Шекспир на сцене театра Реставрации
В. Минц
[…] Заглохшая в период буржуазной революции театральная жизнь возобновилась в Англии лишь во второй половине XVII века.
После падения диктатуры Кромвеля восстановилась монархия Стюартов. Страх крупной буржуазии перед революцией, ее готовность пойти на компромисс со старым порядком, лишь бы не допустить победы демократических сил, привели в 1660 году к реставрации монархии.
В силу особых условий исторического развития Англии политическая борьба буржуазии и дворянства на всем протяжении XVII века сопровождалась борьбой религиозной, точно так же как формирование революционных воззрений пуританской буржуазии было тесно связано с движением религиозным.
Пуританская нетерпимость ко всему «мирскому», «светскому» обусловила резко отрицательное отношение английской буржуазии к театру, что и проявилось в гонениях, обрушенных на него ею. На протяжении длительного периода английский театр стал прямым объектом ожесточенных идейных нападок.
Пуритане полностью отрицали воспитательное значение искусства, не признавали театр, вели с ним непримиримую борьбу. Был издан закон, запрещающий проведение открытых спектаклей, все публичные театры были закрыты. Это привело к разрыву демократических слоев со светским искусством. Лишь в самые последние годы протектората Кромвеля, когда он уже отказался от большинства завоеваний революции, в Англии начали возобновляться театральные представления.
С реставрацией монархии в 1660 году положение театра резко изменилось. С первых же месяцев возвращения в Англию Карл II стал оказывать театру личное покровительство. Он подробно вникал и в дела театрального управления, и в детали постановок, и в трактовку и исполнение пьес. Объяснялось это не только симпатиями, испытываемыми им ко всякого рода увеселениям, но и политическими соображениями. Противопоставляя во всем свое правление господству пуритан, он подчеркнуто демонстрировал расположение к театру и актерам.
Художественные достоинства ставившихся пьес были весьма низки. Но политически они выполняли свою задачу и в течение ряда лет широко шли на сцене, свидетельствуя о тенденциозной политической роли, выпавшей театру в годы Реставрации.
Желая полностью контролировать зрелища, Карл II специальным указом ограничил количество театров Лондона до двух и поставил их в привилегированное положение, подчинив себе. Один из них получил название Театр короля, другой — Театр принца Йоркского, брата короля. Монополия на устройство в Лондоне серьезных драматических представлений сохранялась за этими двумя театрами в течение почти двухсот лет (до 1843 г.), и, хотя в XVIII и XIX веках в Лондоне существовали и некоторые другие театры (главным образом недраматические), она во многом определила дальнейшее развитие и судьбу английской сцены в целом. История постановок пьес Шекспира, в частности, тесно связана именно с этими двумя театрами.
В период Реставрации изменился характер театральных зрелищ. Спектакли этого времени рассчитывались на узкий круг аристократического зрителя и должны были прежде всего удовлетворять его вкусам.
Большое влияние на английский театр периода Реставрации оказал французский театр и господствовавший тогда в нем классицизм. Ведущим направлением в театре Реставрации стало направление классицистское. Оно формировалось не только заимствованиями, копированием французских образцов, но и собственно английскими литературными течениями, получившими к середине XVII века значительное распространение.
Английская классицистская драма и театр периода Реставрации имеют некоторые общие черты с английским галантным романом 50-х годов и салонно-аристократической школой так называемых «каролингских» поэтов. Те же тенденции можно проследить и в творчестве драматургов периода Реставрации, в том числе и в пьесах крупнейшего театрального деятеля тех лет, руководителя Театра принца Йоркского — Уильяма Давенанта (1605-1668), ярко отобразившего особенности и противоречия, свойственные той эпохе.
Молва называла его побочным сыном Шекспира, и сам Давенант никогда этого не опровергал. Еще юношей он видел спектакли в театре Шекспира, был знаком с актерами, работавшими с великим драматургом. Увлечение сценическим искусством проявилось у Давенанта очень рано. Впервые он выступил как драматург в 20-е годы XVII века еще в придворном театре.
Именно для придворного театра он написал и совместно с Иниго Джонсом поставил разнообразные представления, главным образом маски. Большой знаток европейского придворного театра, он пытался перенести их стилистику и в английский придворный театр, и в спектакли открытых (публичных) театров. Эти намерения он пытался осуществить еще в 1639 году, когда Карл I дал ему патент на открытие в Лондоне «публичного» театра. Продолжение театральной деятельности Давенанта состоялось лишь через двадцать лет, когда в Лондоне в период Реставрации вновь открылись театры.
Его первый спектакль назывался «Развлечения с музыкой и декламацией на манер античных» и имел характер музыкального представления, поставленного по образцу итальянской оперы. В спектакле содержалась скрытая полемика против пуританской нетерпимости к «светскому» искусству, доказывалось, что искусство не может подвергаться запрету, ибо «музы служат добродетели».
Следующий спектакль Давенанта, опера «Осада Родоса» (1656), также имел вполне определенную политическую тенденцию. Он был поставлен в богатых декорациях, причем впервые на английской сцене в нем были применены писаные декорации. В спектакле было много музыки, танцев.
В 1658 году Давенант поставил свою вторую оперу, «Жестокости испанцев в Перу». Так же как и в «Осаде Родоса», в ней была очевидна политическая тенденция.
В своих спектаклях Давенант пользовался постановочной техникой и приемами французского придворного театра. Но характер его драматургии значительно отличался от французских образцов. Ее отличали «галантная» героизированная любовная тема, аристократический индивидуализм, обязательное следование классическим единствам.
Руководитель другой сцены, «театра короля», Томас Каллигрю, долгое время жил во Франции и Италии. Во времена Республики Каллигрю, так же как и Давенант, находился в свите короля в Париже, одно время был послом английской короны в Венеции. Его возвращение в Лондон состоялось вместе с Карлом II, который считал Каллигрю одним из самых верных своих слуг.
Уже сами эти биографические данные говорят о том, что Каллигрю должен был знать европейский театр лучше английского, что не могло не отразиться на деятельности руководимого им «театра короля». Когда вскоре после возвращения из Европы Карл II разрешил ему открыть свой театр, он создал его, следуя образцам, виденным во Франции и Италии.
Репертуар как его театра, так и театра Давенанта складывался в основном из «героической» драмы, пьес драматургов начала XVII века, комедий нравов, пьес Шекспира.
Уже в самые первые годы Реставрации в театре происходит процесс возвращения к Шекспиру, который вновь становится популярным драматургом. Его пьесы прочно входят в репертуар, занимая в нем, по подсчету современников, около трети. Показательно, что в декабре 1660 года было издано специальное постановление, закреплявшее за каждым из двух театров определенные пьесы Шекспира, которые могли ставиться только на его сцене. Так, «Буря», «Король Лир», «Макбет», «Гамлет» могли идти только в театре у Давенанта, «Венецианский купец», «Генрих IV», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Укрощение строптивой» — только у Каллигрю.
В первый же театральный сезон (1660 г.) у Давенанта были поставлены три пьесы Шекспира: «Гамлет», «Мера за меру» и «Ромео и Джульетта».
Но пьесы Шекспира шли в период Реставрации совсем не так, как были написаны. Начался процесс приспособления сложного, многообразного содержания творчества драматурга к иным общественным условиям, в результате чего сложилась новая форма шекспировской драмы.
Попытки перерабатывать шекспировскую драматургию возникали уже и раньше, в 40-е годы XVII века, примерно через четверть века после смерти Шекспира. Так, Роберт Кокс, прославившийся во времена Оливера Кромвеля своими клоунадами, переработал в 1640 году «Сон в летнюю ночь» в «Веселые шутки ткача Основы», Джон Сэквил в те же годы переделал «Бурю» в «Поездку по морю» и т.д. Но эти переделки были примитивны и дальше утилитарной цели — создания из популярных пьес веселого балаганного представления — не шли.
Иной характер приняли переработки шекспировской драмы в период Реставрации. Начиная с этого времени по сценическому толкованию его произведений можно с достаточной полнотой восстановить идейную и эстетическую направленность, свойственную английскому театру в различные периоды развития. Это позволяет рассматривать их как материал, по которому могут быть воссозданы характерные особенности театральной культуры того времени. Широкая популярность, которой пользовались тогда шекспировские спектакли, показывает, что они соответствовали вкусам и потребностям зрителей и, следовательно, господствовавшему эстетическому направлению эпохи.
Английский режиссер Норман Маршал в книге «Режиссер и пьеса» писал, что история постановок пьес Шекспира в английском театре является как бы историей попыток театральных деятелей приспособить его пьесы к новым условиям. В XVIII веке эта задача целиком возлагалась, пишет Маршал, на драматургов, которые на основании пьесы Шекспира создавали новый сценический текст, отвечавший тем или иным эстетическим требованиям.
В XIX и XX веках инициативу взяли в свои руки режиссеры и театральные художники. В целях создания занимательного зрелища они часто производили значительные сокращения текста пьес и его перемонтировку.
Характер переделок пьес Шекспира оказался типичным для длительного периода истории английского театра. За небольшими отклонениями он сохранился в английском театре на протяжении более ста пятидесяти лет (даже Эдмунд Кин играл некоторые пьесы Шекспира так, как они были переработаны в период Реставрации: например, «Ричарда III» по тексту К. Сиббера, «Короля Лира» по тексту Н. Тейта, а Чарльз Кин и Генри Ирвинг во второй половине XIX в. сохранили в своих постановках Шекспира отдельные элементы из переделок, сделанных в конце XVII в.).
Чем же была вызвана эта потребность переделывать произведения Шекспира? Почему меньше чем через полвека после смерти драматурга, так полно и всеобъемлюще выразившего дух своего времени, его пьесы в том виде, как они были написаны, оказались непригодными для театра его собственной страны?
В годы Реставрации театр теряет связь с народом, становится местом развлечения узкого аристократического круга, выражает интересы и вкусы верхушки дворянского общества.
Это изменение общественной роли театра сказалось прежде всего на его репертуаре. Преобладающее место в нем теперь занимает драматургия упадка и реакции — «героическая» драма, развлекательная комедия.
Не менее ярко сказалось изменение общественного значения театра и на сценических трактовках пьес Шекспира. К нему обращаются крупнейшие театральные деятели, все лучшие придворные «поэты-лауреаты» — Давенант, Драйден, Шедвелл, Тейт, Роу — в разное время берутся за переработку его пьес.
В это время впервые возникают попытки «примирить» эстетику Шекспира с современными литературными теориями. Английские последователи классицистской доктрины объявили Шекспира великим писателем вопреки форме его драм. Все его «недостатки» они приписали не ему самому, а эпохе, в которую он творил.
Это и послужило оправданием тому, что все, кто прикасался тогда к Шекспиру, задавались целью «улучшить» его пьесы, сделать их «понятными» зрителю. Подчеркнем, что стремление «улучшить» Шекспира совсем не вытекало из низкой оценки его творчества и таланта в целом. Наоборот, приспосабливать драматургическое наследие Шекспира к задачам театра XVII века брались драматурги, очень положительно относившиеся к его произведениям, считавшие, что они не потеряли для зрителей своей актуальности.
В первые годы Реставрации отчетливо прослеживается стремление изменить философский смысл произведений Шекспира, сделать их созвучными аристократической идеологии, господствовавшей в то время.
Из пьес Шекспира, служивших утверждению высоких идеалов человечности, создавались произведения, которые пропагандировали идею ничтожности человеческой судьбы перед силами рока («Макбет» в переделке У. Давенанта) или пытались доказать мысль о порочности мира и закономерности господства в нем зла («Буря» в переделке У. Давенанта и Дж. Драйдена). Обобщающее значение драматургии Шекспира снижалось, поскольку сюжеты его пьес рассматривались как частные случаи («Король Лир» в переделке Н. Тейта), в переделках в конечном итоге терялись глубина и суть шекспировской мысли.
Эстетика шекспировского театра подменялась чуждой ей эстетикой театра Реставрации. Приспособляя Шекспира к поэтике классицизма, авторы переделок пытались подчинить его пьесы классическим единствам места, времени и действия. Как правило, во всех трагедиях вычеркивались комические ситуации и характеры (наиболее яркий пример — удаление шута из «Короля Лира»). Образы лишались многогранности, обычной для Шекспира. «Исправляя» его, авторы переработок рисовали Отелло только ревнивцем, Антония — только влюбленным, Лира — доверчивым отцом, Гамлета — мстителем за отца... Упрощение характеров неизбежно вело к снижению, а чаще — к снятию философского смысла произведения, потере шекспировской масштабности обобщения, широты гуманистического взгляда на действительность.
Большое внимание в спектаклях уделялось элементам зрелищным и чисто развлекательным. В них вводилась музыка, танцы («Макбет», «Буря», некоторые комедии превращаются сначала в музыкальные спектакли, а потом в оперы). В развернутых ремарках, сопровождавших пьесы, подробно перечислялись сложные постановочные эффекты. Зачастую они приобретали самодовлеющее значение и становились как бы развернутым дивертисментом, почти не связанным с сюжетом пьесы. Основной задачей театра Реставрации было развлекать.
Приспосабливая шекспировские пьесы ко вкусам зрителей, драматурги использовали всевозможные способы. Сюжеты перерабатывались, а иногда и заново переписывались, поскольку публика не хотела смотреть спектакли без любовной интриги. В переделках прежде всего разрабатывалась любовная линия, как было, например, в «Короле Лире» Тейта, введенная в пьесу любовная коллизия заняла центральное место. Из пьесы «Антоний и Клеопатра» было исключено все то, что не имело прямого отношения к любовной истории героев. «Буря» превратилась в пьесу о любви Миранды и Фердинанда, а заодно и Дорииды и Ипполита — характеров, присочиненных Драйденом и Давенантом. «Тимона Афинского» Шедвелл дополнил новой любовной линией, занявшей в сюжете одно из центральных мест.
Серьезные изменения неизменно претерпевал и язык Шекспира. С ним авторы переделок обращались более чем вольно, часто перерабатывая поэтическую речь в ритмическую прозу.
Обратимся к конкретному анализу самих текстов переделок и прежде всего к наиболее повлиявшим на развитие театральной теории и на живую практику театра.
«ГАМЛЕТ» У. ДАВЕНАНТА И Т. БЕТТЕРТОНА
Первой пьесой Шекспира, поставленной в театре Реставрации в 1660 году, был «Гамлет». Он имел большой успех и в течение нескольких лет неизменно шел при переполненном зале. Подробного описания спектакля, так же как и его текста, не сохранилось. Но воспоминания мемуаристов позволяют составить о нем определенное представление.
У. Давенант, с именем которого связаны первые переделки пьес Шекспира, поставивший «Гамлета», и Т. Беттертон, игравший заглавную роль, в тексте самой пьесы мало что изменили, но сделали в ней большие купюры: более трети текста было вычеркнуто, как очевидно, с целью приблизить содержание трагедии к современности, сделать ее созвучной событиям, имевшим место в недавнем прошлом Англии. Так, хотя местом действия продолжала оставаться Дания, пьеса шла в декорациях, воспроизводивших английский королевский дворец времен Реставрации, а Беттертон играл в костюме придворного той эпохи.
Шекспировская тема несоответствия гуманистической мечты человека мрачной и жестокой действительности в спектакле не возникала. Зато подчеркивалась тема возмездия, павшего на Клавдия за убийство законного короля. «Гамлет» должен был показать, что власть, отнятая у законного монарха, навлекает на страну неисчислимые и непоправимые бедствия.
В соответствии с этой основной темой спектакля были сделаны сокращения оригинала. Такая трактовка делала ненужными философские размышления Гамлета о предназначении человека, о мире, о добре и зле — в переработке они были либо сильно сокращены, либо удалены совсем.
Давенант вычеркнул из текста все эпизоды, затруднявшие восприятие основной для его спектакля темы. Он снял, например, эпизод, где Гамлет сравнивает поход Фортинбраса в Польшу, его честолюбивое стремление к власти со своей пассивностью и нерешительностью. Как известно, в этом эпизоде мысль о мщении Гамлет мотивирует сыновним долгом, своей обязанностью восстановить попранную справедливость.
Давенант вообще вычеркнул из пьесы всю роль Фортинбраса и эпизоды, с ним связанные. Спектакль заканчивался гибелью героев — Гамлета, Клавдия, Гертруды, Лаэрта. Будущее страны оставалось неизвестным.
В пьесе были вычеркнуты также все те места, которые касались политических взаимоотношений между Норвегией и Данией, сравнение Дании с тюрьмой. Подразумевая, что действие трагедии происходит в Англии, авторы спектакля снимали возможные сопоставления с политической ситуацией в самой Англии.
Но и этими сокращениями текста оригинала авторы переработки не ограничились. Отдавая дань поэтике классицизма, утверждая его законы, Давенант вычеркнул из «Гамлета» сцену с могильщиками. В трагедии, считал он, нет места для комедийных сцен. Эти же соображения побудили его сильно сократить все эпизоды с актерами, полностью снять наставления, даваемые Гамлетом им: публике не понравилось бы, что принц позволяет себе беседовать с людьми «низкого» происхождения и держится с ними как с равными. Сильно сокращены были и наставления Полония Лаэрту, вычеркнуты эпизоды Полония с Рейнальдо, так как они «снижали» тот образ придворного, который был традиционным в классицистском театре. Также был сделан ряд менее значительных сокращений текста оригинала.
Однако «классицистской» трагедии из «Гамлета» не получилось. Скорее, он стал напоминать распространенную в тот период «кровавую» драму.
В спектакле оказались акцентированными все сцены с призраком, Которым был придан жизненно достоверный характер. Рассказ призрака о злодейском убийстве, совершенном Клавдием, воспринимался Гамлетом как непреложная истина, не оставлявшая и тени сомнения. А потому и не было необходимости проверять слова призрака и уличать Клавдия. Видимо, поэтому Давенант и вычеркнул из своей переделки «Мышеловку».
В пьесе проводилась мысль о пагубности для страны власти «узурпатора», чем подчеркивалась аналогия с событиями, недавно происшедшими в Англии.
Карл II, сын казненного в 1640 году Карла I, взошедший на английский трон в 1660 году, делал вид, что минувших революционных лет не существовало, что он «законно» унаследовал английский престол после смерти отца. «Гамлет» импонировал ему идеей нерушимости королевской власти.
Что касается сценических воплощений Гамлета, то более всего сведений сохранилось о Томасе Беттертоне, сыгравшем эту роль еще совсем молодым.
В годы Республики Беттертон был приказчиком в книжной лавке — своеобразном писательском клубе XVII века, где постоянно встречались писатели, велись оживленные споры. Здесь и познакомился с ним Давенант, уже тогда отметивший его живой ум, начитанность и интерес к театру.
После 1660 года, когда Давенант открыл свой постоянный театр, Беттертон вступил в его труппу в качестве первого актера и помощника. Вскоре по указанию короля он поехал в Париж, чтобы познакомиться с актерами и постановочной техникой французской сцены, перенести ее принципы на английскую сцену. Но несмотря на усиленно насаждавшийся в английском театре тех лет классицизм, Беттертон в своих актерских работах шел от реалистических традиций театра Возрождения, хотя его сценические переделки (ему приписывают ряд переработок английских и французских авторов) и были сделаны в духе Требований поэтики французского классицизма.
По сохранившимся записям современников известно, что в актерских работах Беттертон всегда стремился раскрыть индивидуальные психологические особенности изображаемого сценического персонажа, добиваясь, чтобы его собственное внутреннее состояние и темперамент соответствовали изображаемому им на сцене характеру, а его успех как актера всегда определялся тем, что «создаваемые им характеры действительно были живыми людьми». Не случайно Беттертона называли «одним из первых актеров-реалистов английской сцены».
Роль принца Датского положила начало популярности Беттертона. Это был первый Гамлет на английской сцене в послеренессансном театре и к тому же, вследствие строгого в тот период разделения шекспировского репертуара между двумя театрами, единственный исполнитель этой роли до 1710 года.
По свидетельствам современников, исполнение Беттертона было проникнуто глубоким чувством. С первых же фраз он подчинял зрителей обаянию личности своего героя. Глубокий, печальный голос, достоинство, темперамент снискали ему сочувствие и расположение публики.
Предложенная Беттертоном манера исполнения отдельных сцен трагедии стала традиционной для нескольких поколений английских актеров. Все последующее столетие его сценические приемы, равно как и отдельные мизансцены, считались непреложными. К их числу относятся первое появление Призрака и сцена с матерью, где Призрак вторично являлся потрясенному принцу. Увидя Призрака, Беттертон-Гамлет вскакивал со стула, который с шумом падал на пол. Грохот падения производил огромное впечатление на замерший зрительный зал. Мемуаристы, писавшие о «Гамлете», неизменно вспоминают этот эпизод. Все последующие поколения английских актеров (до Эдмунда Кина) играли так же.
Беттертон играл темпераментно. Сильными и резкими штрихами он передавал удивление и ужас, охватившие Гамлета в момент появления Призрака, довернувшись в сторону Призрака, дрожа всем телом, страшно побледнев, Беттертон так ярко изображал волнение Гамлета, что оно передавалось через рампу, заставляя зрительный зал глубоко сопереживать.
Об исполнении этих сцен сохранились подробные описания во многих мемуарах, что уже свидетельствует, сколь сильное впечатление оно производило на современников. Зато совсем не отмечены мемуаристами монологи Гамлета, его философские размышления о мире, его слова о неприятии господствующих в мире представлений. Очевидно, они были или полностью изъяты, или сокращены так сильно, что не казались сколь-нибудь значительными, важными для смысла спектакля.
Вместе с тем, по свидетельству одного из современников, Беттертон рисовал Гамлета не только молодым человеком с пылкой душой и воображением, но и склонным к глубоким раздумьям. По свидетельству другого, видавшего Беттертона на склоне лет, актер раскрывал в образе Гамлета «пламенного, живого, блещущего остроумием, полного живых чувств, многообещающего и предприимчивого человека».
По версии, повторяемой во многих работах по истории английского театра, Беттертон готовил роль Гамлета под руководством Давенанта, близко знавшего и много раз видевшего в этой роли Тейлора, который играл Гамлета в шекспировском «Глобусе», следовал в своем исполнении советам самого автора трагедии. Это означает, что, несмотря на многие годы, в продолжение которых театры были закрыты, сохранилась живая сценическая традиция, что в лучших спектаклях сохранялось национальное влияние, шедшее от английского театра Возрождения.
Преемственность, идущая от Шекспира и актеров ренессансного театра к сценическим трактовкам Беттертона, говорит о важной особенности театра Реставрации. Хотя драматурги «исправляли» тексты Шекспира, вводили в его произведения «современный смысл», хотя постановочные принципы отличались от спектаклей шекспировской поры, но лучшие актеры в своем исполнении стремились приблизиться к трактовкам, найденным в театре Возрождения, к трактовкам самого Шекспира.
«ЗАКОН ПРОТИВ ЛЮБОВНИКОВ» («МЕРА ЗА МЕРУ ») У. ДАВЕНАНТА
Второй пьесой Шекспира, где вновь проявилось общее для театра Реставрации стремление к созданию разнообразного, занимательного зрелища, была «Мера за меру», называвшаяся в переделке Давенанта «Закон против любовников» — пример вольного обращения с оригиналом, где простые сокращения текста выглядели уже актом гуманности по отношению к автору.
Радикальные изменения сюжета, сделанные в пьесе, преследовали, однако, не только чисто развлекательную цель, но влекли за собой изменение самой темы: перестановкой акцентов в характеристике основных персонажей, изменением фабулы, введением новых эпизодов Давенант пытался придать своей переработке новое, актуальное для его времени идейное звучание. И это ему удалось.
Наибольшие изменения претерпел центральный образ комедии — Анджело. В его лице Шекспир раскрывал одну из своих любимых тем — несоответствие внутренней сущности человека его внешнему облику, обнажая лицемерие, ханженство тирана. До чрезвычайности усилив эти черты, Давенант обратил их против политических врагов английской аристократии.
В его переработке Анджело сделался объектом острой сатиры на английское пуританство. Давенант лишил образ той сложности, которая в шекспировском оригинале делала его трагичным. Анджело превратился в лицемера, обуреваемого преступными страстями, из трусости и ханжества тщательно маскируемыми. Поступок герцога — уход из города и временный отказ от власти в пользу Анджело — мотивировался не его беспомощностью, неспособностью разумно править герцогством, а стремлением разоблачить лживость, развратность и преступность Анджело. В противоположность оригиналу герцог был нарисован умным, справедливым монархом, заботящимся о судьбах подданных.
Такая трактовка лишала комедию философской идеи, в угоду аристократии превращала ее в сатиру на пуританскую буржуазию. Тем самым Давенант как бы заявлял, что вновь возвращается в лагерь аристократии, которому изменил в последние годы Республики.
Изменения, которые претерпела комедия, далеко не исчерпывались трактовкой центрального персонажа. Следуя классицистским канонам, Давенант вычеркнул широкий народный фон, придававший пьесе красочность, достоверность, удалил все комедийные сцены. Был переработан и сам сюжет: Давенант ввел в него куски из «Много шума из ничего», точнее, часть сюжетной линии Бенедикта и Беатриче.
Бенедикт стал братом Анджело, только что возвратившимся с войны, Беатриче — воспитанницей Анджело, Джульетта — ее кузиной (Геро в переделке отсутствовала). Джульетта приобрела в пьесе еще одну сестру — Виолу. Это была смышленая маленькая девочка, которая часто прерывала действие, чтобы спеть веселую песенку, позабавить зрителей.
Текст Шекспира Давенант переписал белым стихом, лишив героев индивидуализированной речи, — все они заговорили на манер персонажей классицистского театра. Особенно разительно сказалось это на образе Люцио, превратившегося в галантного придворного.
Давенант от начала до конца перередактировал текст оригинала, вставляя новые эпизоды собственного сочинения. Лишь в самой завязке Бенедикт и Беатриче следовали сюжетной канве Шекспира. Далее их роль сводилась к тому, чтобы спасти Клавдио и Джульетту из тюрьмы. Они крали у Анджело государственную печать, подделывали приказ об освобождении... Их изобличал герцог («герцог-монах», как он назван в переделке, и, конечно, католик), у него был разработан свой план спасения узников. Добрый и справедливый герцог освобождал героев, прощал Анджело, восстанавливал справедливость и возвращал в «Вену» (хотя спектакль шел в декорациях, воспроизводивших Англию времен Реставрации) мирную, счастливую жизнь, нарушенную недолгим правлением пуританина Анджело.
«Мера за меру» в переработке Давенанта звучала актуально для своего времени. Она утверждала идею разумной и справедливой власти монарха, высмеивала и клеймила пуритан, рисуя их лицемерными, порочными, тупоумными, неспособными подняться над своими корыстными интересами.
Уже в одной из ранних постановок Шекспира в театре Реставрации наметилась тенденция, ярко проявившаяся на английской сцене в позднейшие периоды, — тенденция актуализировать его творчество.
Вслед за «Мерой за меру» Давенант переработал «Макбета». В театре он был поставлен в сезон 1662/63 года, издан впервые в 1674 году, уже после смерти Давенанта, затем — в 1687 и 1710 годах.
Переделка Давенанта имела длительную сценическую судьбу — она шла в продолжение 150 лет. До середины XIX века «Макбет» никогда не ставился в Англии по тексту Шекспира. Не только Джон Кембл на рубеже XVIII-XIX веков, но и Генри Ирвинг на рубеже XIX-XX веков в своих спектаклях воспользовались многими деталями, взятыми из сценического текста Давенанта.
В его переработке в целом была сохранена сюжетная канва Шекспира. Но характеристики действующих лиц и мотивировки их поступков стали иными. Давенант акцентировал элементы иррационального, усилил мотивы рока, определяющие все поступки человека, заставлявшие его действовать вопреки личным стремлениям. Макбет в пьесе Давенанта хотя и выглядел даже более сильным и волевым, чем у Шекспира, действовал не сам, а по воле высших, «потусторонних» Сил, задумавших его сгубить. Над ним властвовала судьба — независимо от личной воли участь его была заранее предопределена.
Давенант подчеркивал честолюбивое стремление Макбета к власти, решимость любой ценой добиться престола. Сомнения, раскаяние ему были неведомы. Но все заранее предрешено, герой не волен распоряжаться своей судьбой. Сам по себе человек, как бы говорил своей пьесой Давенант, может быть добродетельным или порочным, может стремиться к добру или злу — это не имеет значения. Если высшие силы обрекли его на гибель, спасения нет. Герой Давенанта становился игрушкой в их руках, что и олицетворяли образы «вещих» сестер. Подобный мотив был очень распространен в английской послешекспировской драме, выражая общий кризис гуманизма, переживаемый в тот период литературой и театром.
Чтобы подчеркнуть, усилить мотив судьбы, довлеющей над человеком, Давенант значительно развил образ леди Макдуф, для чего дописал ряд новых сцен. Леди Макдуф изображалась как кристально чистая, благородная, добродетельная. Она — полная противоположность леди Макбет. Но и над леди Макдуф властвует рок, и она гибнет так же, как виновные — Макбет и его жена. Смертью виновных и невинных Давенант утверждал бессилие человека перед властью судьбы.
Трагическая вина шекспировского Макбета состояла в том, что он делался рабом честолюбия, для удовлетворения его пошел на страшные преступления, за что в финале трагедии нес расплату. У Макбета Давенанта трагической вины не было. Он совершал свои преступления по собственной воле, а по воле судьбы. Винить его было не за что, можно было только жалеть. Трагедия превратилась в мелодраму. На протяжении всей пьесы Давенанта противоборствовали добрые и злые силы. Драматург рисовал их красками резкими и определенными. Одни герои несли с собой абсолютное зло, другие — абсолютное добро. В финале добро побеждало, хоть победа и достигалась не без потерь — ценою гибели леди Макдуф и ее детей.
Давенант решительно изменил характеристику основных персонажей трагедии. У Шекспира по силе характера леди Макбет превосходит супруга, это она склоняет его к убийству Дункана и далее поддерживает в нем властолюбие, жестокость. У Давенанта, напротив, ведущая роль в преступлении принадлежит самому Макбету, оно созревает в нем еще до возвращения в свой замок, до встречи с женой.
Макбет не испытывает мук и сомнений в необходимости совершить злодейское убийство, не колеблется... И самый монолог, который он произносит, принимая решение, звучит значительно более определенно, чем у Шекспира:
«О звезды, в душу вы мне не светите —
Зажмурься глаз, на руку не гляди —
То, что тебя пугает, — впереди...»
У Давенанта он звучит так:
«Мысль о кровавом деле наполнила меня решимостью —
Мои глаза не увидят того, что будут делать мои руки.
И пусть само солнце ослепнет,
Когда дело будет совершено», а монолог перед самым убийством заканчивался словами:
«Пока я произношу здесь свои бессмысленные речи — он живет... Колокол зовет меня. Не слышь его Дункан.
Он звучит из преисподни и оповещает всех о моей коронации и твоей гибели...»
Леди Макбет, напуганная убийством Дункана, сразу же отказывается от всех притязаний на корону и власть. Она молит Макбета отказаться от честолюбивых планов. Ее болезнь и смерть — следствие страха перед грядущей расплатой.
Сам же Макбет, поверивший предсказаниям вещих сестер, продолжает упорно бороться за корону даже тогда, когда у него уже не остается никаких шансов оказаться победителем. Услышав перед последним боем о смерти леди Макбет, он не находит других слов, кроме: «Я привез ее сюда, чтобы она стала свидетельницей моей победы...»
Давенант значительно расширил все сцены с участием ведьм, написал новые, иногда служившие всего лишь танцевальным дивертисментом, мало связанным с сюжетом.
Музыку к спектаклю написал лучший в то время композитор Локк, танцы поставили известные танцовщики Люк Каннел и Джозеф Прист (в продолжение следующего столетия «Макбет» был известен как музыкальное представление, иногда просто как опера, в которой значительные куски текста были положены на музыку). В спектакле использовалась сложная постановочная техника, новая для английского театра того времени.
Давенант расширил и сцены с ведьмами, служившие непосредственно движению сюжета, В них вещие сестры требовали от Макбета решительных действий, склоняя его к убийству Дункана, обещая за это победу и сан короля Шотландии. Безоглядно поверив их предсказаниям, Макбет слепо выполнял все, что они требовали.
В развитии сюжета Давенант и во второй части пьесы в основном придерживался оригинала, но также продолжал менять последовательность эпизодов и характеристики действующих лиц. Значительно изменил он и язык Шекспира. Не веря, очевидно, в то, что зрители правильно воспримут образность произносимого героями текста, он делал его более прямолинейным, примитивным, лишая язык Шекспира свойственных ему поэтичности, метафоричности.
Финал пьесы был почти целиком переписан. Уже не придерживаясь оригинала, Давенант сохранял лишь общую линию развития сюжета, свободно меняя место действия, последовательность сцен, эпизодов, мотивировки поступков героев.
Макбета покидали даже самые преданные ему люди, переходя под английские знамена. Это, несомненно, придавало пьесе патриотическое звучание — Англия представала как спасительница Шотландии.
Среди приближенных, оставшихся с Макбетом, царила растеряность, хаос. Но сам он этого не замечал, был спокоен, по-прежнему верен в своей победе. «Бедные таны, — говорил он, — вы рассчитываете на победу, но Макбет непобедим». Он одержим мыслью о победе, не видит безнадежности своего положения, не способен реалистически ценить обстановку. Он не просто принимал бой с войском Малькольма, а сам искал его. Как и у Шекспира, он бился с Сиввардом, затем с Леноксом и побеждал их.
Затем происходила его встреча с Макдуфом и финальный диалог. Макбет не хотел вступать в этот поединок, предостерегал Макдуфа, говорил, что человеческая рука не способна его повергнуть — таково заклинание ведьм. Макдуф первый начинал бой. Они дрались долго. Раненый Макбет падал, но вскакивал на ноги, продолжая драться, они скрывались за кулисами. Оттуда долго были слышны их голоса. Затем голос Макдуфа произносил: «Этот удар — за моего короля Дункана. Этот — за моего дорогого друга, мою жену. Этот — за наших детей. Я возьму его меч как трофей. Он станет свидетельством моего мщения». И голос Макбета: «Прощай, суетный мир и самое суетное в нем — честолюбие».
В сценической истории Шекспира в Англии пьеса Давенанта занимает особое место. Поставленная на сцене после почти четвертьвекового перерыва, она сконцентрировала в себе противоречивые и разнохарактерные черты. Наряду с мотивами обреченности человека власти злого рока, популярными в дореставрационной драме первой половины XVII века, она соединила с ними темы, ставшие важнейшими для нее в самом конце XVII - начале XVIII века. Резко противопоставив в пьесе доброе и злое начала, Давенант разработал мотив возмездия, христианскую идею о справедливом боге, воздающем преступнику за содеянное. Этим Давенант делал театр выразителем морально-религиозной идеи воздаяния человеку за все его поступки. Эта идея и стала основополагающей в театре просветительской Англии. Очевидно, именно по этой причине пьесе сопутствовали успех и популярность в продолжение многих десятилетий. Ей был отдан приоритет на протяжении полутораста лет развития английской культуры и искусства.
Л-ра: Минц Н. В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира. – Москва, 1990. – С. 6-24.
Произведения
Критика
