«Если мы не перестанем быть жестокими – у нас нет будущего» (Заметки о творчестве Эдварда Бонда)
Ю. Фридштейн
Середина 80-х годов оказалась особенно насыщенной событиями в творческой жизни одного из ведущих английских драматургов, Эдварда Бонда: в конце 1984 года лондонский театр «Ройял корт» (некогда открывший для английского зрителя Бонда — равно как и его предшественников: Джона Осборна, Арнольда Уэскера, Джона Ардена и других «рассерженных» писателей, начинавших в 50-е) поставил две его ранние пьесы, «Спасенные» и «Бракосочетание папы», а несколько месяцев спустя, когда эти спектакли еще шли на сцене «Ройял корта», другой ведущий театр Лондона, Королевский Шекспировский, представил на суд публики последнюю на сегодняшний день работу Бонда — трилогию «Пьесы о войне» (1985). Подобное совпадение — и случайно, и вполне закономерно. В «Спасенных», первая постановка которых относится к 1965 году, драматург во весь голос заговорил о насилии, жестокости, увиденных им «на дне» современного капиталистического города. «Спасенные» оказались, пользуясь определением Бернарда Шоу, «неприятной пьесой». Бескомпромиссность позиции ее автора одних оттолкнула, других заставила прислушаться, у третьих вызвала неприятие и протест — но она никого не оставила равнодушным: голос молодого писателя звучал страстно, яростно, взывая к вниманию и пониманию. «Спасенные», несомненно, открыли Новую страницу в драматургии и театре современной Англии — и появлявшиеся вслед за этой пьесой работы Бонда подтверждали, что его первый успех не был случаен, что в литературу Англии пришел писатель с собственным голосом, выношенным пониманием того, что происходит в мире. Со временем в творчестве Бонда появились новые темы, в поисках героев драматург забирался в разные эпохи — но стремление смотреть правде в глаза, свойственное ему с самого начала, не покидало его. И потому закономерно, что двадцатилетие своей насыщенной, мощной творческой деятельности писатель отметил постановкой «Пьес о войне», где речь идет уже не об антигуманности отдельных личностей, но о страшной опасности вселенской катастрофы, о чудовищных последствиях которой нас предупреждает автор.
Английские критики свидетельствуют: ни один человек не вышел из зала Королевского Шекспировского театра во время премьеры, длившейся пять с половиной часов (!): в настороженной напряженной тишине смотрели лондонцы этот непростой для восприятия спектакль, видимо, вполне осознав смысл бондовской пьесы, ее подлинно гуманистический пафос.
Творчеству Эдварда Бонда посвящено немало исследований — как на родине драматурга, так и за ее пределами, в том числе и в нашей стране. Со сценическим воплощением его драматургии наш зритель впервые встретился на спектакле таллинского Театра им. Кингисеппа «Бинго», в котором центральную роль — Шекспира — исполнил выдающийся эстонский актер Юри Ярвет. Он и постановщик спектакля Микк Микивер уловили самую суть бондовской притчи: ее «историзм» нацелен на современность, ею продиктован, несет в себе ее дыхание. А совсем недавно, вслед за «театральным открытием» Бонда в нашей стране, состоялось его «литературное открытие»: альманах «Современная драматургия» (1985, № 1) опубликовал пьесу «Лето» (1982) — выбор для начала, как представляется, весьма удачный. Психологическая правда, достоверность происходящего не только не заслоняются здесь «абстрактными» рассуждениями, как это порой бывает у Бонда, но, напротив, обретают большую силу и страстность.
Создается впечатление, что Бонд-публицист подчас видит дальше, понимает глубже, нежели иные его герои; театральная стихия, страстность и азарт, которые так и бушуют в его пьесах, в этих своеобразных «постскриптумах» к ним оказываются «укрощенными», подчиненными четкой — хотя временами и весьма своеобразной — логике.
В центре пьесы «Бинго» — проблемы, встающие перед художником в буржуазном мире. В предисловии к ней Бонд подчеркивает: «Противоречия в характере Шекспира — это противоречия современного общества». В отличие от своего молчащего, непротестующего героя Бонд верит в силу искусства, силу слова: «Искусство — это сочетание многих компонентов, но любое искусство воспитывает... Искусство влечет за собой очень реальные последствия...» И еще: «Воображение — отнюдь не плод случайной фантазии. Воображение художника так же апеллирует к миру чувств и мыслей зрителя, как и его знания...» Говоря об обществе, в котором живут он сам и его соотечественники, Бонд пишет: «Общество, как правило, основывается на несправедливости или личной выгоде — искусство же всегда является выражением духовного здоровья». И — как итог: «Нельзя добиться многого, просто решив быть счастливее, рассудочнее или мудрее... изменить свою жизнь можно, лишь изменив общество и ту роль, которую вы в нем вынуждены играть».
Именно к такому решению приходит герой пьесы «Ноша» (1978) Вэнг. А «ноша», по Бонду, — это сама жизнь, полная тревог, сомнений, разочарований, и все же прекрасная и неповторимая, если только человек сам не превратит эту «ношу» в непосильное и постылое бремя, которое станет влачить без радости, без удовлетворения. Пассивности многих героев предшествующих пьес Бонд противопоставляет в «Ноше» активность и целеустремленность Вэнга. Повидав и поняв в жизни всякое, познав ее жестокость, Вэнг не разочаровался в человеке, он продолжает верить в добро, в возможность изменения мира. А кроме того — в действие, в активный и целеустремленный поиск, что также ни автору, ни его героям ранее присуще не было. Причем все это подано в пьесе не в плане отвлеченном, морально-этическом, но в плане социальном. Борьба с социальным злом — вот суть действий Вэнга, первого в творчестве Бонда героя, который перестает быть одиночкой, парией, изгоем и находит путь к сердцам окружающих его людей.
Предисловие к «Ноше», как никогда прежде, насыщено размышлениями об обществе, о художнике, человеке. Бонд пишет: «Обычно мы считаем, что люди склонны к разрушению вследствие неосознанных эмоциональных мотивов, которые побуждают их к «атавистическому» поведению. Я же убежден, что так происходит из-за общественных условий, в которых они находятся, и из-за усилий, прилагаемых для поддержания порядка в обществе абсурда». То есть не «человеческая природа», но общественное устройство является причиной распространения насилия и жестокости. Еще в предисловии к «Лиру» (1972) Бонд заявлял: «Для меня столь же естественно писать о жестокости, как для Джейн Остин было естественным писать о манерах. Жестокость определяет и формирует жизнь всего нашего общества; если мы не перестанем быть жестокими — у нас не будет будущего. Люди, которые не хотят, чтобы писатели говорили о жестокости, вероятно, хотели бы, чтобы те вообще перестали говорить о сегодняшнем дне. Не писать о жестокости было бы непорядочно».
А вот высказывание об искусстве: «Искусство — не наркотик и не сновидение. Искусство рассказывает о людях, которые осознанно или неосознанно мечтают о лучшем обществе и стремятся к нему... Социалистическое искусство объясняет мир, а не просто запечатлевает его. Антитеза ему — отчаяние и безнадежный скепсис театра абсурда, который все еще выдают за подлинное искусство в наших школах и университетах».
Бонд считает, что «театр может показать социальные связи между людьми более точно, нежели другие виды искусства. Театр полностью политичен... и всегда обнажает в искусстве его социальный аспект». Театр Бонд считает местом, где люди могут учиться жизни, брать уроки поэзии и будничной прозы, умения радоваться, прощать, сострадать, любить; он видит призвание театра не в том, чтобы создавать копии жизни, а в том, чтобы показывать ее квинтэссенцию, жизнь, схваченную в самые напряженные, самые жестокие — или же самые светлые — моменты. На сцене, как в фокусе, сходятся воедино все направляющие жизни, зрители получают возможность посмотреть со стороны на себя и судить себя вместе с авторами спектакля.
В предисловии к «Ноше» Бонд объясняет свое пристрастие к изображению событий ушедших веков, к возрождению героев отшелестевших эпох. Он развивает мысль о том, что, обращаясь к прошлому, писатель не «уходит от современности» — напротив, факты прошлого, уже завершенные, уже имеющие конечные результаты для настоящего, многое помогают понять в этом настоящем: «Драматург не должен обязательно иметь дело с настоящим. Прошлое тоже принадлежит обществу. И наше понимание этого прошлого меняется по мере развития нашего самосознания. Это не произвольное переписывание истории, но нравственное исследование ее».
«Прошлое тоже принадлежит обществу...» — эти слова Бонда как бы перекидывают мостик к уже упоминавшейся пьесе «Лето», которую драматург сам поставил на экспериментальной сцене лондонского Национального театра. Ибо и в этой пьесе речь пойдет о прошлом, все еще живом и памятном людям. Пойдет разговор, спор — подчас монотонный и бесстрастный, подчас переходящий в бурную дискуссию — о второй мировой войне. О ее нравственных, социальных, политических уроках.
В этой пьесе будут действовать пять персонажей: Марта и ее сын Дэвид, Ксения и ее дочь Энн, да еще один, которого Бонд назовет просто Немец.
Бонд в «Лете» одновременно извлечет максимум возможного из описанных там реальных событий и в то же время поднимется над ними, создав как бы некую «модель» — столь же общую, сколь и конкретно узнаваемую — западного мира, дня сегодняшнего и недавнего прошлого.
«Модель» — и поэтому нас не должно удивлять, что Бонд не укажет место действия, что он назовет героинь просто Ксенией и Мартой, не давая возможности проследить их родословную, определить их «корни». Они — граждане мира, несущие на себе все «бремя страстей человеческих», пережившие и познавшие то многое, что выпадает на долю каждого человека.
Наиболее показательной фигурой в этом плане окажется Марта. Она доживет свои последние дни на наших глазах, и ее расставание с жизнью будет удивительно умиротворенным: зная, что неизлечимо больна, что ей остались считанные дни, часы, минуты, она вспоминает прошлое, войну, оккупацию.
Марта была схвачена однажды на улице во время облавы и правела — неважно, сколько времени, все равно это была вечность — в бараке вместе с теми, кто должен был умереть. И они умерли — все, кроме Марты, которую спасла Ксения. Теперь Марте все чаще кажется, что она должна была умереть тогда, с остальными, разделить общую участь с теми женщинами, чьи лица и сейчас стоят у нее перед глазами, чьи истории, исповеди абсолютно свежи в памяти. Подчас Марте кажется, что она уже умирала однажды, что она знает, что такое смерть, и что это вовсе не так страшно. Отсюда, быть может, ее поразительное мужество, внутренняя раскованность и свобода. Она говорит, что прожила две жизни: одну — тогда, давно, до, и другую, долгую, — после. Потому так спокойно, отстраненно, как бы уже наполовину оттуда, будет она разговаривать с Ксенией, выслушивать ее упреки, реагировать на ее — иное — восприятие прошлого. А автор даст нам понять, что доля истины есть в словах обеих женщин, что жизнь обеих была сложной и неоднозначной, что их маленькие, частные судьбы пересеклись с грандиозными историческими сдвигами и потрясениями. И вот тут-то войдет в пьесу второй пласт — Немец, олицетворяющий злые силы, развязавшие вторую мировую войну.
Бонд делает фигуру Немца подчеркнуто будничной, ординарной, но оттого еще более зловещей, ибо именно из таких тупоголовых болванов создавались фашистские орды, что несли смерть и уничтожение. Этот господин окажется волею автора рядом с Ксенией на маленьком островке неподалеку от побережья. Из их разговора мы поймем, что именно на этом островке — сегодня таком тихом, таком зеленом и безлюдном — вершились в годы войны казни, расстрелы, убийства мирных жителей. А в числе тех, кто совершал все это, был и безымянный персонаж пьесы. И Бонд заставит нас ощутить всю противоестественность того, что происходило здесь тогда, всю недопустимость повторения подобного в будущем.
И наконец, третий, условно говоря, пласт этой маленькой, но емкой пьесы связан с Дэвидом и Энн — современными молодыми людьми, чье прошлое не омрачено войной, а память не хранит рубцов от нанесенных обид. У них практически и вовсе нет прошлого — в том смысле, в каком оно есть у их матерей. В финале Дэвид и Энн расстаются, и их любовь, быть может, воплотится лишь в ребенке, который родится у Энн. Каково же будет их будущее, будущее сегодняшних молодых, сумеют ли они извлечь уроки из трагического опыта старших, обретут ли душевный покой и тепло — вот лишь немногие из вопросов, что волнуют писателя Эдварда Бонда, вчера, сегодня, всегда. Лето жизни — пора цветения, пробуждения надежд, пора, когда легко и радостно дышится, — сохранит ли его человечество? Бонд не знает, но страстно хочет этого, вновь и вновь убеждая нас в единственно возможном завтрашнем дне — без войны.
Это — главный и наиболее существенный вывод, который органично вытекает из пьесы Бонда. В преамбуле к ней автор пишет: «Я хотел показать, как живут простые люди: женятся, воспитывают детей, едят, отдыхают — и умирают. И все же каждая жизнь не похожа на другую...» А чуть дальше: «Вот простой рассказ о войне и о том, что случилось после нее, рассказ о том, что все мы живем в истории и не сможем вынести ее тягот, если не будем искать справедливости...»
За «Летом» последовал своеобразный брехтовский фарс «Дерек» (1983). Краткое на сей раз «Авторское примечание» Бонда, хотя и обращено на первый взгляд к тем, кто будет создавать спектакль, в действительности многое объясняет и читателю. Бонд решительно подчеркивает реальность происходящего в новой пьесе: «Режиссер и актеры должны в своей работе опираться на реальность — социальную реальность — событий пьесы и ее персонажей». А относительно времени действия Бонд скажет коротко: «Описываемые события происходят в наши дни». И место угадать нетрудно — в пьесе много чисто британских реалий: да, перед нами Англия начала 80-х годов нашего века. Если в «Лете» Бонд выступил страстным противником войны, катаклизмов и потрясений, носящих глобальный характер, то в «Дереке» он столь же страстно восстает против гнета духовного, против несвободы в мирное время.
Центральный герой пьесы Дерек — молодой талантливый англичанин, который не может найти работу и применение своему уму и способностям. Возникающая настойчивая ассоциация с осборновским Джимми Портером (из пьесы «Оглянись во гневе») не случайна: Дерек и Джимми — братья по ощущению собственной ненужности и потерянности. Джимми был способен на яростный словесный протест, его инвективы против общества носили характер неприкрытого неприятия норм буржуазного образа жизни, мещанской морали. Дерек лишен даже словесного дара, приучен к смирению с детства и готов к худшему. Он горестно осознает, что ему не на что надеяться, «никогда не сможет он влиять на что-либо, никогда ничего не создаст...». Некуда деться человеку, подобному Дереку, никому не нужно и неинтересно то, что он талантлив и умен, — более того, это даже «социально опасно», как говорит ему один «умный человек»: ведь обществу нежелательны подсудимые, более рассудительные, чем их судьи, рабочие, которые знают свое дело лучше, нежели директор; школьники, соображающие быстрее, чем учителя.»
Финал пьесы подлинно трагичен: Дерек соглашается на... «обмен мозгов», перечеркивая таким образом собственную жизнь, принося себя в жертву высокопоставленному, но бездарному и тупому представителю «верхов» Биффу. Отдав мозга Биффу, Дерек становится не просто другим, он становится никем, теряет индивидуальность, собственное «я», то, что отличало его от других, что делало его им, единственным и неповторимым — как единствен и неповторим каждый человек.
В предисловии к «Бинго» читаем: «Когда благополучие и человеческое достоинство зависят от денег, все нравственные ценности подменяются денежными. Именно это произошло в коммерческом технологическом обществе...» Эта фраза могла бы стать эпиграфом к «Дереку».
Надежда и отчаяние, отрешенность и страстность, убежденность и неуверенность — вот полюса, между которыми происходит действие в «Пьесе о войне», движется авторская мысль, развиваются философские взгляды на историю. А действие это происходит... после ядерного взрыва. Персонажи пьесы предельно деперсонифицированы, лишены имен, национальных примет — они просто земляне, то немногое, что осталось от цивилизации. Автор пытается предсказать, что может — но не должно! — произойти. При этом он затаивает свои эмоции: ему хочется предельно бесстрастно описать то, что он «провидит». Бонд выступает здесь скорее как ученый — не писатель: он создает некую схему, которую каждый волен наполнить собственным конкретным, содержанием, собственной болью... Он пытается продемонстрировать нам будущее в его возможном неприкрытом уродстве с тем, чтобы мы — читатели, зрители, люди конца XX столетия — задумались о настоящем. Ибо, если мы этого не сделаем, можем оказаться без будущего.
На страницах пьесы возникают жуткие, леденящие душу картины конца мира: планета прощается с жизнью, последний вздох с хрипом вырывается из уже мертвых ртов; двери комнат и стулья (одни пустые, иные — с сидящими на них больными) со свистом проносятся над огромными равнинами... Назидательность, надо признать, в известной мере свойственная едва ли не всем пьесам Бонда («Лето» в этом смысле — знаменательное исключение), обнаженность авторской позиции, ставящая подчас его драматургию на грань публицистики, здесь являются основой авторского замысла. Да, пьеса подчеркнуто декларативна, в ней нет ни одного персонажа, о котором мы могли бы сказать: образ, характер, индивидуальность. Действующие лица (их можно назвать «фигурами», «голосами») полностью лишены личностных черт.
Большая часть этих «голосов» — «голоса добра», условно говоря, голоса человечности, гуманности, веры и надежды. Пройдя через страшнейшие испытаний, потрясения, персонажи Бонда — люди! — все же находят в себе силы сказать: «Мир устроен несправедливо! Но справедливость создается людьми (! — Ю. Ф.)». Нелегко быть справедливым в несправедливом мире». Однако рядом с ними звучат и «голоса зла», возвещающие царство бездуховности, механичности, современною варварства. Они — продолжение и развитие линии Немца из пьесы «Лето»: воплощение психологии наемных убийц, для которых нет ничего святого, ничего, кроме вселенской ненависти и убеждения во вседозволенности; это люди, сделавшие войну, насилие, разрушение своей профессией, смыслом и единственным содержанием всей жизни. «Прицел ружья вместо глаз и спусковой курок вместо пальцев — вот что такое солдат», — говорит один из них, являющий собой символ тиранической власти.
Заключительную часть трилогий Бонд назвал «Great Peace» — «Великое согласие» (характерно, что первоначально она называлась «People» — «Люди» или «Народ»). Мы попадаем на землю после катастрофы. Место действия во всех эпизодах определено драматургом кратко и предельно выразительно: «пустыня». Мы встречаем в этой пустыне каких-то безымянных странников — волей случая оставшихся в живых, неведомо куда и зачем бредущих, для чего живущих. Эти люди называют себя мертвыми — и в самом деле, их существование трудно назвать жизнью: время как будто остановилось, ничего не происходит — и так день за днем, год за годом... Правда, где-то за пределами пьесы люди пытаются восстановить жизнь, цивилизацию: строят какие-то города, в них даже есть электричество, есть еда — но сколько же времени понадобится человечеству, чтобы вернуть все, что уничтожено, попрано, сожжено. А главное — как вдохнуть в каждого отдельного человека надежду, что катастрофа не повторится снова? Сколько поколений должно сменить друг друга, пока это произойдет? Да, жизнь можно попытаться возродить — но что это будет за жизнь?
Бонд, полностью избегающий в трилогии каких бы то ни было авторских ремарок, неожиданно очень подробно, даже скрупулезно воссоздает мельчайшие подробности быта в сцене, названной им «Комната в новом обществе». Люди обедают. Казалось бы, все нормально, все, как и прежде. Но так ли это? Маленькая деталь: каждый сам приносит себе с кухни тарелку с едой, садится за стол и ест. И постепенно мы понимаем значение происходящего. Кто же сидит за этим столом: семья, родственники, друзья, коллега по работе или же просто случайно собравшиеся люди? Едят они молча, ибо говорить не о чем. Бонд как бы показывает: произошедший кошмар не только физически уничтожил людей — он оставил неизгладимый след в душах, в сознании тех, кто остался. Разрушились все привычные связи между людьми, привычная этика, уклад жизни, создававшийся веками. Человечество словно бы вернулось вспять, к весьма примитивному образу жизни. Люди отвыкли жить вместе, отвыкли общаться, разговаривать, заботиться друг о друге. Все надо начинать с самого начала.
Глубинное, трагическое видение настоящего, сомнения, колебания, обостренная тревога за будущее человечества в «Пьесах о войне» как никогда очевидны. Говоря о заключительной части трилогии в интервью корреспонденту лондонского театрального журнала «Плейз энд плейерз», Бонд заметил: «Эта пьеса подвела итог всей моей жизни на театре: она свела воедино все, что я делал на протяжении последних двадцати лет, открыв для меня новые цели».
Пьеса Бонда не просто театр, но подлинная школа жизни, где, познавая окружающее, люди в первую очередь познают себя, определяя еще раз собственную жизненную позицию, подвергая критическому анализу собственные нравственные принципы. Актеры многих стран мира ежедневно выходят на подмостки, чтобы донести до зрителей слова бондовских героев, в чьи уста Бонд вложил свой яростный и непримиримый пафос «горлана, главаря», страстный призыв к уважению человека в каждом живущем на земле, к вниманию и взаимопониманию.
Л-ра: Иностранная литература. – 1987. – № 1. – С.217-221.
Произведения
Критика
