Этическая концепция в драматургии Дж. Вебстера
Г. Н. Толова
Ренессанс был этапом, когда крушение средневековых воззрений открыло перед человеком новые, казалось, безграничные перспективы. Этика во всей полноте выражала новые представления о личном достоинстве человека, его земном предназначении.
Гуманистов отличала светская рациональная направленность решения этических проблем. Иная картина наблюдается в XVII веке. Теперь, когда до крайности обострились конфликты клонящегося к закату феодального строя и обозначились противоречия нового капиталистического уклада, отношения социальной зависимости выступают в значительной мере открыто — в противопоставлении богатства и бедности, власти и бесправия. Этические концепции XVII века во многом противостояли «идиллическим» воззрениям гуманистов. Гуманизм в своем движении претерпел известную эволюцию. Вслед за оптимизмом раннего ренессанса пришла пора трезвости и рассудочности зрелого Возрождения, которую сменило вскоре трагическое восприятие действительности.
«Это превращение в свою противоположность, это достижение в конечном счете такого пункта, который полярно противоположен исходному, составляет естественно неизбежную судьбу всех исторических движений, участники которых имеют смутное представление о причинах и условиях их существования».
Творчество драматурга Джона Вебстера приходится на тот сложный период в истории Англии и ее культуры, когда гуманистические «общечеловеческие» идеалы становились иллюзией, трагизм, кризисность восприятия жизни вытесняли недавнюю стабильность, рассудочность в ее оценке. Наступала пора новых форм общественного сознания — сознания собственно классового. Мировоззрение Вебстера и его современников формировалось на стыке различных социальных, идеологических и нравственных пластов, когда в сознании людей вступили в конфликт средневековые, схоластические пережитки, гуманистические тенденции и проявления нового буржуазного мира. В основном вопросе эпохи — о человеке — столкнулись гуманистическая вера в его силу, добродетель и гармоничность, уходящее корнями в средневековье представление о его изначальной греховности, а также буржуазная расчетливость и аморализм.
Концептуальным лейтмотивом вебстеровской трагедии (как у Шекспира, Чампена, Марстона, Тернера и других драматургов) является видение мира как некоего театрального зрелища, а театра — как мировой арены. Писатель ощущает гармоническую связь человека и его судьбы со всем миром. Подобная связь зиждется на раннеренессансных доктринах, представляющих основой гармонии мировой порядок.
В связи с этим несомненный интерес вызывает связь мировосприятия Вебстера с концепцией Великой Цепи Бытия, которая в пьесах реализуется в форме драматических конфликтов (промежуточное положение человека в Великой Цепи Бытия дает возможность его двоякого развития — в сторону добра и в сторону зла).
Применение к творчеству Вебстера некоторых «психологических» и «физиологических» теорий Возрождения позволяет понять сущность столкновений и борьбы между персонажами: они имеют в основе своей борьбу личных стремлений и эгоистических страстей.
Одним из проявлений нарушения традиционного порядка (исходя из юридических, моральных и религиозных концепций) и главным мотивом действий героев трагедий Вебстера «Белый; дьявол» и «Герцогиня Мальфи» являются расчет, выгода, стремление к наслаждению, личная месть и т. п. Стремления людей противоречат законам Природы.
Некогда гуманисты проповедовали «индивидуалистический утилитаризм»: полезность — естественный принцип и важнейший' критерий действий человека, всей его жизни. Отсюда выгода и расчет считались добродетелями. Жить добродетельно — это значит с пользой для себя. Вывод, весьма похожий на суждения пуритан.
В потенциале этические теории Ренессанса содержали эгоистические начала, приведшие к «саморазрушению» гуманистической этики. Тезис об автономном, гармоничном человеке в условиях времени перерождается. Свобода и раскрепощенность человека превращаются в аморализм и вседозволенность, принцип полезности оборачивается эгоизмом, погоней 3ä наживой. Радости земной жизни сводятся к удовлетворению лишь низменных потребностей, жажды наслаждений. Воля и желание одного попирают законы и нравственные требования большинства. Оптимистическая вера в победу добрых начал в человеческой натуре перестает быть абсолютной.
Вебстер исходит из мысли о несовершенстве и внутренней неустойчивости человека. «Разум, освещающий путь людей и контролирующий их волю, естественно побуждает к добру», — считали гуманисты. Вебстеровская драма демонстрировала неспособность интеллекта контролировать «импульсы» плоти. Даже «праведники» в пьесах подвержены страстям: Антонио в «Герцогине Мальфи» женится на герцогине, хотя ясно понимает, что тем самым нарушает установленный порядок вещей, которым так восхищался; в «Белом дьяволе» Марчелло — солдат герцога Флоренции— принимает предложение от Брачиано — врага своего хозяина. Иоланта, героиня «Дьявольского дела», разгневанная ложью Ромелио, забывает свою любовь к Кантарино и объявляет, что имеет внебрачного ребенка. В каждой из трех названных пьес Вебстер рисует ситуации, в которых члены одной семьи нарушают общепринятые отношения, совершают противоестественные поступки по отношению друг к другу, что подтверждает его уверенность в силе страстей, способных затмить естественность, природу.
Охваченные страстями герои Вебстера сбрасывают с себя оковы этических правил, моральных принципов. В них кипит энергия, чувствуя свою силу и считая себя правыми, они ломают все встающие на их пути преграды, попирают все, что мешает осуществлению их замыслов. Зло, которое они несут, рождено стремлением к власти, к обогащению. Имущественное неравенство разобщило людей, эгостические устремления и страсти стали чуть ли не свойством человеческой натуры, определяя основные качества социальной психологии.
Приспособление разрушенных моральных и нравственных устоев к условиям новой жизни в обществе стяжателей и собственников порождало такие свойства этого общества, которые являлись следствием его классовой структуры.
Пренебрежение к человеку, к его правам и достоинству в представлениях гуманистов не могло иметь места в здоровом человеческом обществе. «Между тем, — пишет Б. Сучков, — история постепенно смывала радужный ореол с надежд, порожденных Ренессансом, и последние произведения Шекспира, особенно «Буря», преисполнены пророческой печали за человека, которому предстояло вступить в эпоху буржуазной черствой деловитости». Эта печаль в творчестве Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Мессинджера, Форда и других английских драматургов усугублялась, уступая место душевной потрясенности, страху за человека и его будущее, неверию в справедливость, благородство, добродетель.
Художники Возрождения — особенно на первом его этапе — считали человека первооткрывателем мира, высшей инстанцией. Через всю ренессансную литературу проходит концепция человека как существа с прекрасными природными задатками, которое потому не нуждается во внешних религиозных или сословных ограничениях. В развернутом виде эта концепция выступает в произведениях Франсуа Рабле. Автор утопии о Телемском аббатстве верит в безграничные возможности не связанного с общественными законами и условностями человека и в гармонический исход его деятельности. Человеку присуща доброта, внутренняя уравновешенность, чувство меры, изнутри определяющее его естественное разумное поведение. Пятьдесят седьмая глава романа Рабле, повествующая о жизни телемитов, открывается словами; «Вся жизнь их была подчинена не законам, уставам и правилам, а доброй и свободной воле».
Подобного залога для гармонии между личностью и обществом было недостаточно. «Буржуазный прогресс создал почву для неограниченной свободы личности, — справедливо замечает Л. Пинский, — и реальные факторы ее универсального ограничения. Иллюзорность идеала всесторонней свободы в обществе, построенном на частной собственности, понял уже современник Рабле — английский гуманист Т. Мор. Стихия личных свобод, игра сильных ренессансных страстей служили исторической формой кристаллизации буржуазного мира». Н. И. Конрад указывал на трансформацию гуманистического принципа «человек — мера всех вещей» в личный практический девиз «все дозволено». «Потому что остатки ренессансных гуманистических понятий как будто бы еще держались, но «внутренние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали уже не широтой и свободой, а распущенностью».
Боссола в «Герцогине Мальфи» восклицает: «Ах, почему свершить нам не дано добро, когда к нему душой стремимся мы»6. Слова Боссолы перекликаются с размышлениями Рабле об изначальной природной доброте человека. Но разница концепции личности гуманистов зари Возрождения и Джона Вебстера сконцентрирована в мысли, что человеку не дано свершить добро, что поведение его зависит не столько от особенностей характера и личной воли, сколько подчинено стоящим над ним нравственным и социальным законам общества. «Хоть не был от природы я дурным, но злу противодействовать не смог...».
Свободная воля человека приходит в трагическое противоречие с нормами нового «упорядоченного общества», в недрах которого зреет буржуазный порядок. Боссола в «Герцогине Малфи» знает, что его дела нельзя назвать достойными, однако противостоять злу окружающего мира он не может, а по началу и не хочет. Герой не в состоянии быть добрым, линия поведения диктуется ему сословной психологией, законами высшего общества, теми моральными принципами, которые это общество культивирует.
Чем людей вознаграждают за добрые дела?
Лишь доброй славой.
А что за преступление их ждет?
Высокий чин и деньги, и почет.
Вот проповедником и дьявол стал.
Коллизия между человеком и обществом в отличие от раннего Возрождения носит на позднем этапе внутренний и глубоко противоречивый характер. Обыденный порядок вещей, привычные понятия — и историческое развитие общества, неумолимый ход жизни трагически противостоят друг другу. Этот конфликт, а иногда и глубоко внутренний, душевный конфликт, находят свое отражение в трагедиях Вебстера.
Своеобразие этической позиции Вебстера заключается в ее эклектичности, неоднозначности, смешении различных концептуальных мотивов (от Сенеки до Макиавелли, от Бэкона до Монтеня), намеренного отсутствия четкости в моральных оценках героев и их действий.
Такие установки характерны для творчества английских драматургов-маньеристов начала XVII века. В их представлении мир лишен прочности, стабильности, близок к хаосу. Вместо четкости, ясной монументальности Ренессанса наблюдается текучесть, многозначность, сочетание спиритуализма и гедонизма, антагонистическое противопоставление тела и духа.
Антонио о Боссоле:
Вы, Боссола, смотреть хотите вверх,
Однако, дьявол, в воздухе парящий,
Мне кажется, меж вами встал и небом.
Амбивалентная игра, контрасты сатирического и трагического, резкая смена эмоций, тональностей отдельных сцен отличает маньеристокие драмы. Вебстер легко переходит с лирических излияний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини — к приземленной обыденности Кариолы и Джулии, от спокойной сдержанности — к буйству кошмаров и ужасов.
Непросты и неоднозначны многие персонажи трагедий Вебстера (двойственность их, несомненно, связана с доктриной ВЦБ), но особенно это относится к так называемым «недовольным»: Фламинео в «Белом дьяволе» и Боссоле в «Герцогине Мальфи». Их критицизм и сатирические обличения блестящи, однако любая добродетель кажется им фальшивой. К тому же сами обличители далеки от совершенства и отнюдь не всегда руководствуются стремлением к добру и правде.
Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой:
Вот Боссола идет — он во дворце
Единственный, пожалуй, обличитель.
Но замечаю я, его насмешки
Идут не от любви к добру. Глумится
Он лишь над тем, чем сам не обладает.
Этот персонаж будет играть на протяжении пьесы не одну роль: преданного конюшего для герцогини, добровольного наемника для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества для публики. Фламинео не обсуждает правил жизни, которым следует; Боссола о них постоянно рассуждает, будто чувствует, что обстоятельства заставляют его играть роль, с которой он не согласен.
Нравственные противоречия между стремлением к преуспеянию и сохранению внутренней гармонии в той или иной мере присущи большинству вебстеровских героев.
Стремлением к правде объясняются предсмертные монологи, в которых персонажи произносят приговор самим себе и своей жизненной философии.
Боссола: О справедливость!
Вот за мои злодейства воздаянье!
Плоды греха — жестокие страданья!
Теперь, прошу, мне дайте умереть
И никогда меня не вспоминайте.
Фердинандо: Как в собственной пыли гранят алмаз,
Так пагубные страсти губят нас.
Вебстер не уповает на воспитание чувств, особенно сильных мира сего. Он ощущает несбыточность этих упований. Человек — хрупкое, бренное существо, для которого самое лучшее — смерть.
У Вебстера момент смерти героя очень важен. В нем заключается особая сила и величие. Душа и тело мыслятся, несмотря на всю антагонистичность, в таком единстве, что их разделение невозможно без мук. Драматургически это подчеркивается образными рядами бури, грозы, ненастья и, т. п. Жизнь Фламинео в «Белом дьяволе» кончается призывом: «Грянь, гром, отметь мое прощанье с жизнью!»
Каким бы ни был человек — благородным или негодяем, в момент смерти, когда падают все барьеры и покровы, он максимально раскрывается как личность. В момент смерти Браччиано его любовь к Виттории освобождается от эгоизма и чувственности: «Владей я бесконечностью миров, их все равно было бы мало для тебя...».
Тема смерти — актуальная тема в гуманистических дебатах. Решения елизаветинская драма демонстрирует самые разные: от стоико-христианского до эпикурейского. Для героев Вебстера смерть — это избавление от страданий и момент постижения истины. Типично маньеристское толкование.
Л-ра: Проблемы нравственности в зарубежной литературе. – Пермь, 1990. – С. 13-18.
Произведения
Критика
