Уильям Девенант и его место в английской литературе XVII века
Е. В. Плаушевская
XVII век — одна из наиболее динамичных и противоречивых эпох в истории Западной Европы. В это время в основном завершается процесс формирования современных европейских наций, начинается общий кризис феодальной системы в Европе, возрастает активность народных масс и открывается эра буржуазных революций «европейского масштаба». Это период английской буржуазной революции 1648 г., имевшей всемирно-историческое значение, и контрреформации, губительно воздействовавшей на судьбы многих европейских народов. Это век интенсивного развития науки и философии, возникновения материализма Ф. Бэкона и рационализма Р. Декарта, новых художественных направлений — классицизма и барокко — в искусстве, новых эстетических теорий и литературных жанров. Этот период характеризуется драматизмом и сложностью не только социально-политической, но и литературной жизни. Многие явления и особенности литературного процесса XVII в. еще ожидают исследования и глубокой объективной оценки.
В последние десятилетия наша литературоведческая наука обогатилась ценными научными исследованиями, посвященными этой эпохе. Но специального исследования проблем английской поэзии, драматургии и прозы середины и второй половины XVII в. в отечественном литературоведении еще нет.
Цель настоящей статьи — наметить основные аспекты творчества Девенанта.
Девенант был типичным представителем новой, буржуазно-аристократической Англии. Сын солидного виноторговца, владельца гостиницы в Оксфорде, где обычно останавливался Шекспир проездом из Лондона в Стретфорд, крестник и преданный почитатель Шекспира, Девенант в 16 лет, отправившись в Лондон с несколькими десятками фунтов в кармане, чтобы стать учеником в городской лавке, оказался в качестве пажа в доме герцогини Ричмонд, а затем лорда Брука, поэта и драматурга, друга Филипа Сидни. Ему удалось получить образование в колледже, где и возникли его связи с такими влиятельными лицами, как Эдуард Гайд, будущий лорд-канцлер Англии Кларендон, аристократ Эндимион Портер и др. Они помогли Девенанту проникнуть в придворные круги. С конца 20-х годов он начал писать пьесы-маски и драмы для представлений при королевском дворе, а после смерти Бена Джонсона стал в 1638 г. придворным поэтом-лауреатом.
Девенант был человеком энергичным и преданным королевской партии, в рядах которой оказался благодаря своей предприимчивости и жажде успеха. Не ограничиваясь творческой деятельностью, в период обострения отношений монархии с парламентом он отстаивал дело Стюартов с оружием в руках, принимая активное участие в так называемых епископских войнах 1640 г., затем в роялистском армейском заговоре 1641 г. (за что ненадолго попал в тюрьму) и, наконец, в гражданских войнах 1642-1648 гг. Возведенный в 1643 г. при осаде Глочестера Карлом I в рыцарское звание, Девенант позднее присоединился к английской роялистской эмиграции во Франции. Там он играл видную роль в литературных салонах эмиграции и продолжал преданно служить вдове Карла I и будущему Карлу II, выполняя самые разнообразные их поручения. Так, получив предписание королевы отправиться в Америку в качестве губернатора английской колонии Виргиния, Девенант уже на борту корабля был захвачен республиканцами и посажен в тюрьму.
В начале 50-х годов он был освобожден из Тауэра благодаря заступничеству влиятельных пуритан, в числе которых называют и Мильтона. Уже не возвращаясь в эмиграцию, Девенант вступает в «мирную» борьбу с пуританскими властями за возрождение в Англии театральных представлений. После реставрации в 1660 г. монархии Стюартов Девенант, по-прежнему оставаясь поэтом-лауреатом, руководит одним из двух главных лондонских театров — Театром герцога, брата короля. Он строит новые театральные здания, совершенствует английскую сцену и театральную технику, переделывает для постановки на новой сцене пьесы Шекспира.
Он после Джонсона, Флетчера и Шекспира был четвертым по количеству постановок пьес; в области поэзии критики называли его имя также в первой четверке, рядом с именами Уоллера, Денэма и Каули. С одобрением отзывались о Девенанте Эдуард Филиппе, Жерар Лонгбейн и особенно Драйден. С XVIII в. слава Девенанта начала увядать, однако ни одно поколение поэтов и критиков не забывало о нем совершенно. Его поэма «Гондиберт» вызывала одобрение или подвергалась критике, но неизменно бывала объектом внимания. В XIX в. положительно оценивали творчество Девенанта Вальтер Скотт и Дизраэли; Сэйнтсбери и Мэссон ставили его пьесы в один ряд с пьесами Мессинджера, Шерли и Форда; немецкие исследователи изучали его переработки пьес Шекспира. В 30-е годы XX в. появились две монографии, Хербейджа и Незеркота, и более десятка статей, посвященных исследованию отдельных аспектов творчества Девенанта.
В отечественном литературоведении имя Девенанта в начале 40-х годов упоминается А. К. Дживелеговым и Г. Н. Бояджиевым в «Истории западноевропейского театра» и в «Истории английской литературы» в связи с возобновлением деятельности театров в конце 50-х — начале» 60-х годов XVII в. Однако ни эти две страницы (по одной в каждом издании), ни краткая справка (автор — А. А. Аникст) в Театральной энциклопедии 1971 г. не дают сколько-нибудь полного представления о значении и месте Девенанта в истории английской культуры и литературы XVII в.
Уильям Девенант — писатель переходного времени, эпохи напряженной борьбы и активных поисков новых социальных и политических норм жизни и новых философских, эстетических и художественных форм ее осмысления.
Английская действительность обусловила деление творчества Девенанта на два весьма разноликих периода. В первый, предреволюционный период — с конца 20-х до начала 40-х годов, — только вступая в литературу, Девенант, поэт и драматург, шел проторенным путем, создавая произведения, традиционные по форме и содержанию. Второй период — 50-60-е годы XVII в. — это время интенсивных поисков Девенанта в области эстетической теории, эпической и драматургической практики, время настойчивой борьбы за создание английского театра нового времени и в то же время за сохранение величайшей национальной ценности — шекспировского драматургического наследия.
Девенант поднялся до подлинных поэтических высот в таких произведениях, как, например, «Элегия на смерть Анны Килигрю», лирическая песня о жаворонке и др.
Как поэту-лауреату, Девенанту приходилось писать энкомии королеве и королю (Карлу I, а впоследствии Карлу II), откликаться на события придворной жизни. Подобно своим современникам-поэтам, он писал многочисленные стихи на случай, посвящения, прологи и эпилоги к произведениям коллег — поэтов и драматургов; у него можно найти стихотворения шутливые и сатирические, описательные и философские, а также баллады и песни. Большая часть их была издана в 1638 г. под общим названием «Мадагаскар».
Девенант не стал хрестоматийным поэтом, как Саклинг или Лавлейс. Но А. Харбейдж метко замечает, что он никогда не терпел столь сокрушительных падений, как они, в попытках достичь поэтического совершенства.
В области драматургии в первый период творчества Девенант создавал в основном традиционные пьесы. Его трагедия «Жестокий брат» (1630) близка к кровавым драмам ужасов и страсти; «Любовь и честь» (1634), «Платонические любовники» (1635) и «Прекрасная фаворитка» (1638) —трагикомедии в духе Флетчера. В несколько более оригинальных комедиях Девенанта — «Подлинный итальянец» (1630) и особенно «Остряки» (1634) — обнаруживаются, однако, следы подражания Шекспиру и Джонсону. Написанная перед началом гражданской войны романтическая комедия «Неурядицы» была малоуспешной попыткой использования поэтики испанской драмы.
Произведения второго периода творчества Девенанта не отличаются художественным совершенством и законченностью, но, как правило, представляют вызов старым традициям в литературе и театре.
В конце 40-х годов, находясь в эмиграции в Париже, Девенант предпринимает смелую попытку создания эпоса нового времени. Задуманная им поэма «Гондиберт» — интересный образец творческого поиска, столь характерного для XVII в.
Поэма «Гондиберт», состоящая из трех песен (вместо намеченных пяти), написана четырехстопными героическими стансами с перекрещивающейся рифмой. Даже неоконченная, она производит впечатление растянутой и слишком загроможденной различного рода материалом и описаниями, в массе которых тонут отдельные великолепные лирические и героические эпизоды. Значение этой поэмы для английской литературы определяется не столько ее художественными достоинствами, сколько другими факторами.
Девенант острее многих своих современников ощущал величие переживаемых английской нацией событий, хоть и оценивал их с точки зрения роялиста. Он чувствовал необходимость воплощения этого величия в художественной литературе и именно в жанрах, наиболее соответствующих масштабу событий, — в эпосе и драме. Эпические поэмы в Англии 30-х годов XVII в. не были редкостью, но, как правило, создавались на религиозные сюжеты.
Таковы «Видение суда» Драммонда (1630), «Иерархия благостных ангелов» Томаса Гейвуда (1635), неоконченный «Ионафан» сэра В. Эликзандера (1637) и другие, представлявшие поэтическую обработку различных эпизодов Библии.
Девенант стремится сломить эту традицию и обратить эпическую поэзию к жизни людей. Он вынужден соблюдать декорум монархии, опирающейся на церковь; его эстетические принципы близки к классицизму, считающему поучение одной из основных задач поэзии. И целью «Гондиберта» Девенант провозглашает поэтизацию христианских добродетелей. Однако в основу сюжета он кладет эпизод из древней истории лангобардских королей. Добродетели героев не имеют в себе ничего специфически христианского, а самым заветным желанием автора, высказанным в Предисловии к поэме, является дать «доступное и похожее изображение нас самих».
Поэма повествует о доблестном и скромном герцоге Гондиберте, полюбившем Бирту, дочь ученого и философа Астрагона. Провозглашенный королем Арибертом наследником престола и женихом королевской дочери Роделинды, Гондиберт вынужден расстаться с любимой и отправиться ко двору короля во имя выполнения долга перед монархом в условиях междоусобиц, угрожающих существованию королевской власти.
Таким образом, главный герой выступает как рыцарь долга, подчиняющий личные чувства интересам государства. Магистральный сюжет переплетен несколькими другими сюжетными линиями: борьба за престол осложняется честолюбивыми устремлениями и личными взаимоотношениями второстепенных персонажей.
Девенант стремится порвать и с другой укоренившейся традицией — ориентацией на античный эпос, в частности на Вергилия, именуемого учеными поэтами XVII в. «мудрым» и «божественным». Девенант остро ощущает потребность времени в драматизации эпоса, которую в середине 60-х годов так блестяще осуществит в «Потерянном рае» Мильтон. Не обладая талантом такого масштаба, Девенант, как подлинный сын рационалистического века, пытается достичь цели при помощи разума и искусства; он намеренно конструирует свою эпическую поэму по законам драмы.
Однако эпическое и драматическое начало в поэме оказалось перегруженным избытком описаний, дидактических и философских речей и рассуждений. Великолепные образцы дескриптивной поэзии — «Утро в Вероне», «Дом Астрагона» и другие, наиболее высоко оценивающиеся критикой в художественном отношении, — надолго задерживают развитие действия.
Рационализм XVII в. сказывается не только в композиции поэмы, книги которой Девенант уподобляет актам драмы, а песни — сценам, но и в ее тексте. Описание дома Астрагона — анатомического музея, библиотеки, ботанического и зоологического сада — представляет хвалу Природе, Науке и человеческому Разуму, раздвигающему границы познания. Излюбленный Девенантом образ ученого (ср. Буонатесте в трагедии «Платонические любовники») предстает как воплощение мудрости и философии. Речи персонажей, иногда откровенно дидактические (поучения поэта читателям, Астрагона — дочери и Гондиберту), а также некоторый описания (например, нравственного воспитания своих пажей Гондибертом) превращаются в краткую характеристику чести, доброты, силы, добродетели и т. п. В дополнение к «Гондиберту» Девенант написал актуальнейшее для своего времени философское рассуждение, якобы обращенное к умирающему христианину, и ответ на него христианина, поднимая таким образом остро интересовавшие его современников вопросы веры, разума и знания. Обильный философский и дидактический элемент поэмы дал основание Б. Дизраэли охарактеризовать «Гондиберт» как философско-этическое произведение.
Героическое начало воплощено в «Гондиберте» преимущественно в эпизодах битв и поединков в начале поэмы и в образах Гондиберта и Освальда. Но дескриптивные и философско-дидактические элементы все же господствуют в поэме. В результате попытка Девенанта создать новый эпос по законам драмы оказалась в художественном отношении неудачной.
Во второй половине 50-х годов Девенант реализует заложенные в «Гондиберте» идеи и элементы новой поэтики уже в драматическом жанре: его «Осада Родоса» станет зародышем нового типа английской драмы — «героической пьесы».
В языке «Гондиберта» не найти ни богатой метафоричности ренессансной поэзии, ни нарочитой усложненности, свойственной поэзии метафизиков. Ясность и точность поэтической речи произведения отвечает духу времени: практицизму английского буржуа и рационализму в характере мышления, в художественном сознании и литературе утверждающегося классицизма. «Гондиберт» может считаться одной из вех в том процессе перехода от поэзии воображения к поэзии рассудка, о котором с явным сожалением говорится в посвященной Девенанту статье Британской Энциклопедии 1878 г. издания.
Современники Девенанта по-разному отнеслись к его произведению. Поэт Денем, подошедший к «Гондиберту» с чисто художественных позиций, осудил его. Философ Томас Гоббс, поэты Уоллер и Каули с похвалой отозвались о нем. Каули, работавший в это время над очередным христианским эпосом — поэмой «Давидеида» (опубликованной в 1656 г.), оценил в «Гондиберте» свежесть материала, реалистический и рационалистический подход к изображению в поэзии жизни людей.
Позднее, уже в период Реставрации, Джон Драйден воспользовался поэтическим размером «Гондиберта» при создании своей поэмы «Annus Mirabilis». Катрен Девенанта зазвучал в поэзии Вордсворта; а Вальтер Скотт выделил Девенанта из числа современников как поэта, пытавшегося противостоять тенденции к созданию поэзии развлекательной.
Значение поэмы «Гондиберт» определяется тем, что это — первая попытка выйти из-под власти сложившихся традиций и создать новый эпос. Светский характер сюжета, изображение людей и их реальных отношений вместо поэтизации библейских мифов, рационализм в композиции и тексте поэмы, в ее языке и стиле — все это придает эпической поэме Девенанта новаторский характер, несмотря на ее художественные несовершенства.
Предисловие к поэме «Гондиберт», посвященное Девенантом Томасу Гоббсу и опубликованное вместе с его ответом в 1650 г., за несколько месяцев до выхода в свет поэмы, сыграло немаловажную роль в развитии английской эстетической мысли. Д. Буш характеризует переписку Девенанта и Гоббса по поводу поэмы как веху на пути от Ренессанса к «Августову веку» (так называет английская критика первую четверть XVIII столетия), но основную их заслугу усматривает только в создании «эклектической, эмпирической, лишенной педантизма теории героической поэмы».
Подобно Ф. Сидни и Б. Джонсону, Девенант в Предисловии, отстаивая поэзию в условиях господства в Англии пуритан, ссылается на могущественнейшие авторитеты, начиная от Христа и пророков, не пренебрегавших притчами и гимнами, и кончая римскими папами, высоко ценившими поэзию и оказывавшими покровительство поэтам. Но Девенант в поэзии (как Бэкон и Гоббс в науке) подчеркивает ее способность приносить пользу в самых различных отношениях, в том числе и в деле воспитания народных масс с целью подчинения их государственным властям. Он рассматривает литературу как острейшее идеологическое оружие. Целью поэзии Девенант объявляет не просто воспитание людей, как Сидни и Джонсон, а воспитание покорности абсолютизму. В критический для дворянства момент английской истории в эстетическом трактате он забывает о наслаждении и развлечении, доставляемых поэзией, и подчеркивает ее пользу как тончайшего инструмента в формировании сознания народных масс.
Принцип полезности определяет позицию Девенанта и в отношении к «древним». Он отказывается следовать по пути античных поэтов. Девенанта остро интересует реальный мир, в котором приходится жить сегодня. Он осуждает Гомера, Вергилия, Стация за то, что они уводят читателей в дебри вымысла — на Олимп и в загробный мир, где нечего делать живому человеку, — и умножают этим заблуждения людей. Даже ценимые им Тассо и Спенсер вызывают неодобрение тем, что следуют за древними в мир вымысла. «Людей не научит ни культуре, ни благоразумию, ни мужеству созерцание сошествия богов или появление призраков», — пишет Девенант. А главной целью поэзии он считает именно поучение. Он требует от поэтов, чтобы они представляли людям правдивый образ мира. При этом правде ушедших в прошлое миров («которую обожают историки») он противопоставляет живое, то, что продолжает действовать в мире. Он отдает предпочтение правде страстей перед правдою событий. Из страстей Девенант выделяет две: честолюбие как особую форму человеческой активности и любовь как одно из могущественнейших проявлений Природы.
В конце XVI в., в эпоху Ренессанса, Ф. Сидни утверждал, что поэт, поднимаясь над Природой силой своего воображения, создает в своем произведении другой мир — или лучший, чем Природа, или совсем отличный от нее. В середине XVII в. Девенант осуждает отрыв поэта от действительности и отождествляет вдохновение со своеобразным душевным припадком. Он утверждает новую основу поэтического творчества — опыт, знание, науку и труд. Только на этой основе могут быть созданы подлинно великие произведения. Знание прошлого, почерпнутое из книг, и знание настоящего, основанное на живых наблюдениях, должны служить людям, как Солнце, освещая им дорогу в мире. Распространяющееся в XVII в. понятие «wit» Девенант считает необходимым качеством поэта и трактует его как «дерзновение мысли» и «порох души», который, взрываясь, указывает путь к свету там, где была темнота. Писатели периода Реставрации, с их острым интересом к проблемам познания, подхватят этот термин Девенанта и станут вкладывать в него все новые смысловые оттенки. Однако именно у Девенанта впервые в Англии проявляется отношение к литературе как к специфической форме познания и отражения действительности.
Девенант рекомендует и новый метод изображения Природы, сохранение определенной дистанции между читателем и изображаемым поэтом миром (Драйден в период Реставрации, следуя Девенанту, утверждал, что статуи, установленные на возвышенности, производят более величественное впечатление, чем вблизи). Девенант обосновывает это психологией и особенностями восприятия людей, которых незнакомое привлекает больше, чем обыденное, а величественное восхищает лишь тогда, когда достаточно удалено, чтобы не возбуждать недоверия и зависти.
Вслед за Б. Джонсоном Девенант требует, чтобы писатель сохранял близость к Природе, к реальности и в поэтической образности. В этом отношении он резко противостоит поэтам-метафизикам. Он критикует Спенсера не только за фантастичность сюжета и аллегоризм, но и за архаичность художественной речи и стиля. Утверждая, что Природа должна представать в поэтическом произведении в несколько «необычном одеянии», Девенант тем не менее выступает против изощренности и аффектации. Поэзия должна быть оригинальной, возвышенной, но в то же время доступной и понятной, чтобы воздействовать на умы и души не только во дворцах королей, но и на деревенских пирах.
Таким образом, значение Предисловия к «Гондиберту» не исчерпывается созданием теории героической поэмы. Оно имеет более широкий теоретический характер. Утверждение сословного принципа в литературе, изображение королей и аристократов в качестве основных героев, провозглашение опыта и знания основой поэтического творчества, требование воссоздания правдивого образа мира и, в частности, правды человеческих страстей, упорядочение поэтического вдохновения, а также поэтической речи, которая должна быть ясной и доступной, утверждение дидактической цели поэзии и восхищения как основы эстетического воздействия, — все это придает Предисловию к «Гондиберту» значение теоретического манифеста классицизма.
Новаторство Девенанта в теоретическом отношении, как и его творчество и вся его многообразная деятельность, отражает характер и тенденции рационалистического и уже буржуазного в своей основе XVII века в Англии. Его поэзия и его теория отвечают насущным задачам эпохи — и в этом их неоспоримое достоинство.
Тюремное заключение и угроза смерти помешали Девенанту закончить «Гондиберт». Но выйдя из Тауэра, он не возобновил работы над поэмой: он увидел перед собой новую, более актуальную задачу.
Верный избранному силой обстоятельств королевскому знамени, он вступает в борьбу с пуританами уже не на военно-политическом поприще, как в 40-е годы, а в сфере духовной и культурной жизни. Он пытается возобновить запрещенные пуританскими властями театральные представления, возродить в Англии театр.
Поставив в небольшом особняке Ретленд-Хаузе диалог Аристофана и Диогена «с музыкой и декламацией в духе древних», уже через несколько месяцев, осенью 1656 г., Девенант показывает английским зрителям «оперу» «Осада Родоса», способствующую «развитию добродетели в виде доблести и супружеской любви».
Драматургические произведения Девенанта 50-х годов не отличаются художественной завершенностью, но, подобно «Гондиберту», намечают новые пути английской литературы.
С «Осадой Родоса» Девенанта связано возникновение не только английской оперы, но и нового драматургического жанра — самого популярного в 60-х — начале 70-х годов — героической пьесы. Музыкальное сопровождение, живописные декорации, равно как и героические характеры и использование рифмованного двустишия, которые литературоведы считают главными признаками этого жанра, в «Осаде Родоса» уже выступают в органическом взаимодействии. Но они не исчерпывают ни особенностей героической пьесы вообще, ни достоинств «Осады Родоса».
Идеализированные и героизированные образы монархов и аристократов импонировали светской публике. Но наиболее острый интерес возбуждали не столько замысловатые любовные ситуации, подвиги чести, доблести и добродетели, сколько политические аллюзии, умело вкрапленная в текст пьесы полемика по актуальным политическим и философским вопросам, зрелище борьбы страстей и честолюбий. Обычный, казалось бы, для английской драмы XVII в. экзотический фон, на котором развертывается действие, в «Осаде Родоса» обретает иной, правдоподобный характер: борьба с турками, в которой демонстрируют доблесть, верность и величие духа герои пьесы, для Европы середины XVII в. является столь же актуальной проблемой, как и междоусобицы в Мексике и Перу, к изображению которых обратятся в героической пьесе «Королева индейцев» в 1663 г. Р. Говард и Джон Драйден.
Потакая вкусам аристократии, ее самомнению, вольномыслию, эпикурейству, создатели героической пьесы в то же время — сознательно или бессознательно — воплощают в ней дух, мировоззрение и опыт нового, послереволюционного времени. Роялист Девенант в «Осаде Родоса» упрекает европейских монархов в отсутствии единства, обвиняет министров, дающих дурные советы королям, объявляет доблесть уделом исключительно знати и с опаской констатирует силу «толпы». Спустя несколько лет, в период Реставрации, политические аллюзии в героической пьесе обретут большую остроту: в «Королеве индейцев» уже открыто дискутируется проблема судеб монархии:
Траксалла: Священны короли.
Земпоалла: Пока они свободны. Однажды же утраченная сила навек уносит святость их!
Публицистичность героической пьесы периода Реставрации (характерная ее черта, которую обычно игнорируют буржуазные литературоведы), обращение к актуальным источникам и сюжетным мотивам восходят к произведениям Девенанта второй половины 50-х годов. Ему же принадлежит, по утверждению Сазерленда, и термин «героическая пьеса», впервые употребленный в 1663 г. в посвящении «Осады Родоса» лорду Кларендону, бывшему сокурснику Девенанта по колледжу, после реставрации занявшему пост лорда-канцлера Англии.
Одним из важных нововведений Девенанта было возрождение рифмованной драмы. Со времен Марло в английской драматургии утвердился белый стих. Девенант отказывается от ренессансной традиции и «Осаду Родоса» пишет рифмованным стихом: он считает рифму поэтическим средством, наиболее гармонирующим с возвышенным и героическим замыслом пьесы. В данном случае он пользуется различными поэтическими размерами, так как ему приходится приспосабливаться к музыкальному сопровождению. Однако преобладает героическое двустишие, которое в период Реставрации станет одной из главных жанровых особенностей героической драмы.
В 60-е годы Джон Драйден, создатель и признанный корифей героической пьесы, использовавший и усовершенствовавший находки Девенанта на пути к становлению нового жанра, отметит как особую заслугу своего старшего современника закрепление сплошного рифмованного текста в драматургии.
В 1656 г. «Осада Родоса» была троянским конем, введенным в цитадель английского пуританизма. Печатному тексту пьесы, опубликованной в конце 1656 г., Девенант предпослал «Обращение к читателю», в котором жаловался на «ничтожный размер» сцены Ретленд-Хауза, мешающий совершенству постановки. В последующие годы он настойчиво добивается официального разрешения публичных представлений, ловко избегая опасных слов «пьеса» и «театр». Он заверяет государственного секретаря в абсолютной нравственности представлений («без непристойностей, богохульства и скандалов»). Как и в «Предисловии к «Гондиберту», где он утверждал, что поэзия помогает сохранять и укреплять империи, Девенант играет на сокровенных струнах души английских буржуа, соблазняя конъюнктурным колониальным антииспанским сюжетом, — и, спустя год, ставит в старом, чудом уцелевшем театре Кокпит два злободневных ревю — «Жестокости испанцев в Перу» и «Историю сэра Френсиса Дрейка» (1658).
Уже после реставрации, в 1663 г., эти драматургические опыты Девенант объединил в своеобразное пятиактное ревю под общим названием «Сдается театр» («The Play-House to be Let»).
Первый акт знакомит зрителей с претендентами, предлагающими свои услуги открывающемуся театру, обнищавшему в результате длительного «мертвого сезона» («Long Vacations»), под которым Девенант недвусмысленно подразумевает 1642-1660 годы. Разговоры учредителей театра с претендентами, пересыпанные злободневными политическими намеками, содержат краткие характеристики предлагаемых средств увеселения, составляющие вполне определенную эстетическую программу. Здесь констатируется любовь англичан к героике и фантастике; стих утверждается как средство сделать возвышенными страсти в трагедии, а вокальная музыка — как дополнительное средство достижения возвышенного. Девенант говорит о необходимости поисков новых средств изображения Любви и Чести, но подразумевает эти поиски в русле национальных традиций: модными могут стать и перелицованные одежды отцов. Французские и испанские образцы воспринимаются Девенантом критически.
В национальной английской культуре он осознает наличие двух культур, констатируя популярность народной драмы («Дураков и Чертей») и признавая необходимость ее сохранения, «пока вся нация не станет цивилизованной». Одной из основных задач театра он объявляет поучительность: в театр идут не за весельем, а чтобы выслушать совет. Но при этом решительно отвергается пуританский аскетизм, враждебный всякому искусству.
Следующие за этим своеобразным эстетическим манифестом четыре акта, представляющие пробу или репетицию каждого из претендентов, являются не менее своеобразным конкретным воплощением идей, рассыпанных в диалогах первого акта.
С наименьшей благосклонностью встречают распорядители представленный во II акте труппой Французской Комедии мольеровский фарс («Сганарель, или Мнимый рогоносец»), как не свойственный «старой Англии» вид искусства.
Наибольший успех выпадает на долю III и IV актов, патриотических и антииспанских по содержанию и в известной мере сходных по форме, в которых музыкант предлагает «героическую историю в стиле речитатива», а танцмейстер — «исторические танцы» (пантомимы с партиями актера и хора). Это «История сэра Френсиса Дрейка» и «Жестокости испанцев в Перу», написанные и поставленные Девенантом в 1658 г. после «Осады Родоса». Жанр этих произведений точно определить трудно: каждое представляет серию эпизодов, мало связанных между собою. Драматического действия и характеров в них фактически нет. Каждое из них состоит из шести явлений, предваряемых музыкой соответствующего предпосылаемой сцене характера.
Явление представляет сначала живую картину (пантомиму), затем небольшую речь с изложением ситуации и комментариями к ней и песнь хора. В большинстве явлений песнь сопровождается или заключается танцами — воинственными, скорбными или радостными. В «Истории сэра Френсиса Дрейка» больше места занимает диалог, иногда он имеет вокальный характер, так что элементов «оперы» в произведении также больше. Местом действия обоих актов является Новый свет, за обладание которым боролись в XVI-XVII вв. европейские державы. Жесткости испанцев противопоставляются героизм и благородство англичан, выступающих не колонизаторами, а освободителями туземцев от испанского ига. Создавая эти произведения в 50-е годы, Девенант справедливо полагал, что такого рода представления не смогут ожесточить пуританскую администрацию.
В V акте поэт предлагает «героическую пародию» в стихах на французскую трагедию («Смерть Помпея» Корнеля). Как справедливо подметили распорядители в I акте, действия как такового здесь нет, персонажи произносят длиннейшие речи, которые были бы утомительны для восприятия, если б не явная ирония, пронизывающая всю сцену и финал.
Пролог и эпилог написаны уже в период Реставрации. В них Девенант подсмеивается над страстью аристократической публики к новизне, предлагая ей созданное им «чудовищное», по его собственному определению, но уж несомненно новое зрелище.
Зарубежная критика обычно не задерживается на этом произведении. Между тем драматургический монстр Девенанта 1663 г. содержит те основные элементы, которые органически войдут в английскую драму периода Реставрации: музыку, пение, танцы, рифмованный стих, актуальные сюжетные мотивы и сознательное отталкивание от французских и испанских образцов, не говоря о теоретическом обосновании, для которого Девенантом найдена столь оригинальная форма. В 1671 г. эта форма репетиции была использована Бекингемом в его пародии на современную драматургию, а затем и многими другими английскими авторами.
С именем Девенанта связан и ранний, весьма специфический этап в освоении англичанами периода Реставрации шекспировского наследия. Признавая величие Шекспира, они не могли не подходить к нему с эстетических позиций своего времени и в большинстве предпочитали его великим творениям пьесы менее значительных, но современных им драматургов, произведения которых более соответствовали идейным и эстетическим запросам публики 60-х годов. Так, завсегдатай театров и мемуарист Семюэл Пепис в своем «Дневнике» отдает предпочтение «Приключениям пяти часов» С. Тьюка, «Королеве индейцев» Говарда и Драйдена, «Мустафе» Оррери перед такими шекспировскими пьесами, как «Отелло», «Генрих VIII», «Сон в летнюю ночь».
Именно он нашел ту своеобразную форму, в которой его современники наиболее активно воспринимали Шекспира: он стал использовать шекспировские драмы в качестве литературного источника, из которого обильно черпал не только сюжеты, но и значительную часть текста. В 1660-1668 гг. он переделал и поставил на сцене своего театра переработки «Меры за меру», «Макбета», «Бури» и пьесы, приписывавшейся Шекспиру и Флетчеру, «Два благородных родича».
Девенант сокращал и изменял отдельные сцены Шекспира, дописывал новые эпизоды и сцены; он переставлял политические акценты, придавая шекспировским драмам острое злободневное звучание; он упрощал поэтический стиль и язык Шекспира, очищая его от сложных метафор и многоступенчатых сравнений, приспосабливаясь к трезвому рационалистическому мышлению буржуазно-аристократической публики второй половины XVII века; он вводил новые вокальные и танцевальные номера; с помощью новых постановочных средств он воплощал на сцене ту зрелищность и праздничность, которая присуща пьесам Шекспира по их внутренней природе; он придавал шекспировским пьесам модную (с его же легкой руки) форму «оперы», и преображенные таким образом «Макбет» и «Буря» имели шумный успех на протяжении почти полутора столетий.
Художественный уровень переделок Девенанта, естественно, не достигал шекспировского. Но благодаря Девенанту в период Реставрации Шекспир сохранил аудиторию, а публика — Шекспира.
Жизнелюбивый, проницательный, предприимчивый Девенант в истории английской культуры предстает как связующее звено между двумя разноликими ее периодами — Ренессансом и сложным многообразным искусством зрелого XVII в. Он внес небольшой, но ценный вклад в английскую Шекспириану, в развитие театра и драматургии, эпической поэзии и эстетической мысли. Его теоретические высказывания и художественная практика представляют немаловажный этап в становлении английского классицизма. Его деятельность невозможно обойти при изучении английской литературы XVII в. Уточнение его места и роли в истории английской литературы XVII в. необходимо для дальнейших исследований литературы и культуры этого периода.
Л-ра: Филологические науки. – 1977. – № 1. – С. 34-44.
Произведения
Критика
