Ренессансные доктрины о мире и человеке как основа миропонимания Джона Bебстepa и толкования его трагедий
Г. Н. Толова
«Весь мир лицедействует», — гласила надпись над входом в Лондонский театр «Глобус». В этих словах отразилось поэтическое, специфически театральное видение жизни в эпоху английского Возрождения. Томас Хейвуд в «Апологии актера» — поэтическом «исповеданий веры» драматурга того времени — высказал мысль, ставшую популярной и множество раз впоследствии цитировавшуюся: «Весь мир — театр, а мы — его актеры». «Мир — театр» и «театр — мир» — концептуальный лейтмотив английской ренессансной драмы, принцип ее внутренней формы. И не суть важно, что у Кида местом действия является Испания, у Марло — Франция, у Вебстера — Италия, у Шекспира — Дания или Англия: драмы разыгрываются в мире, во вселенной. Каждая из них есть «уменьшенная копия вселенной», со своей землей, своим адом, своим небом. Человек — это одновременно и «мини — вселенная» со всеми атрибутами и частица большого мира, живущая сообразно общим законам. Все происходящее герои елизаветинской драмы соотносят с огромным миром вселенной. В любой пьесе тогдашнего репертуара персонажи связывают человеческие судьбы с небом, землей и адом; упоминают о богах, фортуне, звездах, дьяволе и т. п.
У Марло в «Тамерлане Великом» перс Теридам, увидев скифского вождя, восклицает:
Осанкою надменной
Богов и небо он зовет на бой!
Его суровый взор к земле прикован,
Как будто замышляет он пронзить
Аверна мрачный свод, чтобы на волю
Из ада вырвался трехглавый пес!
Сам Тамерлан верит, что его деяний и судьба предопределены, «предсказаны сочетанием звезд».
Шекспир печальную участь Ромео и Джульетты объясняет тем, что
...под звездной злосчастной
Любовников чета произошла.
Кент в «Короле Лире» просит:
...Ну, судьба,
Еще раз улыбнись мне
К удаче поверни мне колесо.
Пожалуй, эта шекспировская трагедия ярче всего подчеркивает связь человека с миром, его судьбы — со вселенной, Проклиная Корделию, отрекаясь от нее, Лир клянется
Священным светом солнца
И тайнами Гекаты, тьмой ночной,
И звездами, благодаря которым
Родились мы и жить перестаем...
Трагедии Джона Вебстера в данном отношении не представляют исключения. В «Белом дьяволе», в ответ на проклятия Браччиано в адрес священника, скрепившего его брак с Изабеллой, последняя восклицает:
Храни Господь! Незыблем
Союз священный. Жители небес
Нахмурятся услышав.
В «Герцогине Мальфи» Боссола, совершивший многочисленные преступления, связывает надежды на прощение с небом и судьбой:
...Кажется мне будто
Передо мной раскрылись небеса,
Прощение даруя.
В руках судьбы мы мячики, и только;
Она играет нами как захочет,
— заключает он. Герцогиня, на долю которой выпали страшные испытания и муки, проклинает жизнь и судьбу.
Как справедливо считает А. Аникст, это не просто «смелые образы», но определенное миропонимание. «Эти образы имели для Шекспира и его современников не только поэтический, но и буквальный смысл — в них отражалось общее у людей того времени ощущение связи отдельной человеческой судьбы со всем миром». Словесная грань трагедий, размышления героев свидетельствуют о том, что во всем происходящем они видят борьбу добра и зла, воплощенных в образах небесных и адских сил.
Гармония и мир на земле (в душах людей, в государстве) зависят от Мирового порядка. Таково было традиционное представление о взаимосвязи явлений жизни, многое объясняющее в пьесах елизаветинцев. Речь Улисса в «Троиле и Крессиде» («На небесах планеты и Земля законы подчиненья соблюдают...») и для Шекспира и для зрителей XVI-XVII веков была отражением само собой разумеющегося взгляда на мир.
Творчество мыслителей и художников эпохи Возрождения, их мировоззрение связано с концепцией так называемой Великой Цепи Бытия, восходящей к позднейшей античности и господствовавшей на протяжении всего средневековья. Отголоски и прямые ссылки на нее можно найти в ученых трактатах и художественной литературе, в частности, в драматургии XVI-XVII веков. Считалось, что мир делится на высший и низкий. «Эти два мира не только противостоят друг другу, самая их сущность состоит во взаимном отрицании, в полярной противоположности. Несмотря на пропасть взаимоотрицания, между этими двумя мирами существует духовная связь. От одного полюса до другого, от высшего существа, от области чистой формы до находящейся под ней области абсолютно бесформенной материи существует непрерывная цепь посредствующих звеньев. По этому пути бесконечное опускается до конечного и конечное возвращается к бесконечному. Он включает в себя процесс искупления и воплощения божества и обожествление человека. В этой концепции всегда есть некое «между», через которое надо перебросить мост; вместе с тем существует и преграда, и перепрыгнуть ее нельзя, но можно преодолеть ее ступень за ступенью в строгой последовательности».
Мыслителей начала XVII века привлекала мысль о человеке как существе «открытом» для развития, не закончившем своей эволюции, не принявшем окончательной «формы». Л. Пинский в своей книге о Шекспире дает содержательный анализ ренессансной концепции мира и доктрины Великой Цепи Бытия, отзвуки которых можно услышать в рассуждениях трагических персонажей. «Уже в силу «серединного своего положения в мире» — между чисто земной природой животных, которым суждено навсегда остаться такими, какими они выходят из утробы матери, и чисто небесными существами, которые совершенно сотворены, — человеку (согласно рассуждению Пико делла Мирандола. «О достоинстве человека») «дано развиваться по-всякому», — в любом направлении: в сторону растительного прозябания либо животной чувственности — или в сторону духовного совершенства существа небесного; «малому духу» человеческому дано в духовном постижении жизни уподобиться «мировой душе».
Приведем лишь два примера, указывающих на то, что король, например, по понятиям тех времен мог быть соотнесен только с явлениями высшего порядка. Яков I Стюарт говорил: «...монархия есть подобие божественной власти. Во-первых, ее основания заключены в священном писании, во-вторых, она проистекает из древнего права нашего королевства, и, в-третьих, она коренится в законе природы...».
Френсис Бэкон в своих «Опытах» писал: «Государи подобны небесным светилам, от расположения которых зависят хорошие и дурные времена».
Напротив, низкое общественное положение человека или, что еще важнее, низость его помыслов, вся бездна нравственного падения сопоставлялись с образами животного и растительного мира. Трагедии Вебстера дают богатейший материал для подтверждения вышесказанного.
Принцип мирового порядка (гармонии, соразмерности всех частей целого) обязателен для каждой из сфер жизни, «...распалось единство страны, возник ли разлад в царствующей семье, война с другой страной, восстание против существующей власти, нарушение законов и нравственных норм. Как правило, в пьесах сочетается несколько подобных мотивов. Развитие действия состоит в том, что любое отклонение от порядка вселенной, государства, семьи влекут за собой все большее расширение конфликта, обнажающего все противоречия, которые существуют между участниками драмы».
Интерес к человеку, его «природе», возможностям и месту в мире был безграничным. Елизаветинский век изобиловал всевозможными, часто взаимоисключающими натурофилософскими, этическими, психофизическими и другими теориями.
Большинство трактатов того времени, как справедливо замечает В. Дваэр, являлось откликом на всеохватывающую доктрину Ренессанса «Hose teipsum»: «познавать себя — это не эгоизм, а путь к добродетели». Другими словами, познать самого себя было необходимо для постижения соотношений между телом и душой.
Первой ступенью в познании этого единства было изучение феноменологии жизнедеятельности человеческого организма — средневековая физиология.
Общеизвестной в то время была теория «гуморов». В соответствии с ней, имеющиеся в человеке четыре гумора: sanghis — кровь, phlegm — флегма, choler — желчь, melancholer — меланхолия связаны с четырьмя элементами материи (земля, воздух, вода, огонь), которые бог создал из противоречий тепла и холода, сырости и сухости — хаоса (в смысле неустойчивости подлунной материи). Пропорции гуморов определяют конституцию человека и влияют на его умственные и физические свойства. Особое значение придавалось меланхолии. Преобладание меланхолии делало человека сухим, угрюмым, углубленным в себя, подверженным кошмарам, видениям и т. п.
Существовала и другая теория меланхолии. Итальянские гуманисты возродили утверждение неоплатоников, согласно которому высшие планеты воплощают и также наделяют бесценными и благородными дарами душу и разум. Они слили это утверждение с тезисом Аристотеля о том, что все великие люди были меланхоликами!
Эти две теории часто смешивались, особенно в практике театра, отчего меланхолик мог быть мрачным отчаянным циником и остроумным проницательным интеллигентом.
Для философов гуморы представляли большой интерес в связи с тем, что они (особенно меланхолия) приводили к болезням тела и души. Если гумор доминирует в «естественной» форме, он может породить беспричинный страх и тоску. «Противоестественная» форма («черные гуморы»), возникшая от сгорания любого из четырех, приводит к худшим последствиям. Например, избыток желчи ведет к катастрофам рассудка. Чаще всего среди катастроф, связанных с меланхолией, упоминалось душевное отчаяние. Разочарование, охватившее в конце XVI-XVII веков широкие слои общества, объяснялось тогдашней наукой преимущественно с точки зрения физиологии — тем, что у многих людей разлился в теле гумор меланхолии. Замечание писателя XVII века Роберта Бертона («Анатомия меланхолии», 1620) подтверждает широко распространенный взгляд на тесную связь между Дьяволом, меланхолией и грехом отчаяния. «Гумор меланхолии — дьявольская ванна. Дьявол, пользуясь своим преимуществом, погружает их (людей, предрасположенных к меланхолии) в гнев, отчаяние, ярость». Поскольку телесные гуморы соответствуют четырем элементам материи, человеческое поведение подвержено влиянию звезд и судьбы, движущей всем в мире. Однако философы-моралисты отстаивали свободу воли человека и его способность преодолевать влияние звезд.
Тело связано с душой, «настроениями». Они поднимаются с кровью из печени через сердце и мозг. Там преобразуются и вновь возвращаются в тело, приводя его в движение с помощью спинного мозга. Если равновесие между нарушено, кровь становится нечистой, и нездоровые элементы попадают в мозг и душу.
Значительно более сложной являлась ренессансная «теория души», которая разделяла душу на три компонента: рациональный (rational), эмоциональный (sensible) и вегетативный (vegetative).
Рациональная часть души содержит способность к пониманию, познанию, оценке. Это имеет первостепенное значение, так как определяет серединное положение человека в Великой Цени Бытия.
Советник рассудка — здравый смысл — от бога наделен способностью отличать ложь от правды, делать выбор между добром излом. Однако рассудок может пренебрегать советами здравого смысла.
Эмоциональная, или чувственная, часть души, соперничающая со здравым смыслом, включает в себя воображение, фантазию, память. Как и высшие способности души, чувствительные — ассоциируются с определенными частями тела: страсти (аффекты) помещаются в сердце, воображение и память — в определенных местах мозга. Эти соотношения с телом обусловливают связь эмоций и гуморов. От нескольких первичных произошло бесчисленное множество человеческих чувств: любовь, гнев, страх, зависть, гордость, ревность, грусть, похоть, отчаяние, честолюбие и т. д. Возрастая без меры, они порождают настроения и, в конечном итоге, могут вылиться в меланхолию. Неумеренные страсти делают человека неспособным отличать добро от зла.
Под влияние страстей порой попадает и фантазия. Тогда она искушает волю ложными видениями и соблазнами.
Один из вебстеровских героев заявляет: «Как сильно воображение! Оно может создавать вещи, которых нет в природе...»
Вегетативная часть сближает человека с растительным и животным миром. Она заведует бессознательными функциями тела: ростом, старением и т. д. К вопросам морали она безучастна.
Ренессансные философы, утверждавшие, что люди способны управлять страстями, склонны были видеть в заблуждениях и падении человека определенную роль судьбы, звезд, дьявола. Тем не менее, сам человек, его внутренняя неустойчивость приводили к горьким итогам.
Антонио в «Герцогине Мальфи» женится на герцогине, хотя ясно понимает, что тем самым нарушает установленный порядок вещей, которым так восхищался; в «Белом дьяволе» Марчелло — солдат герцога Флоренции — принимает предложение от Браччиано — врага своего хозяина. Иоланта, героиня «Дьявольского дела», разгневанная ложью Ромелио, забывает свою любовь к Кантарино и объявляет, что имеет внебрачного ребенка. В каждой из трех названных пьес Вебстер рисует ситуации, в которых члены одной семьи нарушают общепринятые отношения, совершают противоестественные поступки по отношению друг к другу, что подтверждает его уверенность в силе страстей, способных затмить естественность, природу.
Елизаветинцы пытались понять общественные и физиологические причины меланхолической разочарованности — «болезни века». Роберт Бертон считал, к примеру, похоть настолько важной проблемой, что посвятил ей целый раздел своей «Анатомии меланхолии». Любовь — естественное чувство, но если она разгорается безмерно, то превращается в похоть, сумасшествие, способные породить глубокую меланхолию и погубить душу... — заключает писатель.
Честолюбие, гнев, гордыня и месть именовались «сетями дьявола». Гордыня — это летающий демон, заставляющий человека переоценивать свои возможности. «Для человека, обуянного гордыней, остальные люди — лишь насекомые. С гордыней тесно связаны гнев и месть. Чем выше человек ставит себя, тем быстрее он раздражается из-за пустяков, тем более он готов распалиться гневом, подозревая, что им пренебрегают. Это очень сильная страсть, переворачивающая сердце и душу так, что они способны забыть о справедливости, правде, равенстве, доброй воле, милосердии даже к женщинам, детям и друзьям. Гнев ослепляет человека, отныне он думает лишь о мести, не заботясь о последствиях и каре, которая падет на него».
Вспышка гнева подобна временному безумию, которое может стать безумием настоящим. Пример — печальная участь Фердинандо в «Герцогине Мальфи».
Честолюбие слагается из зависти и гордыни. Человек, охваченный честолюбием, заботится только о славе и власти, он платит за них по самой высокой цене: сумасшествием, смертью, проклятием.
Более того, во времена, когда концепция иерархически упорядоченного общества была фундаментом идеального гражданского устройства, основой государственности, честолюбие, индивидуализм, анархия считались столь неопасными, сколь и греховными. В правительственных документах, церковных проповедях, ученой и художественной литературе отразилась эта укоренившаяся в общественном сознании традиция.
Эгоистические устремления, превратно понятая «честь» двигали людьми в намерении мстить. Во времена Вебстера месть (как возмездие) считалась божественной или осуществляемой наместниками бога на земле (королями, высшей светской и духовной знатью). Такая месть сочетала в себе справедливое возмездие и милосердие. Известный проповедник Джон Нокс писал: «Королю следует знать волю господа него законы и распространять их. Никто не отрицает того, что властям вручен меч, чтобы наказывать пороки и награждать справедливость».
Личная месть, исходя из юридических, моральных и религиозных, концепций, осуждалась. Французский гуманист Ла-Примоде комментировал это так: «мы можем с легкостью, сделать вывод, что вся частная месть, проистекающая от зависти, или от ненависти, или от гнева, порочна и запрещена богом, который завещал нам воздавать добром за зло, а не злом за зло».
В вебстеровских трагедиях месть является центральной мотивацией и движет действием. В «Белом дьяволе» Франческо и Монтичелсо мстят Браччиано и Виттории, Лодовико мстит Фламинео, Фламинео — Виттории; в «Герцогине Мальфи» Кардинал и Фердинандо злоумышляют против герцогини и Антонио, Боссола мстит арагонским братьям; в «Дьявольском деле» Ромелио пытается убить Кантарино, что приводит к мести Леоиоры. Поскольку считалось, что каждый, совершивший месть «против природы», будет проклят и умрет в отчаянии, в упомянутых пьесах царят Дьявол, меланхолия и отчаяние. К примеру, образ Дьявола возникает у Вебстера тогда, когда человек поступает по-дьявольски: Браччиано называет Витторию «дьяволом в кристалле»; Боссола считает свою роль шпиона дьявольской; дьявольским же является намерение посеять раздор между Леонорой и Иолантой.
Если персонажу присущи признаки меланхолии, его жизнь связывается с возможностью, а то и с неизбежностью полного отчаяния. Виттория считает беспечность Фламинео и одновременно страх смерти следствием его меланхолии и отчаяния. Фердинандо надеется привести в отчаяние герцогиню. Демонстрацией восковых фигур Антонио и детей он хочет довести свою сестру до крайности: «Хочу я, чтоб она сошла с ума...». Точно так же злые умыслы Леоноры и Ромелио автор объясняет их меланхолией.
Однако Вебстер показывает путь, следуя по которому можно избегнуть отчаяния. О нем говорят как добродетельные персонажи, так и злодеи. Напомним, что философы-моралисты, религиозные проповедники средством спасения души считали раскаяние, смирение, надежду. В «Белом дьяволе» Корнелия советует Фламинео раскаяться; Антонио, прощаясь с герцогиней, говорит о смирении и терпении; в «Дьявольском деле» Капуцин поучает Ромелио не роптать на испытания, посылаемые господом. Подобные советы в устах добродетельных людей звучат естественно, показывая путь, ступив на который человек спасется от духовной гибели. Когда же слова о смирении и милосердии, жалости и надежде произносят мстители и убийцы, их следует воспринимать с осторожностью. Многие критики пришли к выводу об «этической неполноценности» или «странности» вебстеровских пьес, так как рассматривали моральные наставления без учета трагической иронии драматурга.
Вебстер упоминает те или иные гуманистические идеалы, явно или неявно очерчивает моральные рамки и предоставляет нам следить за тем, как его персонажи их разрушают.
«Дьявольские» действия героев трагедий нарушают традиционный разумный порядок. Но дьявол выражает реальные отношения, которые постепенно укореняются, достигают господствующего положения в жизни. Интересы индивида оказываются сильнее божественного порядка, хотя он еще по инерции продолжает считаться истинной основой жизни. Показательны слова Фердинандо из «Герцогини Мальфи»:
...Пред небом в страхе Трепещет дьявол сам, а человеку Не может бог внушить повиновенье.
Везде у Вебстера стремления людей противоречат закону жизни. Нарушение порядка становится не исключением из правил, а правилом. Это доказывается тем, что нарушители — это не только злодеи, эгоисты и циники (Фердинандо, Кардинал, Фламинео, Боссола), но и люди благородные, честные, добродетельные (герцогиня, Антонио, Марчелло). Весь ход пьес убеждает нас в том, что порядок — явление временное, преходящее, непостоянное. Его очень легко нарушить и гораздо труднее восстановить. Финалы «Белого дьявола» и «Герцогини Мальфи» как будто бы наводят на мысль о его восстановлении (сыновья погибших Браччиано и герцогини должны быть восстановлены в правах). Однако каковы гарантии, что закон жизни вновь не будет попран? Слишком непохож существующий порядок на идеальное представление о нем, на иллюзии, которыми тешили себя первые гуманисты. «Развитие европейского общества не оправдало надежд гуманистов. Вторая фаза развития ренессансной философии состояла в самокритике, признании нереальности надежд, в стремлении преодолеть иллюзии, хотя бы и благородные, в намерении утвердить трезвый взгляд на реальность».
Каждая эпоха имеет определенное философское лицо, которое можно без труда обрисовать. Однако, как правило, рядом с основным потоком подспудно существует «противотечение». Иногда затруднительно установить, какая из противоположных сил на том или ином этапе была влиятельнее: к примеру, одна идея растет, другая, хотя уже и не развивается, но имеет престиж, временем заработанный авторитет.
На протяжении всей эпохи Возрождения существовали и боролись Ренессанс и противоренессанс: вначале гуманистические тенденции вступали в конфликт со средневековыми, схоластическими, в конце — они уже не могли ужиться с проявлениями нового буржуазного мира.
В Англии на рубеже XVI-XVII веков сложилась удивительная по сложности ситуация, когда в сознании поколения вступили в конфликт все три силы. В основном вопросе эпохи — о человеке — столкнулись гуманистическая вера в его добродетель, гармонию и силу; уходящее корнями в средневековье представление о его изначальной греховности, а также буржуазная расчетливость и аморализм.
Знакомство с пьесами показывает, что художественное мировосприятие драматурга сформировалось под влиянием традиционной системы взглядов на мир. Однако само оно отнюдь не было отсталым. Возникшая давно идея всеобщей связи вещей и явлений трансформировалась: общая картина мира оставалась прежней, но и место и роль человека в ней коренным образом изменились. Начало этому процессу переосмысления положили гуманисты, вознесшие человека на небывалую высоту и провозгласившие его совершеннейшим творением Природы. В связи с этим традиционные категории, «психологические» и «физиологические» понятия, которыми пользовались Вебстер и другие елизаветинцы, вмещали в себя новейшие явления жизни. Новое содержание рождалось в рамках устоявшихся художественных форм, хотя и переросло их.
Л-ра: Трагическое и комическое в зарубежной драме. – Пермь, 1979. – С. 3-13.
Произведения
Критика
