Облако (Размышления о поэмах Егора Исаева)
Алексей Павловский
Судя по тому, с какими большими интервалами появлялись поэмы Егора Исаева, сначала его полуюношеская «Над воинами Дуная» (1955), затем «Суд памяти» (1962) и, наконец, «Даль памяти», законченная в 1977-м, он работает очень медленно и, по-видимому, с адским, терпением, с той тщательностью, какая не часто встречается в наш хваткий на срочную работу век. Отдельные отрывки, которые время от временив появлялись в печати по мере завершения поэм, убеждали читателей, что на наших глазах нарождается крупный эпический талант. В то же время сама замедленность его работы свидетельствовала, с какой большой мерой ответственности подходит Е. Исаев к своему творчеству. Ничего с налету, или, как говорится, по первому вдохновению, все плод труда и долгих размышлений. Одно из любимых слов Егора Исаева, которое он употребляет по разным, но всегда очень важным для него поводам, это крестьянское слово «тягловый». Тягловой он называет лошадь, везущую кладь или пашущую землю, такая лошадь в его глазах намного важнее «призового скакуна»; тягловой называет он и реку, дающую энергию и свет, несущую бревна и пароходы, плодящую рыбу и поящую землю; тягловой называет он и любимицу своей поэзии дорогу, магистральную и проселочную, прямую и с «гаками», светлую и каторжную, но даже и... облака у него бывают тягловые и перистые. О тягловых облаках он, помимо стихов, написал и в строгой деловой прозе: «Перистые облака — прекрасные облака, — пояснял он в статье «Понимать и разуметь», — ...они первыми встречают зарю, последними провожают закат. Хвала им и честь. Но есть низовые облака, рабочие, я бы сказал. Облака с дождем и снегом, с молнией и громом. Ах, как их ждут поля, леса и мы — люди! Спасибо им за хлеб, за чистый воздух, за насущную пользу, за красоту — и будничную и праздничную. Я — за такие облака в слове, не исключая, разумеется, и перистых».
Поэтическое слово Е. Исаев ценит тогда, когда оно, как говорится в поэме «Даль памяти», — «с корешком». «Корешковое» слово крепко сидит в земле, в почве, в многослойном грунте народного языка. Это не перекати-поле, пущенное по ветру моды, не пустоцвет-жаргон, не самолюбивый техницизм, а здоровое и красивое растение, на могучих, узловатых корнях которого возникают новые и новые побеги, среди которых соцветия ассоциаций, гирлянды метафор и целые горсти отборных зерен мудрости.
В обеих знаменитых теперь поэмах Е. Исаева — и в «Суде памяти», и в «Дали памяти» — есть несколько таких «корешковых» слов, на которых они, по сути дела, и держатся. Вся огромная поэтическая полусфера этих поэм — с покатой землей и небесным сводом, с мирозданием и человеческой историей, праздниками труда и кровавым пиром войны, с гигантской окаменевшей кремень-слезою и облаком-памятью, — все пронизано упругими, разветвленными корнями нескольких слов. Попробуйте вынуть из этих поэм слова: слеза, стрельбище, память, облако, тягло, дорога, — нет, невозможно, они не вынимаются! Они и корни, они и те «голубые стропила», о которых говорится в поэме «Даль памяти», — они идут от земли, образуя человеческий Дом под названием Земля.
Его строка словно литая, она берет разбег тяжело, как бы с видимым усилием, не форсит и не гарцует иноходью призового скакуна, а хорошо знает свое тягло, везет полезную кладь по реальной и нелегкой людской дороге.
Надо, конечно, сразу же сказать, что было бы неверно думать, что Е. Исаев реалист, как говорил Вл. Маяковский, «на подножном корму», что красота им отвергается ради близлежащей пользы, что его рабочий Пегас, не желающий ходить иноходью, никогда не ощущает у себя за спиной могучих и трепетных крыльев Поэзии.
Нет, разумеется. Ведь даже и о перистых, столь далеких и кажущихся бесполезными в своей недоступности облаках Е. Исаев поспешил оговориться: «Хвала им и честь». Да и о своей поэтической работе он в поэме «Даль памяти» сказал так: «Моя тревога, боль моя и муза...» Это вполне традиционное, почти старомодное, но в явственно слышимой некрасовской огласовке обращение к богине и покровительнице поэзии вполне закономерно у Е. Исаева. Впрочем, к Музе обращались не только, конечно, в старину. Не говоря о А. Блоке, А. Ахматовой, М. Цветаевой, можно вспомнить М. Светлова, Яр. Смелякова, Л. Мартынова... Один только А. Твардовский, кажется, стеснялся этого слова. Так что Е. Исаев здесь не исключение.
Рабочее движение его трудолюбивого стиха, знающего тяжелую пахоту слова и реальный вес вызревшей мысли, нередко сменяется в его поэмах стремительным полетом фантазии и лирического воодушевления.
Бывает истинное наслаждение смотреть, с какой легкостью пускает он свою тяжелогруженую строку, почти лишенную традиционно поэтического оперения, в такую заоблачную даль, что, наверно, и перистые облака, которым, как сказано, честь и хвала, остаются далеко внизу, а глазам предстает некий медленный шар, окутанный мерцающей дымкой, — то наша Земля, наша милая, такая хрупкая, такая незащищенная планета людей. Е. Исаев любит показать, вернее, не столько даже показать, сколько дать почувствовать, как он говорит, «мир поземельный и надземельный» — с ветром, с солнцем, с синими лесами и блестящими реками, а также с теми пологими скатами, которые идут к горизонту и там обрисовывают некую окружность, доказывающую человеческому глазу трогательную шарообразность его голубого и зеленого жилища. Этот удивительный масштаб постоянно присутствует в поэзии Е. Исаева. Он сообщает всем пропорциям его художественного мира неожиданное и, по правде сказать, какое-то редкостное своеобразие. Такое укрупненное зрение могло появиться, как я иногда думаю, лишь у художника середины нашего века — свидетеля космических полетов.
Не случайно он так любит пространство. Ведь и сами названия его поэм повторяют слово даль. С восхищением говорит он и о поэме Твардовского, особенно смакуя ее название: «За далью — даль». Она нравится ему своим простором, движением воздуха, рвущегося на куски под напором транссибирского экспресса, сменой картин, фантастической игрою верст и суток. Если говорить о каком-то предшественнике Е. Исаева, то, помимо Некрасова, наиболее близкого ему художника, нельзя не вспомнить И Гоголя. Вот где рвался на куски воздух, а даль сменялась далью, вот у кого Россия была пророчески отождествлена с движением!..
Вообще слово «даль» Е. Исаев употребляет по самым разным поводам — в том числе и тогда, когда говорит об искусстве. Так, например, свою превосходную статью об А. Твардовском он назвал «Даль таланта», а в самой статье говорит о «дали характера». В предисловии к книге стихов понравившейся ему поэтессы Людмилы Мухиной («Земные поклоны») он пишет с одобрением, что молодая поэтессе умеет придать «подробности», бытовой или пейзажной, «свою особую даль, определяя тем самым как бы ее место в пространстве. Отсюда, — поясняет дальше свою мысль Е. Исаев, — и объем стиха, его, я бы сказал, атмосферность...»
Слово «атмосферность», кстати говоря, тоже одно из любимых слов поэта. Он считает, что любая деталь в стихе — предмет, человек, животное или растение — должна находиться в воздушном пространстве. Любую деталь должен обтекать воздух — струиться, отталкиваться, прижиматься, только тогда будет ясен и ощутим объем, вес и даже запах изображаемого, только тогда любой предмет, живой или не живой, выступит «зримо и вешно».
А в статье с характерным для Е. Исаева названием «Атмосфера стиха» («Вопросы литературы», 1967, № 4) он пишет, что так называемый подтекст, то есть то, что в художественном произведении бывает шире и глубже буквального смысла, это по сути дела и есть атмосфера. Если нет подтекста, если, следовательно, нет воздуха, произведение не живет: оно не может существовать не дыша, «...все то, что истинно художественно, — поясняет свою мысль Е. Исаев, — всегда подтекстно, атмосферно. Живых безатмосферных планет, как известно, не бывает. Хорошее стихотворение не просто пробегаешь глазами, но и входишь в него, дышишь им, сопереживаешь. Слова в таких стихах — как своеобразные ракеты-носители. Они отдают нам смысл, цвет, настроение, а сам я как бы отходят в сторону.
Настоящее стихотворение — оно всегда больше себя, просторнее. Ты уже прочитал его, а оно все еще где- то впереди, и ты идешь за ним...»
Иначе говоря, и в стихотворении, — утверждает Е. Исаев, — должна быть своя даль.
Такое понимание атмосферности стиха многое определило в его поэмах.
Один из ключевых образов поэта — образ Облака — тоже возник из этого же ощущения. Он возник, как говорит в одном месте Е. Исаев, «на перетоке... двух родственных начал»: «на перетоке мысли и души...» Это замечательное и очень характерное для Е. Исаева выражение он употребил в статье о стихах Алексея Фатьянова.
Тут, кстати, интересно и другое. Алексей Фатьянов — песенник, все его стихи — песенные мелодии, вся его лирика — характернейший в своем национальном звучании протяженный или хореически-веселый русский мелос.
Подобно скульптору, занятому вырубкой из камня гигантских фигур и многофигурных композиций, он ворочает, поднимает, переставляет тяжкие глыбы первичной, косной, каменной материи. Он работает инструментами, для которых нужна мускулистая рука, — киркой, долотом и резцом.
Голубые стропила, подпирающие небесно-земной мир исаевских поэм, легки и певучи.
Разве не песенны его строчки об Облаке — Облаке-Памяти?
Ко мне приходит облако.
Оно
То радостью моей осветлено,
То — что скрывать —
Омрачено печалью...
Оно придет —
И даль сомкнется с далью
И памятью уйдет в мои глаза.
Как степь,
Как поле —
Просекой в леса,
Как горы в небо,
Речка за излуку,
Как за год — год...
Музыка — щемяще нежная и окрыленная, просвеченная зарей и освеженная полем — явно живет в этой строфе, она словно просится наружу. Стихи как бы стоят на самой грани звучащей мелодии. Да, истинный поэт действительно в какой-то степени композитор, он ищет и находит в Слове музыку.
Е. Исаев размышляет, как он понимает истинную поэзию. Это значит,— говорит он, — «заговорить на языке народного характера, народной песни и родной природы».
Народная песня вставлена им, как видим, в самую сердцевину этой «триады»: она, по-видимому, — так можно понять Е. Исаева — высекается, подобно искре, из соприкосновения двух великих сил — народного характера и родной природы.
Мы еще увидим, как раскрывает Е. Исаев эти две великие силы, но чтобы уточнить мысль о лиризме эпического поэта Е. Исаева, надо сказать, что лирика вообще, как известно, эпосу не противопоказана.
Может быть, она как раз и есть та живая голубая кровь, которая бежит по его гигантским сосудам?
В одной из статей критик Ю. Прокушев справедливо сопоставлял поэмы Е. Исаева с шолоховской прозой — по глубине охвата «судьбы народной». Это высказывание не лишено оснований, но можно добавить, что и лиризм Е. Исаева в чем-то напоминает шолоховский: он рождается изнутри художественного мира, как бы подчас помимо автора, выталкиваемый силою внутреннего давления.
Можно сказать, что если «Суд памяти» — поэма-инвектива, страстный политический монолог, то «Даль памяти» — поэма-песнь.
Подобно песне, которая, как известно, избегает детализации и не любит мельчить мир на частности, поэма Е. Исаева — в этом отношении — содержит в себе очень многое от поэтики песни, а главное — ее удивительную способность к обобщенности эмоций, когда адресат песенного послания — народ.
Е. Исаев только заметно укрупнил ее возможности, изменил пропорции, но оставил суть, то есть ее музыкально-смысловую душу. Он как бы впустил в нее все четыре дали одновременно: и радостно-поднебесную, и дорожную, и каторжную, и революционно-гимническую, не упустив при этом и некоторых выразительных подголосков и отзвучий, вроде детского лепетания и вдовьей причети, молодой похвальбы и воинской команды. Так возникла песенная полифоничность, пронизавшая эпос множеством лирических струй.
В начале поэмы (речь пока идет о поэме «Даль памяти») мы слышим песню журавлей: она звучит с небес над белоголовым ребенком и смешивается с родным голосом матери. Тут же певучий скрип бадейки — колодезного журавля; небо и земля соединяются в одном созвучном слове. Это, как сказано в поэме, изначальная даль:
И горизонт мой первый,
Самый первый,
Как синим полотенцем,
По глазам —
И мир открылся!
Мир!
И поземельный
И надземельный
С множеством чудес —
С лохматым псом,
С бадейкой журавельной
И журавлиной музыкой с небес...
Таков песенный зачин поэмы, повествующей о стране, о мире, о двадцатом веке.
Важно заметить, что Е. Исаев берет мир не только крупно, но почти демонстративно проводит мысль, что большого мира без малого не существует. Он очень внимателен к «малой родине» — не только к звезде, мелькающей в «мимолетных облаках», но и к травинке, не только к узловым дорогам мира, но и к тропкам. Эти два масштаба у него постоянно сосуществуют. Их единовременное художественное бытие и создает удивительно объемный, как бы стереоскопический по своему изображению мир.
Подробный мир.
Чтоб взять и наглядеться,
Чтоб взять и вызнать,
Не хватало дня.
Огромный мир —
На маленькое сердце —
Он с головой окатывал меня...
Мир подробный и огромный — вот своеобразный художественный фокус, рождающий постоянную игру светотеней, полихромность поэмы, а также и ее многоголосие, тотчас наводящее на память некрасовский мир в поэме «Кому на Руси жить хорошо».
Кстати, эта некрасовская поэма с ее стихией народной жизни, многоцветной и полифонизмом постоянно вырисовывается на горизонте исаевского произведения: туго натянутые звуковые и образные нити идут из некрасовского далека к нашему современнику. Некрасов для Е. Исаева, судя по всему, необычайно дорог и близок. Но не менее родствен ему и А. Твардовский. Не только в отношении к слову или в смысле знания и понимания народной жизни, всегда сопряженной с политической современностью большого мира, но и в самом умении художественно соединять малое с великим. Помните у А. Твардовского в поэме «За далью — даль»? —
Я еду. Малый мир со мною..., —
а потом сразу же:
...Мир огромный за стеною,
Как за бортом вода, ревет...
Но чтобы к художнику пришло это завидное умение соединять в художественное целое большое с малым, надо, чтобы большой мир действительно, как сказано у Е. Исаева, ложился на его сердце и «окатывал» с головою.
Иными словами, художник должен сначала в самом себе — психологически, эмоционально и сердечно, а также и мысленно, объединить себя с миром, проникнуться его тревогами и болью, радостью и надеждами — вот тогда придет и умение, художество, мастерство. Дело, следовательно, в масштабе личности, в ее всеотзывчивости.
В статье об А. Твардовском («Даль таланта») Е. Исаев говорит, что в самом человеке должна быть даль, только тогда откроются ему и все другие дали — окрестные, мировые, надзвездные...
«А даль художника? — спрашивает он сам себя в той же статье. — Она,— убежденно говорит он, — вдвойне и втройне даль: даль самого художника — раз, даль его таланта — два и даль материала, который тоже в немалой степени художник, — три...»
Здесь я хочу отвлечься от поэмы «Даль памяти», о которой по преимуществу все время шла речь, хотя все сказанное, конечно, относится вообще к Е. Исаеву-художнику, и задержаться на его словах о том, что существует, как он говорит, помимо дали художника, еще и даль материала и что «материал» тоже «в немалой степени художник». Что это значит? Для Е. Исаева это означало напасть на такой жизненный материал, или, лучше сказать, образ-ситуацию, который реально существует в жизни. Бывает такое стечение фактов или такие положения, которых, как говорится, нарочно не придумаешь: кажется, бери их «живьем» и вставляй в поэму или роман, так как они обладают собственной огромной типизирующей силой. Конечно, для того, чтобы увидеть этот факт, а тем более для того, чтобы понять его внутреннюю символическую природу, нужно быть очень зорким художником. Необходимо, кроме того, иметь, так сказать, эмоциональное предрасположение, чтобы этот факт, для большинства совершенно неприметный, соприкоснувшись с напряженной душой художника, высек искру догадки, своего рода озарение и ошеломляющее ощущение грандиозности находки.
Е. Исаев внутренне был готов к такой находке, к такому озарению. Я имею, конечно, в виду его поэму «Суд памяти» и образ Стрельбища, ставший центральным для этого произведения.
Как он возник?
Внешне дело обстояло таким образом. В 1946 году, когда Е. Исаев, еще не демобилизовавшись, служил в одной из частей в Германии, он увидел огромный пустырь. Эта заброшенная земля, на которой ничто не росло, производила странное впечатление, так как малейший клочок земли вокруг пустыря был тщательно и любовно обихожен. Мертвое пространство посреди возделанных полей походило отчасти на кладбище, однако не было ни крестов, ни могил. Но зато виднелись полуобвалившиеся брустверы, виднелись открытые двери подземных помещений, из них тянуло могильным холодом и мраком, возвышались пологие песчаные насыпи, виднелись траншеи, там и сям валялись фанерные человеческие фигуры, лежали продырявленные мишени... То было старое, а точнее выразиться, старинное, вековое немецкое стрельбище, на котором выучивались стрелять-убивать поколения немцев, от Фридриха, Бисмарка до Гитлера.
«Больше всего меня поразило, — рассказывал впоследствии Е. Исаев,— то обстоятельство, что на двухкилометровом пулезаградительном валу копошились какие-то гражданские люди. Что они могли делать на стрельбище? Ведь уже окончилась война! Когда мы подошли, то увидели, что эти люди выкапывали и отсеивали пули железными решетами. Весь вал был набит свинцом — пулями всех калибров от оружия всех систем, начиная от гладкоствольного мушкета и кончая автоматическим оружием последних дней Гитлера...» Немецкие обыватели тех первых послевоенных лет, как умели, подкармливали себя. Они переливали найденные пули в слитки свинца. Происходил отсев, а значит, и посев пуль. Стрельбище-кладбище порождало смерть. Пуля, и внешне похожая на зерно, давала всход. Пуля, и внешне похожая на маленькую ракету, брала разгон в будущее, она направляла свой невидимый полет к иным, может быть, еще не рожденным поколениям!
Е. Исаев прошел всю войну — он ушел на нее семнадцатилетним мальчишкой, он прошел растерзанной, разграбленной, окровавленной Россией, по земле своей многострадальной родины и пришел в Германию. Он, как и все советские солдаты, пришел не мстителем, а освободителем от фашистской смерти. В 1945 году он написал свои первые стихи, они были о мире. Потом он написал очень неровную поэму «Над волнами Дуная» — в ней жила мечта о мире народов, о дружбе людей разных наций в послевоенном мире, отвоеванном великой кровью. Он — человек военного поколения, и хотя формально Исаева нельзя отнести к поэтам-фронтовикам, так как он стал писать и печататься лишь после войны, все же все, что он делает в поэзии, написано и о войне и, самое главное, написано войною. Его поэма «Суд памяти» была внутренне подготовлена его биографией. Образ немецкого стрельбища как бы замкнул обнаженные провода, по которым шел ток высочайшего эмоционального, нравственно-интеллектуального, политического напряжения, и высек образ-пламень. Отныне немецкий пустырь, свидетель упражнений в смерти, стал Стрельбищем — образом-символом огромной типизирующей силы.
«Когда я начинал о нем думать,— рассказывал Е. Исаев, — он разрастался до гигантских размеров в пространстве и во времени, ошеломляя глубиной своего философско-психологического осмысления. Мне сейчас об этом говорить легко, а в те дни в иные минуты было просто жутко, ночами что-то огромное с тысячами пустых свинцовых глаз принималось душить меня. Для меня «то» было трагическим символом, навязчивым откровением, и от него можно было избавиться, лишь отлив его в образы новой поэмы...»
Вот что значит — «материал-художник». Но, повторяю, чтобы материал действительно стал художником, он должен попасть в поле зрения писателя, совершенно готового к такой встрече.
Пустырь, пустырь...
Здесь нет могил,
Но здесь начала их...
Вот из этого ощущения, тягостного и трагичного в своем откровении, и родилась сумрачная, скорбная и патетическая музыка поэмы, ее гротесковые образы и резкие диссонирующие ритмы, ее глухие скорбные интонации, ее обнаженный лиризм, ее непрестанная нервная пульсация... «Суд памяти» нередко вызывает в звуковой памяти музыкальную стихию Седьмой симфонии Дм. Шостаковича: бездушное автоматическое шествие войны в ее первой части, низкий трагический голос фагота, рыдания валторн, смятение скрипок и — могучее нарастание ответного подземного клокотания, — вопреки гибели, навстречу жизни.
«Молодой человек, Вы нашли ключ к решению темы войны», — так сказал Исаеву Константин Паустовский, когда молодой поэт, студент 5-го курса Литературного института, поделился с маститым писателем своим замыслом.
Ключ этот оказался тяжел, массивен — он подходил лишь к поэме эпического склада, и хотя он лежал, как оказалось, на виду, поднять его было нелегко.
Дело в том, — пояснял Е. Исаев,— что «образ стрельбища не предметен. Для того чтобы его описывать, нет материала. Но за плоским лицом фанерного человека, по которому стреляли на стрельбище, выстроились лица людей всех национальностей — французов, хорватов, греков, поляков, русских, украинцев. После первого выстрела по фанерному человеку со стрельбища шли солдаты немецких армий двух войн. Шли на запад, на восток, на юг и север. И могилы, которые холмятся под Волгоградом, у Дюнкерка, в ливийских песках, у Днепра, берут свое начало на стрельбище в Германии...»
Однако в поэме «Суд памяти» война, как известно, возникает ретроспективно, она окончилась, но идет отсев и посев новой. Зловещая музыка войны, ее приглушенный лязг и грохот возникают в поэме как воспоминание; она, эта музыка, словно источается из многочисленных пор Стрельбища вместе с сотнями и тысячами ракетоподобных пуль — штуцерных, трассирующих, автоматических, разрывных и всяких иных, из всех прошлых лет, десятилетий, веков. Легкие зловещие посвисты сопровождают вылет этих пуль в будущее — эолова арфа Смерти поет свою нескончаемую ноту над плодородным свинцовым пустырем, почти неприметным среди уюта немецкой земли.
Можно, наверно, сказать, что если Стрельбище — образ-ключ, символ войны, милитаризма, постоянной угрозы, то главным героем поэмы является Память.
По-видимому, Е. Исаев и здесь стоял перед сложной художественной задачей очень большой трудности. Ведь и память не предметна. Будучи последовательным, повинуясь природе своего таланта, тяготеющего к масштабной символике, поэт создал условный образ маленькой босой женщины, обходящей страны и материки Земли.
...Она идет,
Переступая рвы,
Не требуя ни визы, ни прописки.
В глазах — то одиночество вдовы,
То глубина печали материнской.
Ее шаги неслышны и легки,
Как ветерки
На травах полусонных.
На голове меняются платки —
Знамена стран, войною потрясенных…
Это о ней, о Памяти, поэт говорит:
Моя тревога,
Боль моя и муза.
Живая человеческая память — вдовы, матери, сироты, а значит, народа, — тверже гранитов, нетленнее мраморов и металлов, она живой дух человечества, его вечное сердце.
И памятники честь ей отдают.
И обелиски кланяются в пояс.
Есть свой истинно поэтический смысл в том, что этот величественный образ воплощен в фигурке маленькой босой женщины, устало обходящей Землю, стучащей в окна, будящей совесть. Будучи символом, он не отдает холодностью, не подавляет внешним масштабом. А пронзительно-лирическая, едва ли не навзрыд, щемящая и мужественная интонация авторского голоса окатывает все стиховое пространство горячей волной нежности. Исаев, конечно, прежде всего эпик, но, как он же сам сказал в своей статье об А. Твардовском, «быть таким мощным эпиком, каким является Твардовский, это надо прежде всего быть трижды ласковым, трижды пронзительным, трижды мудрым лириком...»
Лиричность поэмы «Суд памяти» и — в еще большей степени — поэмы «Даль памяти» в открытости и полноте строки, распахнутости авторского сердца, в трепетании и перебивах ритма, а подчас и в той неожиданности образа, который не придумаешь умом, который может придумать и выдохнуть из себя потрясенная душа. Образ босой Памяти принадлежит именно к таким душевным озарениям. Она идет по еще горячим от пепла странам, по кремнистым дорогам людского горя. Здесь же возникает — впервые возникает у Е. Исаева — и образ Слезы — «одной на всех». Женщина-Память проходит по странам мира, меняя черты своего лица и цвет своего платка, — она то парижанка, то чешка, то русская...
И лишь слеза — одна на всех.
Со дна
Людского, немелеющего горя.
В ней боль одна.
И скорбь одна.
Она
Везде и всюду
Солона, как море.
Одна слеза...
Эта «одна слеза» — общая на всех, подъятая «со дна людского, немелеющего горя», вобравшая в себя скорбь и боль миллионов людей, — она вновь появится в поэме «Даль памяти». Женщина-Память передаст новой поэме Е. Исаева свое имя, а ее Слеза станет Кремень-Слезой — потрясающий по своей силе, неожиданности и масштабности, по своей глубинной народности образ! Он уже не уйдет из нашей памяти — ни из литературной памяти, ни из душевной...
В поэме «Даль памяти» Е. Исаев сделал этот образ заглавным, к нему стянута вся поэма. Кремень-Слеза лежит в этой поэме открыто и грозно — на пересечении людских дорог, идущих, сходящихся к ней из всех четырех далей света.
Но Память — Память превращается в новой поэме Е. Исаева в Облако.
Этим образом — воздушным, чистым, как совесть, высоко стоящим в небе, над землею — и над душою — он начинает и кончает свою поэму «Даль памяти».
Что же движет этим Облаком в бездонном небе души?
А движет им «изначальная даль» — милая, звенящая, поющая и скорбящая даль Родины.
Та даль была и лентой повивальной
И первой стежкой под ноги:
Иди.
Но вернемся к поэме «Суд памяти». Она теперь заняла — хронологически и по месту расположения — следующий ряд в задуманной автором трилогии. В центре трилогии будет, как сказано, война. В поэме «Суд памяти» мы встречаемся с тремя фигурами бывших солдат рейха.
Они — убийцы сыновей, которых оплакивает Мать-Память.
Все трое — символы-типы. Это те бывшие «человеко-единицы», которых в свое время вымуштровали на Стрельбище, отняли душу и разум, дали в руки смертоносный огонь и внушили одно лишь желание — убивать, жечь, уничтожать.
Вначале их фигуры кажутся как бы плоскостными — наподобие тех фанерных человечков, в которых они старательно метили на своем Стрельбище. Е. Исаев, по-видимому, сознательно идет на такое упрощение, чтобы подчеркнуть их одномерность и добиться наибольшей символизации родовых черт немецкого обывателя, филистера, бюргера. Равнодушие, мещанское благополучие, ожирение и атрофия души, тупое повиновение приказу — вот черты, из которых феноменально быстро слагается необходимая милитаризму «человеко-единица». Этот зловещий образ хорошо нам знаком и по немецкой литературе. Немецкие писатели-гуманисты Томас и Генрих Манны, Арн. Цвейг, Л. Фейхтвангер, Э. М. Ремарк, Г. Фаллада, И. Бехер, А. Зегерс задолго до второй мировой войны раскрыли опаснейшую суть немецкого обывателя — этой необходимой питательной среды фашизма. В советской литературе еще в двадцатые годы этот тип характера художественно исследовал К. Федин — в «Городах и годах». Этот давний фединский роман невольно вспоминаешь, когда читаешь поэму Исаева. Впрочем, только ли К. Федин? А Бруно Ясенский, Алексей Толстой, И. Эренбург, М. Кольцов?.. Антифашистская линия в советской литературе всегда была ярко выражена и острием своим направлена против германского милитаризма. Боевой, наступательный, разоблачительный дух был присущ и поэзии. Здесь главнейший предшественник у Е. Исаева — Вл. Маяковский. Гротеск, памфлетность, сарказм, плакатная броскость — все, что так характерно для Е. Исаева, автора поэмы «Суд памяти», живо ассоциируется с поэзией Вл. Маяковского. Е. Исаев однажды и сам сказал об этом.
Надо заметить, что по мере развития поэмы все три героя претерпевают определенную эволюцию. Не теряя своего подчеркнуто символического смысла, они начинают заметно разниться друг от друга, являя собою разные стадии пробуждающегося в них человеческого сознания.
Замысел Е. Исаева и заключался в том, чтобы показать, как в «человеко-единицах», бездушных автоматах, фанерных исполнителях, лишенных совести, пробуждается человек.
Наиболее стойким, не поддающимся изменениям оказывается «человеко-единица» по имени Герман Хорст.
Это о нем автор в конце поэмы сказал:
Я Курту руку подаю.
Я Гансу руку подаю.
Тебе же, Хорст, помедлю.
Хорст собирает на заброшенном Стрельбище свинец, переплавляет его на плитке и продает слитками на завод. Его не касается, перельют ли собранный им свинец в новые пули. Время послевоенное, трудное, Хорст уволен со службы, надо кормить семью, а свинец — дармовой свинец, он «дороже винограда». Совесть не мучает Хорста. И у него нет памяти. Ведь память — это совесть. Откуда взяться Памяти-Совести у фанерного человечка Хорста? Это самый распространенный и потому самый опасный тип обывателя.
Герману Хорсту отведено самое большое место в поэме. По мысли автора именно он — главный виновник бед, обрушившихся на человечество. Что мог бы сделать Гитлер без Германа Хорста? Но верно и другое: Герман Хорст — создание Гитлера. «Он не такой, чтоб рассуждать...» Для него свинец, война — работа. Война кормит.
Но что-то — мало-помалу — начинает брезжить и в этой свинцовой душе.
Е. Исаев не торопит перемен. Изменения происходят не столько в Хорсте, сколько в окружающем его мире, но они подступают так близко, что входят в его собственный дом - уютный семейный дом, где есть жена Лотта и маленький белокурый сын Руди. Жена с ужасом, непонятным для Хорста, смотрит на его ночную работу со свинцом, а Руди задает детские вопросы, почему плачут пули. Все это раздражает Хорста. Тревога входит в его дом, в его сознание, она лишает его чувства собственной правоты и неуязвимости. И вот уже в окно к Хорсту стучится пришедшая издалека маленькая босая женщина. Это является Память.
И грозно, как судья,
Свою,
В мозолях,
Занесла десницу.
Так пусть войдет бессонница моя
В твои глаза
И опалит ресницы
Моей бедой
И гневом глаз моих.
А днем уснешь —
Она и днем разбудит!
Но я же рядовой...
А рядовых,
Сама ты знаешь, за войну не судят.
Нет, судят, Хорст!
Что касается Курта, другого персонажа поэмы, соседа Германа Хорста, то прозрение пришло к нему намного раньше. Он — калека, жертва войны:
В. полтела жив,
В полтела там —
На фронте, у Валдая...
Его речи горьки, интонации саркастичны:
Смотри и думай, кавалер
Железного креста.
Я памятник!
Меня бы в сквер
Живым
На пьедестал.
Не как героя, нет!
А как
Наглядное пособие.
И костыли вот так и так
Скрестить, как у надгробия,
Чтоб каждый вспомнил,
Кто б ни шел,
Про тот
начальный
выстрел.
Меня бы — черт возьми!—
На стол
Военного министра!
Курт — большая художественная удача Е. Исаева. Его внутренний мир, проникнутый отчаянием, скорбью и яростным проклятием войны, его осуждение фашизма — все это выражено у E. Исаева средствами трагического гротеска.
Монологи Курта против войны, против опасности нового побоища насыщены такой экспрессией, такой мрачной скорбью, что им трудно подыскать аналогии в нашей поэзии. Это — публицистика, но совершенно особая: она с большой психологической правдой выражена одним из совиновников военных преступлений. Скорбными устами Курта произносятся слова, в муках и в запоздалом прозрении родившиеся на Суде Памяти. А это суд самый страшный и беспощадный. Таких свидетельств с той стороны появилось немало в немецкой мемуарной и художественной литературе. Вспоминается, например, роман немецкого писателя Дитера Нолля «Приключения Вернера Хольта», он очень близок к проблематике поэмы Е. Исаева. Но не только, конечно, этот роман. Читатель легко вспомнит десятки примеров, которые напомнят ему судьбу исаевского Курта,
И не только Курта.
Есть и третий персонаж поэмы — Ганс Гофман. В поэме он назван «неосторожным». Неосторожный Ганс — так издавна, еще с довоенных времен, называл его Герман Хорст, когда они вместе работали на патронном заводе, загодя готовя смерти народам мира. Неосторожный Ганс говорил тогда о патронном цехе так:
Ганс был взят на заметку гестапо. Потом — Восточный фронт. Плен. Милосердие русского солдата, не расстрелявшего его: «...иди, сказал, куда ты шел». И Ганс, без конвоира, без оружия, пошел по вьюжной степи в поисках колонны пленных. Его блуждания — замечательная находка Е. Исаева! Солдат бродит по земле, где все выжжено им же самим, где нет людей, они им убиты, где нет селений — они сровнены с землей огнем его орудий. «Снега и пепел. Пепел и снега...»
Впрочем, надо ли пересказывать этот эпизод? Каждый читавший поэму хорошо помнит, как нашел наконец Ганс подземную русскую деревню, как поднял он руки перед стариками и детьми, какое огромное, жгучее, смертельное чувство вины обрушилось на его душу!..
Трагичны и фантасмагоричны сны Ганса. Они как бы оправдывают его фамилию: дьявольская гофманиада мечется, прыгает и кривляется в его воспаленном мозгу. Маленькая босая женщина, бредущая из русских полей, от русских матерей, приходит и к изголовью Ганса. Не может спать и Курт:
А иногда я по ночам,
Представь себе,
Летаю.
Раз-р-ыв!
И я,
Как головня,
В созвездье Зодиака
Лечу!
А ноги без меня
Еще бегут в атаку...
Лишь один Герман Хорст долго спит спокойно. Лишь однажды, как мы помним, маленькая босая женщина достучалась до его снов. Лишь однажды знакомые, мерные солдатские шаги по мостовой — колонна за колонной — разбудили его. Новые солдаты шли на старое Стрельбище.
Шаги! Шаги!
По памяти,
По мировой истории...
Герман Хорст пытается уснуть, он хочет отмахнуться от Памяти...
Но тут выходит на авансцену поэмы голос автора:
И я встаю,
Тревогу бью
Всей многотрубной медью!..
Вся поэма Е. Исаева «Суд памяти» и есть, по сути, такая многотрубная растревоженная, набатная медь. Это — Память-колокол.
Память — главный герой его обеих поэм. Она, надо думать, войдет и в третью, которая займет срединное место в трилогии и будет посвящена непосредственно войне.
Но и эти две поэмы — разве не о войне?
Уже написав «Суд памяти», Е. Исаев, по-видимому, почувствовал, из какой глубокой дали пришла наша Победа. Он вернулся памятью к истории, оборотился назад и увидел Дорогу.
То был повитый дымкою давности, мерцающий в голубом пространстве, уходящий за все видимые горизонты могучий исторический путь. Он сказочно вбирал в себя все четыре дали света, по нему из скифского тумана шел Народ, образуя Русь, Россию... Вот мелькнули золотые главы Киева, ударили в глаза имена Невского, Дмитрия Донского... Выкатилась и стала на развилке Кремень-Слеза... Народ высек из нее Искру революции...
Е. Исаев кончает поэму «Даль памяти» первым днем войны. Верный эпическому размаху своего таланта, он открывает свой рассказ трагическим образом Молнии. Ее удар коснулся всех, он разветвился по стране, как сказано в поэме, —
В длину и в ширину —
И каждого касаясь поименно
И купно всех,
Ушла и в глубину
Истории —
Туда,
К мечу Донского
И Невского — в седые времена —
И восходя от поля Куликова,
От волн чудских
К холмам Бородина
И далее —
оттуда,
из былого—
Сюда,
Сюда,
В рассветные поля...
Память в поэмах Е. Исаева — велика и протяженна. Она принимает разные облики: гудит многотрубной медью и ходит по Земле маленькой босой женщиной, а то уходит глубоко в историю, заставляя отзываться далеким ответным звоном древние русские мечи и воинские кольчуги... Приняла она и образ Кремень-Слезы, в которой спеклись до крепости булатной стали народная мука, терпение и воля...
Но есть и еще один образ Памяти в символико-многообразной поэме Е. Исаева.
Он воздушен и чист, как детство, стоит высоко над головой, над душою, над жизнью. Это — Память-Облако.
...С рожденья
Оно мое,
Оно идет с полей
Не по теченью ветра — по веленью
Души моей
И памяти моей.
Пока я жив —
Его не сбить с маршрута,
Пока я жив —
Оно всегда со мной, —
В нем дали все...
Это, конечно же, не только образ Памяти, но и образ Родины. В поэтическом сознании Е. Исаева они неразделимы.
Л-ра: Звезда. – 1980. – № 12. – С. 178-186.
Критика
