Парадокс Катенина
Л. Г. Фризман
В истории русской культуры трудно найти деятеля, более загадочного и менее понятого, чем Катенин. Член первой тайной организации дворянских революционеров — Союза спасения, один из руководителей радикально настроенного Военного общества, он остался «декабристом без декабря» и в день, когда «Россия впервые увидела революционное движение против царизма», оказался вдали от великих и трагических событий эпохи и не разделил судьбы своих былых соратников. Человек острого ума, необозримых знаний, чутко, проницательно реагировавший на веяния времени, он представлялся многим своим современникам унылым ретроградом, и характеристика эта оказалась настолько устойчивой, что выражения вроде «верный оруженосец классической школы в искусстве и едва ли не последний из ее „могикан“», «суровейший ревнитель законов классицизма, последний и угрюмый жрец святынь, на которые поднимал руку „парнасский афеист Пушкин“» и т. п. порой применяются к Катенину и в работах отечественных авторов.
Грибоедов говорил, что Катенину он «обязан зрелостию, объемом и даже оригинальностию» своего дарования. «Кому же, как не тебе, забрать в руки общее мнение и дать нашей словесности новое, истинное направление? — писал ему Пушкин.— Покаместь, кроме тебя, нет у нас критика. Многие (в том числе и я) много тебе обязаны; ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли». «Жаль мне, что с Катениным ты никак не ладишь,— корил он Вяземского.— А для журнала — он находка». Ожидая очередного обзора в «Полярной звезде», Пушкин писал Бестужеву: «Надеюсь, что наконец отдашь справедливость Катенину. Это было бы кстати, благородно, достойно тебя». А когда сочинения и переводы Катенина были изданы отдельно, покрывая брань «Северной пчелы» и упреки «Московского телеграфа», прозвучал спокойный голос Пушкина, рецензия которого отдала должное вкладу Катенина в литературу. Будь Катенин в самом деле не более чем литературным старовером и последним из «могикан» классицизма, подобные факты, как и все отношение Пушкина к Катенину, стали бы поистине необъяснимы.
«Парадокс Катенина» давно привлекает к себе внимание исследователей. Однако, пытаясь разобраться в нем, они зачастую сосредоточивали внимание лишь на тех или иных качествах его личности, особенностях биографии и психологического склада, иными словами, проходили мимо самого существа дела. А заключается оно в том, что в 1820 — начале 1830-х годов в России была создана оригинальная литературная и эстетическая система, которая не укладывалась в рамки ни классицизма, ни романтизма, которая отразила своеобразие путей развития русской эстетической и литературоведческой мысли и противоречия которой — это противоречия катенинской эпохи, эпохи, когда романтизм терял свою господствующую роль в литературе, уступая ее реализму.
Из исследователей Катенина ближе всех к такой постановке вопроса подошел Ю. Н. Тынянов, но дели, поставленные им в статье «Архаисты и новаторы», позволили ему лишь вскользь коснуться этой проблемы. В. Н. Орлов, Г. В. Ермакова-Битнер, много сделавшие для разносторонней и исторически достоверной характеристики творчества Катенина, занимались в большей мере его художественными произведениями, чем эстетическими, литературоведческими и театроведческими работами. И хотя в последние годы деятельность Катенина как критика, историка и теоретика искусства стала привлекать к себе больше внимания и целостная характеристика его литературно-эстетических позиций, разгадка «парадокса Катенина» остается делом будущего.
В начале 1820-х годов Катенин активно участвует в спорах о романтизме. Показательна, в частности, позиция, занятая им в дискуссии о трагедии Озерова «Фингал». Начал эту дискуссию А. Жандр, упрекавший драматурга за допущенные им анахронизмы, несоответствие характеров времени действия и «местности». Отвечавший Жандру В. Соц не столько спорил с ним, сколько апеллировал к авторитету Вяземского, сопроводившего, как известно, собрание сочинений Озерова обширной статьей о его жизни и творчестве. Катенин в статье «Еще слово о Фингале» решительно стал на сторону Жандра. Однако важна не столько сама по себе катенинская оценка трагедии Озерова, сколько литературно-эстетическая программа, определявшая эту оценку.
Резко разошедшиеся в отношении к «Фингалу» Вяземский и Соц, с одной стороны, Жандр и Катенин — с другой, сходились, однако, в одной первостепенного значения предпосылке. Говоря об этом прямо либо подразумевая это, все они считали романтизм положительным качеством, достоинством литературного произведения. Вяземский и Соц отстаивали литературно-эстетическую значительность Озерова, когда называли его романтиком. Жандр и Катенин лишали его такого права. За этим расхождением крылись принципиальные отличия в самом понимании романтизма, в критериях, на основании которых то или иное произведение определялось как романтическое. Для Вяземского фактором первостепенного значения был эмоциональный мир озеровской трагедии, в частности меланхолия Фингала. Жандр и Катенин именно в этой меланхолии усматривали черту, не свойственную нравам и обычаям его века, т. е. отступление от верности местного колорита, вне которого ими не мыслился романтизм.
Вопросы, затронутые во время дискуссии о «Фингале», вновь оказываются в центре внимания Катенина, когда в 1822 г. он выступил одним из инициаторов полемики вокруг книги Греча «Опыт краткой истории русской литературы». Предметом разногласий вновь явились романтизм и трагедии Озерова. Катенин возражал против отнесения этих произведений «к новейшему драматическому роду, романтическому, принятому немцами от испанцев и англичан». «Чем это доказано и где сходство? — спрашивает Катенин.— Формы романтической... нет: хоры, перемены декораций водились у нас и прежде, разговор, совершенно перенятый от французов, стихи александрийские с рифмами, словом, кроме дарования, все как у всех».
Как явствует из этого суждения, романтизм в глазах Катенина — это прежде всего новое искусство, требующее изобретения, а не следования сложившимся образцам. Формы, которые «водились у нас и прежде», романтическими не признаются. Резко полемизировавший с Катениным Бестужев обрушился на своего оппонента, который, дескать, видел романтизм лишь в элементах формы, «а не в содержании, как мы думать привыкли». Но Бестужев был неправ. Катенин видел отличительное качество романтизма именно в специфике содержания. Но для Бестужева центральной являлась проблема личности, и романтизм в его понимании предполагал обращение к героической, гражданской тематике и ее субъективно-лирическому осмыслению. Для Катенина же основной была проблема народности, национального своеобразия, местного колорита. Отсюда — большое значение, придаваемое тому, чтобы романтическое произведение было оригинальным, а не переводным. Чтобы акцентировать эту мысль, а отнюдь не из авторской спеси, Катенин апеллировал к своим произведениям «Наташа», «Убийца», «Леший», «Софокл», «Мстислав Мстиславич», которые «заслуживают некоторое внимание именно как вещи совершенно оригинальные и ниоткуда не заимствованные».
Потому и заняла такое место в статьях Катенина проблема слога, что она была органически связана с проблемами художественного содержания. «Каждый род сочинения, даже в особенности каждое сочинение требует слога, приличного содержанию»,— говорил он, и в этих словах ключ к пониманию глубинных причин его борьбы за «высокий» слог. Это была борьба за «существенные достоинства» литературы, за «предметы, достойные внимания».
В «Письме к издателю», посвященном пропаганде октавы как строфы, наиболее пригодной для эпопеи, Катенин формулирует два тезиса, которые принадлежат к краеугольным камням его эстетики. «Форма, — говорит он,— не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения, связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собою утрату другого». Вместе с тем Катенин подчеркивал первенствующую роль содержания, заявлял, что «никакой размер не стоит того, чтобы ему жертвовать в поэзии смыслом». Пропагандируя октаву, Катенин таким образом боролся за наиболее полное выражение «смысла», «духа» сочинения. Признавая за александрийским стихом «отменную способность» к выражению страстей, он обращал внимание и на то, что «в нем есть также неизбежный порок: однообразие и потому вряд ли он годится для такого длинного сочинения, какова эпопея». «Катенинская октава и полемика отозвались на «Домике в Коломне». Самая идея противопоставления александрийского стиха и октавы возникла в результате катенинской полемики и была лишь подновлена выступлением Шевырева в 1830 г.», — писал Ю. Н. Тынянов. Хотелось бы обратить внимание и на другой факт. Через год после катенинских статей Пушкин начинает писать «Евгения Онегина», и хотя онегинская строфа нимало не была похожа на предлагаемую Катениным октаву, сама идея, что обращение к поэтическому эпосу влечет за собой потребность в строфе как средстве выражения многообразного содержания, преодоления однообразия,— идея эта нашла свое воплощение и в творческих исканиях Пушкина.
Высылка Катенина из Петербурга в 1822 г. прервала его участие в дискуссиях о романтизме и на протяжении семи с лишним лет он все свои сокровенные мысли, раздумья о литературе и искусстве вверял письмам.
Сохранившиеся письма Катенина, большинство которых было напихано именно в годы ссылки, позволяет в какой-то мере реконструировать процесс эволюции его взглядов на литературу и искусство. Они дают возможность судить о том, как и почему менялось отношение Катенина к романтизму. Собственно, речь идет даже не об изменении отношения, а изменении того содержания, которое для него концентрировалось в этом понятии. Когда Катенин низвергал Озерова с романтического пьедестала, сооруженного Вяземским, то определяющими признаками романтизма для него были национальное своеобразие, местный колорит, введение в возвышенную поэзию простонародных предметов — т. е. качества, всегда остававшиеся в его глазах пробным камнем подлинного искусства. Но шло время, и эволюция романтической литературы двигалась не в том направлении, в котором должна была, по мысли Катенина, идти, и порождала формы, которые противоречили его понятиям о правде и красоте. И слова «романтик», «романтический» и особенно французское «romantique» стали все чаще употребляться Катениным для обозначения явлений искусства, ему чуждых и даже ненавистных.
«Жаль, что люди с истинным талантом не всегда имеют, что еще нужнее, здравый рассудок,— писал он Бахтину 6 декабря 1823 г., — а, кажется, всему виновато одно слово romantique. С этим волшебным словом дается воля писать бессмыслицу и приобретать похвалу...». «Романтизм, то есть наглое с невежеством безумие... Господи помилуй! да скоро ли они перебесятся?» Подобных инвектив в письмах Катенина немало. Но их резкость не должна вводить нас в заблуждение. Неприязнь Катенина к романтизму не была столь непримиримой, как это может показаться на первый взгляд. Подлинным его врагом был не романтизм, а то, что он позднее, в «Размышлениях и разборах», назвал «модой романтизма». Он видел, что «фанатизм есть и в литературе, как в политике и в религии», и был врагом этого фанатизма, который агрессивно и раздраженно ставил в вину романтическому направлению. Главным злом в его глазах было не появление тех или иных романтических произведений, пришедшихся ему не по вкусу («Бахчисарайский фонтан» Пушкина, «Борский» Подолинского или «Эрнани» Гюго), а то, что недооцениваются, предаются забвению образцы литературы прошлого, что Расина приносят в жертву «господам романтикам».
Катенин был достаточно прозорлив, чтобы понимать, что забвение литературных шедевров, выдержавших проверку временем, в угоду сиюминутному вкусу неизбежно обернется и против нынешних кумиров. Пройдет время, и они также станут стариной для новых поколений. Как ни парадоксально, но, обрушиваясь на романтиков за то, что они отвергают старое, Катенин боролся и за них самих. «Как! всякая пьеса лишь бы она была на романтический покрой, уже и бесподобна! и что за суждение о творениях искусства по наружной форме? десять лет тому назад привязались бы к малейшему отступлению от французских правил, а нынче соблюдение их ставится в порок! оставя уже долгой спор о том, которые формы лучше, разве во всех равно не может быть вещей прекрасных, посредственных и плохих? не пора ли унять все это безумие? знаете ли, чем торжество спокойное романтиков всего вреднее? тем, что их эпоха также вся вымрет и сделается в истории нашей словесности новая дыра».
Одной из тем, проходящих красной нитью сквозь письма Катенина, был театр и особенно — трагедия, всегда стоявшая в его глазах на высшей ступени драматического искусства. Именно в письмах, формулирующих требования, которые Катенин предъявлял к трагедии, он выступил наиболее решительным поборником «натуры», исторической и психологической достоверности характеров и поступков действующих лиц. Он был противником аллюзий на сцене и настаивал на том, что трагедия должна воспроизводить историческую действительность, а не предлагать зрителю современность в историческом наряде,— и это его мысли зримо перекликались с пушкинскими, высказанными в «Письме к издателю „Московского вестника“».
И все же содержание, которое вкладывали Катенин и Пушкин в понятия «натуры» и «истинной трагедии», было далеко неодинаковым. Для Катенина трагедия была прежде всего сферой воплощения идеала: он хотел видеть в ней прежде должное, чем сущее. Отсюда характернейшее противопоставление трагедии и комедии в одном из катенинских писем к Колосовой: «О, женщины! — восклицал он.— Итак, комедия вам из всего лучше понравилась: так и быть должно. Образцы у актеров перед глазами, а в трагедии надобно все находить в голове...».
В катенинском понимании трагедии с особой силой и полнотой воплотилось самое существо его эстетической теории. Здесь ярче, чем где-либо, сказалась и ее сила, и ее слабость. В суждениях о трагедии он приблизился к Пушкину и здесь же разошелся с ним,— когда прочел «Бориса Годунова».
Сопоставляя катенинскую оценку этого произведения с тем, что писал о нем Пушкин, можно увидеть всю глубину расхождений в позициях обоих писателей. То, что Катенину представлялось главными недостатками произведения, было для Пушкина результатом основных, наиболее принципиальных творческих решений. Катенин, признавая многие частные достоинства «Бориса Годунова» («Во многих подробностях есть ум без сомнения...»; «Отдельно много явлений достойных уважения и похвалы» и т. п.), не увидел и не оценил целостности трагедии: «Целое не обнято... оно не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах». «Сцены между собою ничем не связываются»; «Целого все же нет. Лоскутья из какой бы дорогой ткани ни были, не сшиваются на платье, тут не совсем История и не совсем Поэзия, а Драмы и в помине не бывало».
Катенин не захотел или не смог увидеть, что то качество, которое он счел «лоскутностью» трагедии, было результатом реализации глубоко новаторского замысла драматурга. Отвергнув «два классические единства, едва сохранив последнее», Пушкин лишь разительнее оттенил значение и роль иного стержня художественной целостности своего творения — «единство слога». И хотя Катенин отметил слог «Бориса Годунова» как «самое лучшее» в этом произведении, подлинная, глубинная роль слога в пушкинском ее понимании осталась от него скрыта. Именно единства слога он не увидел в трагедии и писал с осуждением: «Славянский и новейший, высокий и площадной — соединяются в одних лицах, на одной странице, часто в одной строчке». Так оно и было. Так и нужно было для осуществления пушкинского замысла. «Стиль трагедии смешанный,— пояснял этот замысел ее автор.— Он площадной и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых...». Это принципиальное соответствие стиля характерам было важнейшим стержнем «единства слога», качества которого Катенин не нашел и не оценил. Он решительно ставил в вину пушкинской трагедии «отсутствие всякого действия и, следовательно, того интереса, которое’ от него происходило бы в сих исторических сценах». Герои пьесы, по его мнению, не действуют, а лишь говорят: «каждому лицу за недостатком времени и пространства автор влагает в уста описание собственного характера...». Интересно отметить, что суждения Катенина о «Борисе Годунове» во многом совпали с тем, что спустя полтора десятилетия сказал о трагедии Пушкина Белинский: «Эта пьеса была для него истинно ватерлооскою битвою, в которой он развернул во всей широте и глубине свой гений и, несмотря на то, все-таки потерпел решительное поражение. Прежде всего скажем, что «Борис Годунов» Пушкина — совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо отчеркнутые, только говорят и местами говорят превосходно, но они не живут, не действуют. Слышите слова, часто исполненные высокой поэзии, но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий».
Катенинская критика «Бориса Годунова» была бы малозначительным явлением, не заслуживающим специального внимания и анализа, если бы она свелась лишь к ностальгии по системе искусства, оправданной опытом и утвержденной привычкою. Нет, дело обстояло иначе. Катенин со своей стороны и в своем понимании литературных явлений требовал ни чего иного, как верного изображения лиц, времени, развития исторических характеров и событий, и, не находя их в пушкинской трагедии, негодовал по этому поводу.
«Самозванец не имеет решительной физиономии...— писал он.— Признание Марине в саду — глупость без обиняков. Если Пушкин полагал, что нельзя было ей ни знать всей правды, ни Отрепьеву ее обмануть (что и вероятно), сцену должно было вести совсем иначе, хитрее; Марине выведывать, Самозванцу таиться; наконец, она бы умом своим вынудила его личину сбросить, но, как властолюбивая женщина, дала слово молчать, буде он обещает всем, что есть святого, на ней жениться, сделавшись царем: и к истории ближе, и к натуре человеческой, а как оно у Пушкина, ни на что не похоже». Расхождение состояло таким образом не в исходных посылках, но в путях художественной реализации принципов, которые — каждый по-своему — признавали оба писателя.
Неудовлетворенность сценой у фонтана высказывал не один Катенин. Пушкину доводилось слышать и в Москве: «что Самозванец недолжен был так неосторожно открыть тайну свою Марине, что это с его стороны очень ветрено и неблагоразумно,— и тому подобные глубокие критические замечания», и он писал об этом Плетневу с нескрываемой иронией. Мог ли он думать, что «подобные глубокие критические замечания» выскажет три недели спустя человек, мнением которого он особенно дорожил и о котором в том же письме Плетневу упоминал как о единственном из «наших Шлегелей», кто «знает свое дело»?
Пушкин не ошибался. Свое дело Катенин знал. Но оно далеко не совпадало с делом Пушкина. Катенин склонен был видеть в каждом герое одно, ведущее качество, Пушкин — совокупность разных качеств, черт, свойств. Катенинское понимание правды характера одномерно, пушкинское — многогранно. Для Пушкина «существа живые» не суть «типы такой-то страсти, такого-то порока», они исполнены «многих страстей, многих пороков». «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен...». «А ведь „Борис Годунов“ писался „по системе Отца нашего — Шекспира“!». Катенину казалось глупым поведение Самозванца, потому что в его глазах это был авантюрист — и только. Но в действительности характер Самозванца намного сложнее. Он храбр, великодушен, хвастлив, он способен на глубокое чувство. Анализируя отношение к нему поляков, он рассуждает, как трезвый политик. Вместе с тем он может, не думая о только что проигранном сражении, жалеть своего издыхающего коня. Катенинское представление о правде сближалось с пушкинским, пока речь шла о создании национального и исторического колорита, но пушкинская установка на широту и разносторонность характера оказалась Катенину чужда и недоступна.
«Размышления и разборы» — центральная часть эстетического наследия Катенина, наиболее цельное, полное и разностороннее воплощение его взглядов на литературу и искусство. Семь статей, появившихся в «Литературной газете», способны дать лишь частичное представление не только о замысле катенинского трактата, но и о том, как этот замысел был реализован. Какие-то уже написанные разделы (в том числе статья о французской литературе) не были в свое время напечатаны и погибли, по-видимому, безвозвратно. Но и та часть «Размышлений и разборов», которой довелось увидеть свет, делает 1830 г. одной из самых знаменательных дат в истории эстетических учений в России.
Большинство современников Катенина оказалось неспособно по достоинству оценить «Размышления и разборы». «Как скучны статьи Катенина», воскликнул, умирая, Василий Львович Пушкин. Ухо старого арзамасца не уловило в них ничего, кроме безнадежной попытки возродить архаистские взгляды, против которых он боролся всю жизнь. Иной была позиция его гениального племянника. «Быв одним из первых апостолов романтизма и первый введши в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные, он (Катенин.— Л. Ф.) от романтизма и обратился к классическим идолам», — эта лапидарная характеристика, по-пушкински емкая и многогранная, вобрала в себя наблюдения и над поэзией Катенина, и над эстетической концепцией «Размышлений и разборов», и над личностью их создателя. Однако в центре его внимания была, конечно, этическая сторона проблемы: «отвращение» Катенина «от мелочных способов добывать успехи», «самостоятельность», «гордая независимость» писателя, который никогда не старался «угождать господствующему вкусу». Это и толкнуло Катенина на обращение к «классическим идолам». Как выразилось такое обращение, в чем состоял его эстетический смысл,— Пушкин не сказал. Но именно этот вопрос заслуживает особо пристального рассмотрения.
Катенин' открывает «Размышления и разборы» формулировкой одного из своих фундаментальных методологических принципов. «Сколько написано теорий об изящном! — восклицает он.— Как все они произвольны, сбивчивы и темны! Какую пользу принесли или принести могут? Физика стала наукою дельною с той только поры, когда откинули все умствования, системы и догадки, чтобы заняться единственно наблюдением и испытанием природы: не пора ли взяться за то же в эстетике?». «Взяться за то же в эстетике», сделать и ее в свою очередь «наукою дельною» значило для Катенина подвести под «теорию изящного» фундамент исторического анализа, собрать и осмыслить факты движения и развития искусства.
«Размышления и разборы» знаменовали собой важную веху на пути к историзму в литературоведении и эстетике. Но, отмечая это, следует видеть и другую сторону вопроса. Трактат Катенина менее всего был уходом в прошлое. Его смысл и пафос проясняются лишь в том случае, если видеть в нем живой отклик на актуальные проблемы современной литературной борьбы. В оценках, которые он давал итальянским и английским авторам, сказывались уроки литературного развития в России и раздумье над его последующими путями. Если предметом разборов была литература античности и средневековья, то размышления, вызванные этими разборами, имели в виду современность. Стремление познать прошлое, чтоб поставить его уроки на службу настоящему, характерное для декабристов вообще, нашло яркое и своеобразное проявление в эстетическом труде Катенина. О чем бы он ни говорил — о Еврипиде или Петрарке, о Данте или Ариосто,— это была история, «опрокинутая в настоящее».
В «Размышлениях и разборах» явственно проявилось стремление Катенина видеть — пользуясь пушкинским выражением — «выгодную и невыгодную сторону» каждой из литературных сект и не позволять «обрядам и формам» суеверно порабощать литературную совесть. «С некоторого времени,— писал он,— в обычай вошло делить поэзию надвое: на классическую и романтическую, разделение совершенно вздорное, ни на каком ясном различии не основанное. Спорят не понимая ни себя, ни друг друга: со стороны приметно только, что на языке некоторых классик — педант без дарования, на языке других романтик — шалун без смысла и познаний». Отрицание различий между классицизмом и романтизмом было, конечно, явным полемическим перегибом: различия эти Катенин хорошо видел, что в дальнейших суждениях проявил неоднократно. Но он отказывался принять чью-либо сторону в этом споре, ибо для него каждая имела и преимущества, и слабые стороны. Он осуждает распространенную во французской драматургии XVIII в. канонизацию античных образцов, которая ему так же чужда, как и нынешняя готовность «греков и римлян гнать с белого света». И в том и в другом он видит «недостаток истинного вкуса и поэтического чувства». «Прекрасное во всех видах и всегда прекрасно: судить о произведениях высоких искусств по прихотям моды — явный признак слабоумия».
Трактат Катенина остро полемичен. Красной нитью проходит сквозь него спор с одним из наиболее значительных манифестов романтической эстетики — с книгой Августа Шлегеля «Лекции о драматическом искусстве и литературе». Но позиции, с которых оспаривалась теория Шлегеля, трудно без очевидных натяжек характеризовать как антиромантические. «Враг непримиримый всех пристрастных и односторонних суждений,— писал он,— я старался обличить неправоту ныне господствующих отнюдь не с намерением ввести вместо их противные да и только, все исключительные системы вредны, во всех формах условных может жить красота неизменная». Острие катенинской критики направлено не столько против эстетической позиции Шлегеля в целом, сколько против того, что он считал ее односторонностью. «Войдя, так сказать, в его кожу,— писал Катенин о Шлегеле,— должно сознаться, что он логически рассуждает, требуя везде и во всем романтизма, сиречь нравов, обычаев, поверий, преданий и всего быта средних веков Западной Европы; но любопытно узнать: почему наши так прилепились к романтизму?». Катенин подробно рассуждает о том, что «Россия искони не имела ничего общего с Европою западной», о ее связи с византийской культурой, о том, что «старина наша отнюдь не романтическая» и что бегство в Лифляндию, Литву, Польшу, Грузию и другие окраины в погоне за романтическим колоритом — измена «святой Руси».
Это поистине замечательное рассуждение и очень для Катенина характерное. Замечательно в нем, что атака на романтизм ведется здесь с позиций, в основе которых лежит романтическая концепция своеобразия каждой национальной культуры, ее истоков и путей развития, концепция, разносторонне аргументированная Катениным на материале литератур многих стран и эпох.
Подлинный враг Катенина, как уже говорилось, не романтизм, а «мода романтизма», готовность пожертвовать несомненными художественными ценностями ради суетного стремления стать с веком наравне. Характерно поэтому, что, нередко солидаризируясь с теми или иными взглядами «умного и ученого раскольника Шлегеля», Катенин резко отрицательно относится к его последователям. Со страниц «Размышлений и разборов» встает почти сатирически обрисованный образ романтика, «чистого литературного либерала», который «презирает французский театр», «смеется над всеми правилами», «от всего древнего скучает и отвращается». В полемике с этими воззрениями Катенин не уставал повторять, что нет такого автора, который бы «не заимствовал у предшественников», что у всех, кто «толкуют и хлопочут о чем-то новом, невиданном и неслыханном», «ничего не выходит, кроме нелепого и безобразного». Подлинное творчество, доказывал он, состоит не в искусственном поиске «новых тропинок», а в том, чтобы «чужое связать искусно со своим и на старую холстину положить новый рисунок».
Одна из ведущих тенденций катенинского трактата — обоснование необходимости «правил» в художественном творчестве. Решительная приверженность автора «Размышлений и разборов» к «правилам», к теории оказала первостепенное воздействие на его репутацию и у современников, и у потомков. Однако и те и другие порой расценивали эту приверженность односторонне, недифференцированно. Между тем, желая выявить подлинную сущность эстетической концепции Катенина, следует именно на этой ее стороне сосредоточить внимание и рассмотреть ее в исторической перспективе.
Когда Мерзляков выступил решительным и бескомпромиссным поборником «правил» и настойчиво стремился следовать им в своих оценках отдельных писателей и разборах их произведений, эта деятельность была прогрессивной и для поступательного движения литературоведческой мысли необходимой. Она ограничивала произвол субъективных, чисто вкусовых оценок художественных произведений, она была предпосылкой системной критики, целостного и всестороннего критического анализа.
Наступление века романтизма, стремление свергнуть догматическую проповедь образцов поставили Мерзлякова в острый конфликт с требованиями нового времени. Но если его бескомпромиссность в соблюдении «правил» все более становилась тормозом в развитии литературной и эстетической мысли, то безрассудное низвержение «правил» и «систем» искусства вело к эклектизму, эмпиричности оценок, которые дали себя знать в критических статьях Полевого. Если псевдоклассическая критика, как писал позднее Белинский, «была ложна оттого, что основывалась только на старых авторитетах, ничего не зная о влиянии и существовании новых», то «мниморомантическая была слаба оттого, что, за неимением времени, слишком поверхностно, больше понаслышке, чем изучением, познакомилась с новыми авторитетами».
Белинский, однако, не случайно говорит здесь не о романтической, а о «мниморомантической» критике. Водораздел между эстетикой классицизма, с одной стороны, и романтизма — с другой, отнюдь не отделял сторонников и противников «правил» в подходе к явлениям искусства. В защиту правил, системы возвысил голос романтик Веневитинов, когда выступил против Полевого именно потому, что не нашел у него разбора, «основанного на правилах верных», представляющего «развитие положительной системы». Еще решительнее повторит Веневитинов ту же мысль в статье «О состоянии просвещения в России»: «Мы отбросили французские правила,— говорил он,— не от того, чтобы мы могли их опровергнуть какою-либо положительною системою, но потому только, что не могли применить к некоторым произведениям новейших писателей, которыми невольно наслаждаемся. Таким образом, правила неверные заменялись у нас отсутствием всяких правил».
Именно эта ситуация вызывала неудовлетворенность Катенина. И не к возрождению отживших систем он стремился, как это представлялось некоторым его критикам. Он видел в «правилах» необходимую предпосылку объективных суждений о ценности произведений искусства и путях художественного развития. Он ожесточенно спорил с теми, кто сводил весь вопрос к мере таланта того или иного автора. «Что без таланта не напишешь est trop vrai,— писал он,— так же, как на хилых ногах вдаль не уйдешь, но от этого еще не запретили указывать дорогу, чтобы знали все ходоки, куда идти». Ему не столь важно было отстоять тот или иной путь, сколько обосновать необходимость системы, которая бы определяла оптимальное использование возможностей, которые представляют личные качества художника, его талант, опыт, мастерство и т. п.
Познание искусства начинается, с точки зрения Катенина, с углубления в само произведение, в неповторимо индивидуальное творчество писателя: «никто не вправе требовать от другого, чтобы тот не по-своему,
а по его вещи понимал, это верх безрассудного деспотизма; судия благоразумный старается, напротив, постигнуть часто сокровенные мысли и чувства поэта, войти в него, его глазами все осмотреть и после уже, поверяя свои личные понятия и убеждения с неизменными правилами природы и здравого смысла, осмеливаются над ним суждение произвесть». Под «правилами» разумеются в данном случае не закономерности связей содержания и формы в тех или иных родах искусства или на определенных этапах его эволюции, но общие критерии оценки художественных произведений. «Неизменные правила» Катенин противопоставлял «условным», действующим лишь в пределах той или иной художественной формы или эпохи. «Все условное,— подчеркивал он,— имеет условную только важность; неизменные же достоинства одни во всех формах: натура, истина, простота, приличие, ум; в которой пьесе есть этого довольно, та и хороша; после причтут ее к любому известному роду, либо она останется образчиком в новом, что еще лучше». Отсюда единообразие тех качеств, которые неизменно фиксировались Катениным как достоинства или, напротив, как недостатки. К первым относятся простота, правдивость изображения, смелость, с которой писатель воплощает действительность. Ко вторым — «сладкое», «роскошное», «жеманное», «ходульность», «надутость», «гиперболы».
Выдвигая некие постоянные ориентиры, служащие различению совершенного и слабого в искусстве, Катенин отдавал себе отчет в относительности этой регламентации, в сложности ее соотнесения с индивидуальностью того или иного писателя, с особенностями предмета, к изображению которого он обратился. Он спорил с «педантами», которые пытались установить нормы, не «соображаясь с предметом». «Степенное и глубокое» требует одних форм, «историческое или романическое» — других, «легкое, общественное, фамильярное» — третьих. Он говорил что каждый писатель, заботящийся о «красоте и высокости» своего предмета, «должен непременно не отступать от источников, из коих единственно красота и высокость проистекают: единства и простоты». Но далее эта мысль развивалась так: «Убедясь в сей истине, каждый по своему вкусу и по оценке приличий изберет уже выгоднейшую для достижения цели форму». Такая постановка вопроса делала возможной исторически широкую оценку шедевров, созданных в разные эпохи и в разной манере: Софокл, Шекспир и Расин были в глазах Катенина равно бессмертны.
В «Размышлениях и разборах» много субъективных мнений, много оценок предвзятых, продиктованных обстоятельствами литературной борьбы 1830-х годов. Но диалектический склад ума Катенина, его способность видеть противоречивость литературных явлений нередко делали этот недостаток трактата малоощутимым. Хотя Катенину не в полной мере удалось осуществить свой замысел — преодолеть произвольность и сбивчивость «теорий об изящном» и сделать эстетику «наукою дельною», сделанное им на этом пути оставило заметный след в эволюции литературоведения и искусствознания.
В дни, когда «Литературная газета» печатала «Размышления и разборы», состоялась защита докторской диссертации Н. И. Надеждина «О начале, сущности и судьбах поэзии, называемой романтической». Это совпадение примечательно. И Катенин, и Надеждин выступили с критикой современной им романтической литературы. Оба снискали репутацию апологетов классицизма. Применительно и к тому и к другому такая характеристика оказалась поверхностной и недостаточной. Он «был не совсем искренним поборником классицизма так же, как и не совсем искренним врагом романтизма». Эти слова, сказанные Белинским о Надеждине, применимы и к Катенину. Обоих роднила не только колоссальная эрудиция и философский склад ума, но и ощущение неудовлетворенности современным состоянием литературы, стремление открыть перед ней новые перспективы. В основе обеих эстетических систем лежала идея необходимости смены романтизма новым искусством, которое синтезировало бы в себе достижения предшествующего художественного развития. Реализм не был назван и описан, но — предугадан.
И как теоретик искусства, и как поэт, и как литературный и театральный критик Катенин боролся с ходульностью, жеманством, манерностью, слащавостью, требуя простоты, истины, «местности», правдоподобия. Можно сказать, что в основе этих требований лежит классическое понимание искусства как подражания природе. Но независимо от того, какое содержание вкладывал в эти требования Катенин, в 1830 г., в условиях кризиса романтической литературы и романтического сознания, его деятельность объективно расчищала дорогу реализму, в том числе и таким художественным явлениям, которых Катенин не понимал и не принимал.
Когда Пушкин писал Вяземскому, что Катенин «опоздал родиться — я своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию», а Катенина уговаривал «забрать в руки общее мнение и дать нашей словесности новое, истинное направление», он не был двуликим Янусом, обращенным к каждому из противников иным лицом. И то и другое была правда. Но первое — это характеристика «изнутри», акцентирующая субъективную сторону дела, его психологическую подоснову. Второе же вскрывает объективный смысл, который приобретала деятельность Катенина, воздействие идей, возникающее независимо от намерений их создателя. В совокупности они помогают понять «парадокс Катенина», понять, почему и как пропаганда «образа мысли» 18-го столетия оборачивалась утверждением «нового, истинного направления» в литературе.
Предчувствуя близкий упадок романтизма, Катенин не видел тех сил, которым предстояло сменить романтическое направление. Его взор был устремлен в прошлое. Там он искал образцы для подражания и материал для поучения современников. Но эта деятельность удивительным образом служила будущему. Глубже других это понимал Пушкин. Потому и сложилась парадоксальная ситуация: Катенин очевидно недооценивает Пушкина, а Пушкин одобряет Катенина и поощряет его деятельность. Оценить место Катенина в истории русской культуры можно, лишь учитывая тенденции ее дальнейшего развития. Бодрствующий апостол натуры и простоты предвещал великие художественные свершения XIX в.
Катенин был человеком с трудным характером. Он бывал мнителен, неуживчив, раздражителен, нетерпим, и этим отчасти объясняется, почему воздействие Катенина на современников и на судьбы русской культуры было меньшим, чем позволял его мощный, крылатый талант. Но честность, самоотверженность, подвижничество, с которыми Катенин отстаивал свои литературно-эстетические позиции, не только вызывают сочувствие и восхищение, но и делают его близким нам в намного большей степени, чем его идеи могут быть близки к идеям нашего века.
«Жребий мой брошен,— писал он,— по грехам моим — я литератор: службу я оставил, кажется, навсегда, богатства у меня едва достает, чтобы с горем, скукой и нуждой жить, семейства я не имею, стало, живейшие мои желания и чувства обращены на один предмет, на приобретение некоторого уважения и похвалы как писатель, при жизни и по смерти. Все неприятности, испытанные мною по сей части, не отвадили, а разве более поощрили всей силой бороться и, рано ли поздно ли, победить или лечь на поле сражения».
Л-ра: Известия АН СССР. Сер. : литература и языкознание. – 1980. – Т. 39. – № 1. – С. 22-32.
Критика
