Проблема единства идей и характеров в драматургии Э. Бонда
В. Г. Бабенко
Эдвард Бонд, признанный английскими литературоведами «одним из важнейших современных драматургов», прошел за двадцать лет своей творческой деятельности большой и довольно извилистый путь, пережил влияние сюрреализма («Ранним утром», 1968 и др.), А. П. Чехова («Море», 1973), во многих его пьесах отчетливо видна ориентация на театральную концепцию Б. Брехта, которая, впрочем, причудливо переплетается с элементами «театра жестокости» (особенно в драме «Подкидыш, или Новая Узкая дорога на дальний север»). Бонд писал неровно, во многих его пьесах очевидны творческие просчеты, порожденные идейно-эстетическим эклектизмом, торопливостью, нетерпением поскорее высказаться по актуальным вопросам дня. Между тем его перу принадлежат и такие про изведения, которые следует оценить весьма и весьма высоко: «Узкая дорога на дальний север» (1968), «Лир» (1972), «Моро» (1973), «Бинго» (1974).
О чем бы ни писал Бонд, каким бы влияниям ни подвергался, поднимался ли до художественных вершин или опускался ниже своих возможностей, он всегда в чем-то самом важном оставался самим собой, всегда размышлял об основах человеческом морали, о необходимости пересоздания окружающего мира. Бонд — один из немногих английских писателей, ведущих последовательную полемику с учением экзистенциалистов.
Многим своим пьесам Бонд предпослал довольно пространные предисловия, в которых он (следуя Бернарду Шоу) смело трактует проблемы политики, философии, морали, искусства. Весьма характерную структуру имеет предисловие к пьесе «Дурак» (1976), первый раздел которого называется «Капитализм», второй — «Технология», третий — «Природа человека», а четвертый — «Что такое искусство?» Бонд связывает человека искусства с общими закономерностями общественного развития, а эстетику рассматривает как надстройку над базисом экономических отношений. Этим он близок писателям-марксистам. Он пишет, что «искусство показывает творение человеческой натуры» и таким образом признает создание человеческого характера важнейшей целью всякого художника, однако сотворить человека в произведении искусства, считает он, можно только на прочном фундаменте социального анализа.
Бонд настойчиво употребляет слова «фундамент», «основы». Он считает общественно опасным поверхностные представления о мире: «Почему рушится наш мир и столь жестока эпоха? Потому, что мы золотим шпили. Но правда истории — как и законы природы — коренится в самих ее основах. Истинная культура — там, в этих основах, а не на верхушках. Я хотел бы научиться показывать это. Ведь некоторые из вас строят такие высокие шпили, что верхушки их теряются в облаках. Возможно, в эту минуту вы с них падаете. Если так, желаю успеха: то, что от вас останется, упадет к основанию».
При изображении человека Бонд хочет выявлять «правду истории» и «законы природы». Бонд успешно решал ее, создавая образы Мацуо Басе («Узкая дорога на дальний север»), Лира («Лир»), Джона Клера («Дурак»).
Во второй половине 70-х годов Бонд все настойчивее ставит перед собой просветительские, пропагандистские цели. Теперь ему уже недостаточно добиваться воплощения в персонаже «основ» бытия, нужно еще, чтобы персонаж был активен, пропагандировал ту или иную идеологию, участвовал в крупных событиях. Размышляя о пьесах А. П. Чехова, Бонд заметил: «Многие из чеховских характеров живут как бы где-то сбоку. Они существуют между важными событиями истории, которые очень слабо связаны с их эмоциональной жизнью. Мы должны брать непосредственно События... Сама по себе эмоция — это еще не правда. Вот когда эмоция вызревает и требует рдей, и действие выражает это — тогда мы начинаем говорить правду».
Несомненно учитывая теорию Б. Брехта, Бонд в последние годы именует свои произведения «пьесами повествования», «пьесами истории». Другим важнейшим принципом своего метода он признает аналитизм: события следует не только представлять, но и анализировать. Он предполагает добиваться драматизма как через изображение поступков и переживаний персонажей, так и посредством сопоставления сцен, эпизодов, и в этом он продолжает линию английской драматургии, намеченную в начале 60-х годов А. Уэскером.
Идеологизация драматургии, открыто заявленная Бондом во второй половине 70-х годов, не была для него чем-то совершенно неожиданным и тем более не была просто у кого-то заимствована. Тяготение к ней сказалось уже в «Лире», в «Море», в которых выведены герои-проповедники, агитаторы. Лир, Ивенс выступают наставниками передовой молодежи, выражают идейно-философские взгляды самого драматурга.
В то же время Лир и Ивенс — герои разного типа. Фигура короля Лира предстает противоречивой и сложной, он на глазах у зрителя проходит путь мучительных раздумий о смысле жизни, смысле истории. Ивенс — герой более статичный и одномерный. Его психологический мир практически не раскрыт. Недаром один из исследователей применил по отношению к нему термин «резонер»: «В финале «Моря» Бонд впервые позволил себе вывести резонера. Ивенс, собственно, не герой. Он не может преодолеть те препятствия, которые так ясно видит, но может, по крайней мере, словесно сформулировать ту идею оптимизма, которую Бонд всегда ставил в центр своих творений».
Таким образом, в творчестве Бонда были намечены два типа героя-идеолога. Один — живущий на сцене полнокровной жизнью, глубоко проработанный характер, другой — очерченный общим контуром тип мыслителя-резонера. Образы Лира и Ивенса предопределили два различных подхода Бонда к решению единой задачи, каждый из которых в дальнейшем получил свое продолжение.
В конце 70-х годов с небольшим интервалом были поставлены пьесы Бонда «Женщина» (август 1978) и «Миры» (март 1979) — новые вехи на двух параллельных путях движения мысли драматурга.
«Женщина» — пьеса, типологически восходящая к «Лиру». Если «Лир» представлял собой модернизированную интерпретацию шекспировской трагедии «Король Лир», то «Женщина» перекликается с «Троилом и Крессидой», одним из самых горьких и безрадостных произведений Шекспира. Как и в «Лире», Бонд поднимает в «Женщине» проблемы войны и мира, сути политической власти, истинного и ложного гуманизма.
Основные события первой части «Женщины» сконцентрированы вокруг осады и гибели Трои, действие второй части происходит на небольшом островке, на котором находят пристанище героини пьесы Гекуба и Йемена.
Причиной раздора между греками и троянцами в драме Бонда является не красавица Елена, а статуя богини удачи, обладание которой якобы сулит процветание и благополучие. Бонд развивает трактовку троянской войны, данную в «Троиле и Крессиде», где, как указывал А. Смирнов, «Шекспир говорит: смотрите, вот она, тупая, бессмысленная бойня, лишенная правды, красоты благородства. Ибо это борьба не за какие-либо положительные ценности, а единственно лишь за престиж, за фетиш чести, за мираж своего достоинства».
Бонда интересует, однако, не столько сам конфликт греков с, троянцами, сколько столкновение людей, ненавидящих войну, с теми, кто ее развязал. Он выдвигает на первый план фигуры борцов за мир. Среди греков это прежде всего Йемена, жена военачальника Героса, среди троянцев — вдова Приама Гекуба.
Встретившись во время переговоров, Йемена и Гекуба открывают, что они единомышленницы. Мерило пользы политической деятельности для них — способность отстоять мир. Их мужья признаны выдающимися деятелями, но ведь венцом их политики стала война! «Хороший муж. Мудрый король, — говорит Гекуба об умершем Приаме, — но бесполезный».
В начале 30-х годов, размышляя об итогах первой мировой войны и всеобщем распаде ценностей, Бернард Шоу писал в финале пьесы «Горько, но правда», что «заблудившиеся псы всегда находят дорогу домой. И найдут, должно быть, если женщины выйдут искать их». В том, что носителями духа гуманизма и правдоискательства Шоу считал исключительно женщин, а мужчины в его пьесах (особенно 20-40-х годов) предстают демагогами и карьеристами, была доля преувеличения, и тем не менее сегодня мы знаем, что колонны английских борцов за мир состоят во многом из женщин, что именно героическими усилиями английских женщин основаны лагеря мира у ворот американских военных баз на территории Великобритании. Эдварду Бонду как одному из активных участников борьбы за мир это, несомненно, известно. Конфликт его драмы косвенно отразил антимилитаристские настроения английских женщин XX века. Главную мысль пьесы, мысль о необходимости найти противоядие войне, драматург вложил в уста Гекубы: «Найти решение — это наш общий долг».
Страшные испытаний выпадают на долю героинь пьесы. Гибнет сын, а затем любимый внук Гекубы, которая от горя пытается ослепить себя. Йемена объявлена изменницей родины и подвергнута остракизму. Но если Нестор чувствует себя настоящим мужчиной только тогда, когда он пьян и покрыт кровью, то у Гекубы женское, животворное начало усиливается вследствие перенесенных страданий. Чудом спасшись на островке после кораблекрушения и поселившись в жалкой хижине, она ведет борьбу с голодом и лишениями. Гекуба ухаживает за полубезумной Исменой, укрывает беглого раба, мечтает оградить от войны хотя бы этот крошечный остров.
Гекуба — один из наиболее сильных и впечатляющих женских образов Бонда. Она символизирует материнское начало и в то же время предстает живой, конкретной, убедительной. И все же необходимо отметить, что образ Гекубы приходит в некоторое противоречие с задачами пьесы, сформулированными в ее тексте. В первом акте драматург сделал заявку на необходимость «найти решение», то есть на выработку какой-то идейно-политической платформы, с помощью которой можно было бы перестроить мир милитаристского безумия. Но в финале зрителю ясно, что этот мир не изменился к лучшему, что в нем правят те же, кто в прошлом развязывал преступную войну с Троей. Логика же развития характера Гекубы такова, что не позволяет наделить ее функцией идеолога. Да, она способна стоически переносить тяготы и бороться за продолжение жизни даже в самых ужасных нечеловеческих условиях, с вершин социального положения она падает, употребляя выражение Бонда, к «основанию», к самым простым и примитивным формам бытия — и она не теряет присутствия духа. Но идейный конфликт пьесы этим все же не разрешается.
Для того чтобы привести пьесу к логической развязке, драматург в последних ее сценах выводит некоего Мужчину, беглого раба, нашедшего пристанище на острове и становящегося сожителем Исмены. По замыслу Бонда, Мужчина должен представлять бедный, угнетенный народ. После смерти Гекубы Мужчина будет продолжать ее дело и бороться против тех, для кого резня — единственный способ борьбы за существование. Образ Мужчины получился, однако, схематичным. Его реплики и поступки дают скудное представление о нем как о личности. Не верится, что этот человек может стать мыслителем и вожаком. Поэтому финальная часть «Женщины» представляется уязвимой, несовершенной.
По окончании представления зритель запомнит впечатляющие сцены сражений, смертей, яркие проявления полярных человеческих качеств: подлости и преданности, героизма и трусости. А вот впечатляющего анализа проблемы борьбы с милитаризмом и фанатизмом по сути дела так и не получилось.
Вероятно, сам драматург вскоре понял, что замысел «Женщины не вполне удался. И Бонд посчитал, что причиной этого является пристальное внимание к внутреннему миру главных героев. Во всяком случае, в заметках по поводу следующей пьесы «Миры» он говорит об отказе от создания богатых и впечатляющих характеров, ибо это якобы мешает идеологической ясности. Он выступает против шекспировского метода обрисовки персонажей, хотя лучшие драматические образы, созданные прежде самим Бондом, несомненно, принадлежат к шекспировской традиции. «Такие характеры, как Лир, соединяют личное и политическое, — рассуждает драматург. — <...> Это значит, что Шекспир может использовать образ человека и выражение его эмоций для описания политических причин и событий, и он может переносить историческую причинность в эмоциональную экспрессию личных побуждений... Но мы имеет дело с новыми политическими связями, которые не могут быть выражены тем же способом. Мы не можем изображать забастовщиков так же, как Шекспир изображал королей».
В «Мирах» Бонд сделал попытку «найти современный эквивалент шекспировского монолога». Таким эквивалентом он считает заявления, выражающие позиции социальных групп, классов. Он сталкивает и сопоставляет в пьесе три платформы: умеренный реформизм профсоюзных функционеров, по существу, являющихся верными слугами капиталистов, взгляды группы молодых террористов, которые борются против эксплуатации методом захвата заложников, а также общественную позицию английского рабочего класса. По ходу действия герои зачитывают программные заявления, подчас достаточно пространные, пытаются подыскать такие примеры, которые проиллюстрировали бы позиции сторон в наиболее доступной и наглядной форме. Вот, к примеру, диалог группы рабочих.
Джон. Гляди. (Пытается изобразить чертеж.) Это террорист. Это полицейский. Это рабочий.
Рей. Ну, и что?
Джон. Заткнись (Пытается объяснить иначе.) Гляди. Ты террорист. Терри — полицейский. Я рабочий. (Отходит немного. Останавливается.) Где я? Здесь? Нет. (Отходит подальше. Останавливается.) Здесь? Нет. (Отходит совсем далеко. Останавливается.) Здесь!
«Нам нужно показывать исторические абстракции, — писал Бонд, — но нужны также индивидуальные характеристики, они являются теми значениями, в которых ощутим ход истории». Отсюда видно, что в период создания «Миров» проблема индивидуального характера отступила на второй план, оттесненная необходимостью «исторических абстракций». Это не замедлило сказаться в пьесе, многие персонажи которой намечены лишь внешними контурами и лишены сколько-нибудь заметного своеобразия. Таковы террористы Энн, Лиз и Майкл, захватывающие профсоюзного лидера Тренча в качестве заложника, таковы Шеф полиции, лорд Бигдайк и другие. Лишь фигуры Тренча и Харриса «прорисованы» относительно более глубоко и рельефно.
В сопоставлении с пьесами буржуазных авторов «Миры» выделяются четкостью социальных формулировок, интересом к жизни рабочего класса и деклассированной молодежи. Бонд, несомненно, один из самых прогрессивно настроенных драматургов современного Запада, и его поиски закономерно вызывают повышенный интерес. И все же эксперимент Бонда с пьесой для «социалистического театра» (это выражение он употребляет в сопроводительных заметках) не увенчался созданием истинно художественного творения.
Глубокие и своеобразные драматические характеры удаются Бонду, как правило, в произведениях на исторические темы, в модернизированных версиях классических сюжетов. Эти произведения не удовлетворяют драматурга тем, что современные идейно-политические вопросы в них могут прозвучать лишь косвенно, опосредованно. С другой стороны, пьеса о современной классовой борьбе получилась эмоционально и психологически бедной, лишенной той художественной силы, которая была в «Узкой дороге на дальний север», в «Лире», «Бинго».
Лучшее произведение Бонда последних лет — драма «Лето» (1982), где актуальная проблематика органично слита с богатым жизненным материалом, интересным психологическим анализом. В этой пьесе, как верно отметила А. Образцова, «развертывается человеческая драма, требующая пристального внимания». Постановка «Лета» в Национальном театре (ею руководил сам Бонд) стала заметным событием театральной жизни.
«Лето», по определению Бонда, «незамысловатый рассказ о войне и ее последствиях». Действие происходит в наши дни в приморском городе одной из стран Восточной Европы. Здесь проводит летний сезон Ксения, славянка по происхождению, ныне живущая в Англии. Отец Ксении был до войны одним из самых богатых людей этого города. Героиня останавливается в том самом доме, где протекла ее юность. Хозяйкой дома теперь является Марта, в прошлом прислуга в семье Ксении.
Действие развивается неторопливо и, что редко бывает у Бонда, лишено неожиданных ходов, поразительных превращений. Основа конфликта закладывается в диалогах-воспоминаниях пожилых людей, не занятых повседневной работой, подводящих итоги жизненного пути.
Старики, погруженные в свои воспоминания, — типичные герои английской драматургии 70-х годов. «К западу от Суэца» Д. Осборна, «Утиная песня» Д. Мерсера, многие вещи Г. Линтера погружают нас в мир утраченных иллюзий молодости, в последние проблески угасающего интеллекта некогда деятельных людей. Это были пьесы о несостоявшейся жизни, о распаде ценностей, то элегические, то иронические по тональности, но почти всегда мрачно-бесперспективные. Герои — обычно писатели, врачи, художники, оторванные от народа, искавшие и не нашедшие счастья в сфере интимной жизни, в искусстве, в материальной обеспеченности.
В отличие от них героиням Бонда чуждо всеобщее разочарование, неприятие молодого поколения. Конфликт «Лета» не в столкновении настоящего и минувшего. Воспоминания не средство забыться и не автоматическая потребность. В диалогах Ксении и Марты возникают напряженные размышления о том, что окажется очень важно и для молодежи: о классовой природе добра, об ответственности за грядущую жизнь, о бессмертии любви и красоты.
В годы войны отец Ксении сотрудничал с фашистами и одновременно оказывал тайное содействие партизанам. Он и Ксения спасли Марту от смерти в концлагере. После победы Советской Армии он был «арестован как эксплуататор», и на суде Марта не захотела скрыть правду об источниках его богатства, о его довоенном образе жизни. Отцу Ксении пришлось отбывать тюремное заключение, а сама Ксения уехала за границу. Марта не жалеет о своем поведении на суде. Ее классовое сознание оказалось выше личной благодарности. Она понимает, что именно такие, как отец Ксении, вольно или невольно вскормили фашизм. Хозяева Марты вели себя как люди субъективно добрые, и все же они объективно творили зло: «Сами основы вашего мира были бесчестны, и все в нем было бесчестно... В вашем мире добро рождало зло. Что может быть хуже?»
Характеру Марты нет аналогий в современной английской драматургии. Он мог быть создан только Эдвардом Бондом и отвечает сокровенной сути его творчества. В сознании Марты понятие доброты неотделимо от понятия жестокой правды. Марта неизлечимо больна, и она знает все о своей болезни. Она не скрывает от окружающих своей боязни смерти, но не напрашивается на жалость и сочувствие.
Окружающих ее людей Марта всегда удерживает на расстоянии. Ее сын Дэвид походит на нее прямотой, здравым смыслом, но его не слишком интересует прошлое матери, ее сложные отношения с Ксенией. Марта и не ищет в нем союзника, понимая, что у молодежи свои проблемы и задачи. Не сближается Марта и с дочерью Ксении Энн, в которую влюблен Дэвид.
Суровая замкнутость Марты не делает ее жизнь одинокой, изолированной, потому что Марта, даже смертельно больная, всем нужна, все в доме испытывают потребность общения с ней. Сильная и порой жесткая натура Марты способна глубоко чувствовать природу. Когда она говорит о приближающемся шторме, о своем ощущении ветра, когда она любовно перебирает цветы, становится ясно, сколько в ней неизрасходованной нежности ко всему живому, сердечного тепла. Потому особым смыслом наполняется реплика Дэвида, держащего на руках мертвое тело матери: «Помогите! Чем-нибудь! Ее тепло уходит».
Читатель и зритель сопоставляет Марту не только с непосредственным ее окружением, но и с человеком, судьба которого прямо не пересеклась с ее судьбой и все же приобретает исключительную значимость для понимания жизни и характера Марты. Это немецкий турист Генрих Хеммель, участник войны, решивший еще раз побывать в тех местах, где он служил солдатом фашистской армии. В годы войны он потерял всех своих близких. Он был простым охранником и не считает себя ответственным за преступления, всячески открещивается от гестапо. Однако же он сохранил опасные заблуждения молодости и по-прежнему считает фашистов не врагами, а защитниками славянских народов.
Ксения. Вы вторглись к нам, бомбили нас, грабили нас — ради ваших идеалов добра!
Немец. Вы наслушались подонков. Если б и мы их слушали, Европа превратилась бы в трудовой лагерь...
Хеммель не лишен обаяния, чувствителен и мечтает отыскать ту девушку в белом, которая в годы войны волновала его юное воображение, но его возвышенные порывы — лишь часть в целом примитивного и антигуманного мироощущения.
Фигура Хеммеля помогает Бонду еще рельефнее оттенить величие подлинного гуманизма Марты, понять правомерность ее суровой проповеди. Марта впрочем немногословна, она не читает мораль и не выкрикивает призывы. При этом она наделена значением истинного героя-агитатора, поданного автором скромно и ненавязчиво.
Драма «Лето» убеждает: Бонд способен добиваться гармонического сочетания высокой идейности с неповторимой человеческой индивидуальностью. Хочется верить, что «Лето» откроет одаренному мастеру драмы новые перспективы.
Л-ра: Проблема характера в зарубежных литературах. – Свердловск, 1985. – С. 125-134.
Произведения
Критика
