимира и Эстрагона разговор — это прежде всего способ заполнить пустоту своего существования. Они перебрасываются словами точно так же, как с многозначительным видом обмениваются своими шляпами, — чтобы скоротать время, чтобы не думать, чтобы не впасть в отчаяние. «Ну, слушай, Гого, ты мог бы все-таки хоть что- то сказать!» — сердито восклицает Владимир, когда Эстрагон смолкает и затянувшаяся пауза грозит оборвать разговор.
Эти зловещие, тяжкие паузы — «молчание», «молчание», — столь частые по ходу пьесы, призваны, очевидно, по замыслу автора, быть более весомыми, чем слова. Как бывало и в символистской драме (Беккета в этом опередил Метерлинк еще три четверти века назад), из-под сетки слов просвечивает плохо скрытый ужас молчания, ощущение безликого и неподвижного мрака, на фоне которого суетятся, желая убедить себя, будто они и впрямь реальны, маленькие, ничтожные существа: «Миг — и все исчезнет, и мы останемся одни среди ничто».
Слова в диалогах Беккета обнаруживают свою зыбкость — они ненадежны так же, как и смутно воплощаемые в них иллюзорные планы, надежды, расчеты. Когда придет Годо? «Он сказал, в субботу. (Пауза). Кажется». — «Кажется...» — «Но в какую субботу? И суббота ли сегодня? А разве не воскресенье? (Пауза.) Или понедельник. (Пауза.) Или пятница?»
Слова теряют свое значение и как призыв к действию, как выражение решимости. Одна из самых частых трагикомических ситуаций в пьесе «В ожидании Годо» проистекает из постоянного, как бы заранее предопределенного разрыва между словом и делом. Сколько раз провозглашают «герои» Беккета свое намерение уйти со сцены, перестать дожидаться Годо — и всегда понапрасну: «Я пойду (не двигается)». — «Так, значит, идем». — «Идем. (Не двигаются.)» И так продолжается вплоть до самого финала, где снова, с подчеркнутым зловещим буквализмом повторяются те же реплики и та же ремарка: «Так, значит, идем». — «Идем (Не двигаются.)»
«Невсамделишность» диалога зачастую открыто, гротескно «обнажается» автором. Диди и Гого судорожно нанизывают слова, так же, как механически перебирают свои жалкие пожитки — обнюхивают вонючие башмаки, осматривают ветхую шляпу, — чтобы извлечь из этого хоть видимость времяпровождения. «Всегда что-нибудь да находится, правда, Диди, чтоб создалось впечатление, будто мы существуем», — говорит Эстрагон.
Обмен репликами у них чаще всего тавтологичен: к одному слову подбираются аналогии, пока весь запас не будет исчерпан и диалог не замкнется, вернувшись к исходной точке круга. Вот типичный пример такого «разговора», где слова скользят друг за другом, будто по инерции, создавая настроение безнадежного уныния и неподвижной тоски. «Все мертвые голоса». «Они, как шум крыльев». «Листьев». «Песка». «Листьев». (Молчание.) «Они все говорят сразу». «Каждый про себя». (Молчание.) «Они скорее шепчут». «Ропшут». «Шелестят». «Ропщут». (Молчание.) «Что они говорят?» «Они говорят о своей жизни». «Им мало того, что они ее прожили». «Им этого недостаточно». (Молчание.) «Они как шум перьев». «Листьев». «Пепла». «Листьев» (Долгое молчание.)»
Такой диалог, лишенный всякого внутреннего драматизма, похож скорее на какое-нибудь манерно-пессимистическое декадентское стихотворение «конца века», сделанное «под Верлена». История повторяется. Та же «невсамделишность», нарочитость проявляется и в квазикомических перебранках Диди и Гого. Они ссорятся скуки ради, перебирая набор беззлобных ругательств, от «гонококка» до «критика» О самом главном — о том господине Годо, которого они поджидают, — они говорят меньше всего, а если говорят, то с опаской, обиняками и недомолвками. Впрочем, Эстрагону механизм речи уже дается с трудом: иногда он подчеркнуто косноязычен, ему никак не удается слепить из рассыпающихся слов фразу, тогда как Владимир еще не прочь щегольнуть иной раз «элегантной» тирадой, Поццо говорит самоуверенно, упоенно вслушивается в свои слова, но и для него слова необходимы прежде всего затем, чтобы заполнить пустоту, чтобы успокоить самого себя, спастись от страха, которым угрожает молчаливое раздумье. А Лакки? Но мы уже видели, как и что он говорил, пока не лишился языка.
Но в текст трагикомедии Беккет вплетает и такие словесные ассоциации, которые выходят за пределы кругозора его персонажей. Они разнородны и пестры. Брошенные мимоходом слова о «ветре в камышах» заставляют вспомнить знаменитое паскалевское определение человека («мыслящий тростник»), ставшее столь модным в современном модернизме. Классическая формула диалектики Гераклита — «все течет, все меняется» — предстает в сниженной, грубо пародийной, с нарочитой грязнотцой, заковыристой фразе: «Все сочится... Всякая гниль на глазах меняется». Автор не упускает случая напомнить, что и его трагикомедия претендует на философское истолкование жизни. А рядом с этим, и на равных правах, в пьесу входит и шутовская песенка Владимира, которой открывается второе действие, — песенка, которая подобно своему русскому аналогу «У попа была собака...» не имеет конца и в своей бессмысленной монотонности может служить прообразом всей трагикомедии...
Поклонники Беккета, неумеренные в своих восторгах, сопоставляют пьесу «В ожидании Годо» с древнегреческой трагедией и Шекспиром, возводят его к Рабле и Свифту... Если некоторых из них и смущает зловоние грязи, в которой копается драматург, то они пытаются скрыть это. «Забудьте о мусорных ящиках» — таково характерное название, которое дал одной из своих многочисленных статей о Беккете один из самых ревностных его пропагандистов Мартин Эсслин. Речь идет здесь о пьесе «Эндшпиль», где отец и мать главного действующего лица, наподобие крыс, ютятся в мусорных ящиках, откуда лишь изредка высовывают голову (символическое выражение того, как глубоко в подсознание героя отошло ощущение его связи с родителями). Но призыв, обращенный Эсслином к читателям и зрителям Беккета, имеет, как видно из контекста, и более общий смысл. Мрачное и грязное в пьесах Беккета, по мысли критика, не должно заслонять от публики существа философии драматурга, которую Эсслин демонстративно противопоставляет «дешевому оптимизму» гуманистов.
Человек Беккета ничтожен, бессилен, убог — что же, тем лучше, считает Эсслин. По его мнению, и безнадежное ожидание Годо — удел Владимира и Эстрагона, и столь же безнадежное ковыляние Поццо и Лакки.
Л-ра: Иностранная литература. – 1966. – № 10. – С. 160-165.
Произведения
Критика
