«Недовольный» как характер и новый тип героя в трагедиях Дж. Вебстера
Г. Н. Толова
На материале пьес Дж. Вебстера «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи» раскрывается сложная структура характеров, основанных на синтезе традиционных представлений о мире и человеке с учениями Макиавелли и Монтеня.
Творчество писателей начала XVII века развивалось в русле идей мыслителей, таких, как Макиавелли и Монтень, утверждавших трезвый, скептический взгляд на человека и общество.
Италия Макиавелли и макиавеллизм в восприятии англичан дали Вебстеру почву для его кровавых трагедий мести. Сценический шаблон, рожденный мифом о Макиавелли, оказался весьма полезен для характеристик определенного типа персонажей (злодеев) и для их включения в драматический конфликт.
Жестокий и лживый тиран — фигура, заимствованная у Сенеки, — приобрел новые черты и стал все чаще проникать на театральные подмостки. Появление героев-макиавеллистов, хитрых и подлых эгоистов, совершающих невероятные убийства, обладающих сверхчеловеческой самоуверенностью, было закономерно. Лоренцо в «Испанской трагедии» Т. Кида, непоследовательный, ревнивый и честолюбивый злодей, — один из первых. Наиболее драматичный из подобных персонажей ранних елизаветинцев Варавва в «Мальтийском еврее» К. Марло, наиболее глубокий — Гиз в «Парижской резне». Драматургов привлекал конфликт злодея с окружающим миром. «Бюсси д-Амбуа» Д. Чапмена, пожалуй, можно назвать кульминацией этой трагедии.
В. Шекспир, Д. Марстон, Б. Джонсон, Дж. Вебстер углубляют социальные характеристики героев-макиавеллистов, не делают их олицетворением абстрактного зла, а связывают хищнический индивидуализм с буржуазным стяжательством, своекорыстием во всех сферах жизни, авторов интересуют более тонкие градации нравственности и аморализма.
Дж. Вебстер, находясь под определенным влиянием шаблона макиавеллиста, все же не был четок и строг в классификации и обрисовке качеств злодеев. Он, возможно, бессознательно понимал макиавеллизм ближе к истинному смыслу, чем большинство его современников.
Макиавеллистская традиция породила в английской драме и новый тип героя — malcontent, тип «недовольного». Бесспорное влияние на его возникновение оказала ренессансная теория гуморов. Англичане были известны склонностью к меланхолии, «болезни века», однако как литературный тип «недовольный» ассоциировался с Италией или пороками, родиной которых она считалась, или людьми, бывшими в Италии и «развратившимися» там.
«Недовольный» на сцене мог быть одновременно отвратительным и привлекательным, циничным и грустным, жестким и проницательным. Цинизм «недовольных» — атрибут меланхолии. Их ложное мужество — результат отчаяния. «Кто поддается меланхолии, тот помогает дьяволу открыть ворота в ад» — такова участь «недовольных».
«Недовольный» считал, что общество его отвергает, друзья не ценят его талантов, и потому собственную меланхолию воспринимал как некое превосходство над окружающими. Этот тип, повторившийся во многих вариантах, имел вместе с тем несколько устойчивых признаков: он разочарованный позер, нечистоплотный пособник преступлений и сатирический обличитель одновременно. Р. Уитмен прав, говоря, что «недовольный» был позером либо из соображений «политики», либо из сознания собственного превосходства, хотя поза сама по себе была симптомом недуга. Разочарованность в жизни и презрение со стороны окружающих делали его подходящим на роль преступника. Поскольку его никто не воспринимал всерьез, он был удобен как «подручный негодяй». И наконец, горечь, находящая выражение в яростных атаках на мир, который не замечал его превосходства, делала его подходящим для автора носителем сатирической тенденции, «сатирического тона».
Вебстеровские Фламинео («Белый дьявол») и Боссола («Герцогиня Мальфи») — «недовольные», им присуще большинство универсальных черт этого типа, однако они заметно отличаются друг от друга. Фламинео толкает свою сестру в объятия Браччиано, которому служит, надеясь «вознести голову повыше, чем стремя господина». Совершенные преступления мешают ему спать по ночам; его преследуют приступы меланхолии. По всей видимости, существовавшее мнение о том, что преступник всегда думает о возмездии, повлияло на Дж. Вебстера. Фламинео толкует об одном и том же: виселицах, эшафотах, пытках, яде. Это показывает его горькую уверенность в том, что придется расплачиваться за свои колоссальные грехи.
Если герои-протагонисты строят замки на песке, обманываются в своих надеждах, то Фламинео лишен иллюзий. Если они полны гордыни и сознания собственной значимости, Фламинео и здесь не заблуждается. В нем нет ничего действительно благородного или славного. Мать, сестра, брат, религия, любовь, прочие святыни для него не существуют. Притягательная сила Фламинео — в «черном» юморе, «реализме» его речей.
Как уже отмечалось, эгоцентризм и мизантропия персонажей подобного рода объяснялись меланхолией. Большинство меланхолических циников, чья горечь была искренней (Жак в «Как вам это понравится» Шекспира, Мальволио в марстоновском «Недовольном»), изображались авторами весьма благожелательно. Наши чувства к Фламинео по воле драматурга оказываются сложными; его критицизм и сатирические обличения блестящи, но чересчур всеобъемлющи. Его разочарованность так глубока, что любая добродетель кажется ему фальшивой. К тому же сам разоблачитель далек от совершенства. Фламинео не руководствуется стремлением к правде и добру. Он не судит, а только описывает, поскольку не имеет системы моральных ценностей. Преуспеяние и падение, богатство и нищета — вот возможные для него точки отсчета, промежуточных форм существования он не признает. Фламинео одинок в противостоянии миру и потому делит людей на полезных и опасных.
Неоднозначность характера своего героя Дж. Вебстер подчеркивает образными лейтмотивами. Фламинео постоянно испытывает страх и угрызения совести, что выражается в образах всевозможных телесных наказаний, страданий, болезней. К. Ансари, анализируя поэтическую форму «Белого дьявола», выделяет образы пыток, эшафотов, тюрем, наручников и т. п., связанные с Фламинео. Тем самым вебстеровский «недовольный» демонстрирует сознание, отравленное меланхолией и страхом. Это же подтверждают многочисленные образы ран и боли. Драматург часто прибегает к обыгрыванию контрастных образных лейтмотивов жары — холода, света — тьмы.
Внутренняя противоречивость характера (не всегда психологически мотивированная), его амбивалентность отличают вебстеровских «недовольных». Эти персонажи играют, на первый взгляд, несовместимые роли — подручного злодея и обличителя; в одной сцене — преступник, в другой — моралист. Между ролями часто нет связи и даже попытки обосновать ее с помощью мотивов. Такова была традиция, идущая через Д. Марстона и Тернера, которые трактовали характер «гуморально»; Мальеолио и Вендиче были у них «недовольными» декламаторами. Дж. Вебстер отдал дань такому подходу, особенно в обрисовке характера Фламинео, лишенного личностного, индивидуального. Вебстеровские «недовольные» как злодеи слепо повинуются хозяевам, ворчат и критикуют как обличители. В образе Боссолы («Герцогиня Мальфи») драматург сделал попытку связать противоречивые функции «недовольных» и проникнуть в психологические глубины характера.
Боссола — действующее лицо трагедии в полном смысле слова, двигатель событий — шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени. При этом Боссола не ординарный злодей, напротив, он человек больших талантов, но жестокой философии. Его достоинства привлекают зрителя, а контраст цинизма и человечности потрясает.
Боссола проявляет патологический интерес к терзанию человеческой души, желая знать, до каких пор она может противостоять злу. Невероятное с его точки зрения стоическое поведение герцогини убеждает Боссолу в лживости собственных представлений об изначальной порочности человека. Однако симпатии его не могут окончательно оформиться до тех пор, пока он не осознает ничтожности судьбы, уготованной ему. Лишь испытав потрясение, Боссола принимает на себя обязанности мстителя по отношению к злодеям. Великолепная трагическая ирония заключается в том, что первым шагом его в этой роли является убийство человека, которого он поклялся охранять. Проникнутый сознанием того, что жизнь свою он связал со злом, Боссола становится невольным служителем смерти. Погибая, он успевает покарать своих бывших хозяев. Дж. Вебстер готовит для них закономерный конец, лишая предательство приспешника элемента случайности и трактуя его как психологический сдвиг в характере.
«Герцогиня Мальфи» — пьеса сложных характеров. В «Белом дьяволе» характеры были статичны, движение событий шло не от них, а как бы помимо них. Боссола — характер, который привлекает более, чем сам сюжет.
Однако, прежде всего, они сценические персонажи, поэтому приемы их создания чисто театральные. Зритель уже с открытием занавеса хотел знать о героях, о расстановке сил. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой:
Вот Боссола идет — он во дворце
Единственный, пожалуй, обличитель.
Но замечаю я, его насмешки
Идут не от любви к добру. Глумится
Он лишь над тем, чем сам не обладает.
Жизненное кредо Боссолы — деньги, именно конечная цель всего — золото является для героя руководством к действию. Временами Боссола напоминает «макиавеллиста» Яго. Однако в трагедии Шекспира Яго противостоят силы, связанные с идеалами гуманизма. У Дж. Вебстера в отличие от шекспировской масштабности столкновение добра и зла уходит в микромир героя, борьба полярных начал в душе человека принимает внутренний драматический и, как правило, неразрешимый характер.
На примере Боссолы Дж. Вебстер пытается не только показать внутренние борения, душевный дискомфорт персонажа, но и проследить их зарождение и развитие, приводящие к катастрофе. В «Кориолане» Шекспира внутренний конфликт возникает у героя в финале трагедии, когда герой уже обречен, и это лишь ускоряет его гибель. Возможность включения в трагическую коллизию своего героя Дж. Вебстер демонстрирует сразу: его прошлым (тюрьма, галеры), неопределенностью его настоящего, его жизненной философией. Боссола борется с собой на протяжении всей пьесы, и ее внутренний конфликт предстает как выражение борьбы героя против обязанностей, наложенных на него обществом.
Трагические персонажи Шекспира сомневаются в том, что истинно и достойно, момент прозрения у них совпадает с моментом смерти. У Дж. Вебстера иначе: вокруг Боссолы сложный и малопривлекательный мир, ориентиром в котором служат понятия пользы и выгоды. Он знает, где истина, понимает, что его дела не назовешь достойными, и все же противостоять злу окружающего мира сначала не хочет, а потом и не может. Герой не в состоянии быть добрым, линия его поведения диктуется сословной психологией. Таким образом, поступки Боссолы определяются в основном законами высшего общества, а точнее — моральными принципами, которые оно культивирует:
Чем людей вознаграждают за добрые дела?
Лишь доброй славой.
А что за преступление их ждет?
Высокий чин, и деньги, и почет.
Вот проповедником и дьявол стал.
Странности и противоречия характера Боссолы, сомнения и рефлексии делают его незаурядным «недовольным», отличают, например, от Фламинео. Боссола обладает, правда, некоторыми чертами последнего — остроумием, желчностью, но при этом содержит глубины, недоступные Фламинео. Боссола видит альтернативу ясно и делает свой выбор осознанно. Фламинео не обсуждает правил жизни, он им следует. Боссола же о них постоянно рассуждает, будто чувствует, что обстоятельства заставят его играть роль, которая ему претит. Противоречия между стремлением к преуспеянию и сохранению внутренней гармонии сконцентрированы в Боссоле.
Способность превозносить и предавать, восхищаться и обрекать на гибель Дж. Вебстер объясняет борьбой антагонистических сил в душе человека:
Вы, Боссола, смотреть хотите вверх.
Однако дьявол, в воздухе парящий,
Мне кажется, меж вами встал и небом,— говорит один из персонажей.
В сравнении с ранней трагедией, где человек виден как греховное, но терпеливое создание, герои Дж. Вебстера имеют более жестокий, мрачный облик. В финале Боссола сбрасывает оковы общества, «где один убийца вешает другого». Он восклицает:
Раскаяния испить я должен чашу.
Пусть даже низко пасть сулит мне рок,
Чтоб после я к добру воспрянуть мог;
Ах, если б жизнь я мог начать с начала,
Я совести покой не променял бы
На все богатства мира.
У Дж. Вебстера вряд ли можно с абсолютной точностью определить психологические мотивировки поступков и состояний действующих лиц, чем и объясняются различия критических комментариев, интерпретаций отдельных сцен, образов и замысла в целом.
Подобная разноголосица суждений и подходов к характерам «недовольных», в частности, подчеркивает уже известную мысль о том, что в английском театре XVII века не было тщательной мотивировки поступков, абсолютной психологической достоверности характеров, которые присущи новейшему реалистическому театру. Г. Бояджиев, отмечая поэтическое значение образов Ренессанса, их содержательность и типичность, справедливо писал: «Будучи недостаточно правдоподобными в бытовом отношении, они с величайшей силой выражали правду своего времени».
Л-ра: Проблема характера в зарубежных литературах. – Свердловск, 1991. – С. 3-8.
Произведения
Критика
