О метафорической образности языка Колетт (На материале романов «Неприкаянная» и «Кошка»)
А. П. Тарасова
Многочисленные работы зарубежных исследователей, посвященные творчеству французской писательницы Сидони Габриэль Колетт (1873-1954), часто содержат восторженные отзывы о стиле ее произведений. Уже первое исследование ее стиля было названо достаточно красноречиво: «Колетт, или Святость Стиля» (1938). Его автор, Ив Гандон, в частности, отмечал, что Колетт «овладела магическим стилем, который составит ее законную славу». На страницах книги Жермен Бомон запечатлена «Колетт, всегда на все смотревшая новым взглядом, несущая в себе великую и древнюю мудрость, не ту, что приобретается из книг, а ту, которая таится в глубинах собственного „я”, почти первобытную и непогрешимую, изначальную мудрость, вскормившую уникальный стиль вне времени и моды, радость для настоящего, образец для будущего, свидетельство свежей, непосредственной, постоянной живости французского языка». Можно сопоставить это высказывание с характеристикой, данной Колетт А. В. Луначарским. В статье «Колетта Вилли» он пишет о ней как о яркой индивидуальности, которая «действительно обладает значительной силой психологического анализа, самоанализа в особенности, редкой остротой ощущений и прекрасным, точным, нервным и многоцветным стилем». Богатство языка Колетт, которая, по словам Ж. Бомон, «неподвластна методам, формулировкам и даже определениям», заставляет, однако, обратить внимание на тс образные средства, которые так точно передают ее мысли и впечатления. В данной статье делается попытка выявить некоторые характерные черты метафорической образности языка Колетт на материале двух романов — «Неприкаянная» (1910) и «Кошка» (1933).
«Неприкаянная» по праву считается первым крупным самостоятельным произведением Колетт, отражающим одну из важных тем ее творчества. Роман посвящен судьбе актрисы мюзик-холла, сознательно выбравшей в жизни одиночество и независимость. «Кошка» продолжает постоянно занимающую Колетт тему «младших братьев человека». Благородное животное, своеобразный символ гуманности и красоты, одерживает верх над человеческой низостью и жестокостью. Человек, поднявший на него руку, — убийца, навсегда уничтоживший в себе нравственное, высокое начало.
Более двадцати лет проходит с момента создания «Неприкаянной» до выхода в свет романа «Кошка», который написан зрелым мастером, находящимся на вершине творческого пути. Эта временная дистанция позволяет выявить общие черты метафорической образности, закрепившиеся в творческой манере Колетт и ставшие, на наш взгляд, основополагающими.
Трудно расчленить поэтический язык Колетт, его образную целостность. Это неизбежно приводит к некоторой утрате общей образной картины. Тем не менее хотелось бы остановиться на трех основных разновидностях метафоры как одного из самых распространенных приемов языковой образности Колетт. Первый тип метафоры, простейший по форме, представляет собой метафорическое словосочетание:
«...il versait goutte à goutte, sur Alain, des bénédictions sourdement éclairées d’un sens hostile».
При столкновении семантических полей обоих компонентой словосочетания verser des bénédictions возникает образно-ассо циативное представление. Его образность усилена выражением goutte à goutte, уточняющим прямое значение глагола versei и распространенным определением sourdement éclairées d’un sens hostile, придающим нужную окраску второму компоненту метафоры.
Второй тип метафоры можно назвать развернутой метафорой:
«Personne ne m’attend, moi, sur une route qui ne mène ni à ia gloire, ni à la richesse, ni à l’amour.
Rien ne mène, — je le sais, — à l’amour. C’est lui qui se jette en travers de votre route. la barre, à jamais, ou, s’il 'la quitte, laisse le chemin rompu, effondré…»
В данном случае ассоциативно-образное представление получает динамическое развитие, разворачивается в целую образную картину. Одно метафорическое словосочетание влечет за собой другие, ассоциативно связанные между собой. Возникает целая система образов, позволяющая точно и лаконично передать настроение, а иногда мировоззренческую позицию Колетт, придавая ее стилю оттенок философского размышления.
Третий тип метафоры, часто используемый Колетт, — метафора, вырастающая из сравнения:
«Се qui reste de ma vie me fait songer à un de ces puzzles en douze cent cinquante morceaux de bois biscornus et multicolores. S’agit-il pour moi d’en reconstituer, bûchette à bûchette, le décor primitif: une maison paisible au milieu des bois? Non, non, quelqu’un a brouillé toutes les lignes du doux paysage».
Сравнение как побудительный сигнал настраивает на восприятие ассоциативно-образных представлений, которые затем выстраиваются в развернутую метафору. Если в развернутой метафоре (второй тип) готовый образ получает дальнейшее развитие, то в данном случае Колетт делает, более ощутимым сам переход к образной картине, позволяя осознать вполне конкретную мысль, вызвавшую в ее воображении цепь ассоциаций.
Тайна мастерства Колетт, вероятно, кроется и в ее способности вовремя остановить эту «игру» образами, остановить ее точно тогда, когда исчерпана и полностью отражена ее мысль, а дальнейшие образные переходы были бы уже нарочитыми и увели бы от главной, важной для нее идеи.
Систематизируя особенности метафорической образности языка Колетт, целесообразно обратиться к некоторым приемам, характерным для ее писательской манеры. Пристальное внимание ко всему, что представляется ей важным в жизни и искусстве, находит свое выражение в тщательном описании изображаемого. Одним из способов такой многосторонней и углубленной характеристики является расположение образных метафорических картин вокруг одного понятия или явления:
«Ecrire! pouyoir écrire! cela signifie ia longue rêverie devant la feuille blanche, le griffonnage inconscient, les jeux de la plume qui tourne en rond autour d’une tache d’encre...
Ecrire... C’est le regard accroché, hypnotisé par le reflet de la fenêtre dans l’encrier d’argent, — la fièvre divine...
Ecrire! verser avec rage toute la sincérité de soi sur le papier tentateur, si vite, si vite que parfois la main lutte et renâcle, surmenée par le dieu impatient qui la guide...»
В данном случае образные картины группируются циклически вокруг понятия, выраженного глаголом écrire, оттеняя его различные грани, создавая рельефную образную характеристику процесса письма.
Наблюдая за возникновением ассоциативно-образного представления в повествовательной ткани романов Колетт, можно заметить развитие образа «вглубь», когда предмет или явление реальности служит толчком для возникновения широкой образной картины. Вклиниваясь во фразу своеобразным отступлением, она на секунду уводит от основной повествовательной линии, затем, выполнив свою образную, художественную функцию, исчезает, возвращая читателя к, казалось бы, прерванной авторской мысли:
«…Ce soir, je n’aurai pas sommeil, et le charme du livre, — oh! le livre nouveau, le livre tout frais dont le parfum d’encre humide et de papier neuf évoque celui de la houille, des locomotives, des départs! — le charme du livre ne me détournera pas de moi...»
В приведенном фрагменте слово livre рождает целую систему ассоциативных представлений. Следуя одно за другим, они все дальше уводят от реального предмета, вызвавшего их к жизни: «книгам - запах типографской краски и новой бумаги - запах угля и поездов - запах отъездов». Метафорический перенос происходит в данном случае замедленно. Колетт дает нам возможность прочувствовать каждый этап процесса создания образа, обеспечивая плавное вхождение в него, без которого ассоциативная связь «книга — запах отъездов» осталась бы неясной.
Стремление Колетт к максимально точной и емкой характеристике изображаемого приводит иногда к уточнению, а следовательно, и к оживлению устойчивой метафорической образности:
«...On s’écrie:
— Elle est en acier!
Elle est «en femme», simplement — et cela suffit». Образность выражения être en acier заметно поблекла вследствие его частого употребления. Следующий за ним авторский вариант, структурно копирующий общеизвестный, заостряет па нем внимание, подчеркивает его образность и добавляет вместе с тем необходимую для данной ситуации грань, точно отражающую авторское отношение к происходящему.
Рассматривая стилистические особенности языка Колетт, необходимо также остановиться на приеме, в котором проявилась одна из важных сторон ее творческого метода — анимализм. Он играет существенную роль в эстетической системе Колетт, признанного мастера изображения животных. Обратимся в этой связи к метафоре, второй компонент которой содержит упоминание о животных или рисует их повадки и движения:
«...On ne voit plus de nuques tentantes, ni de tempes vaporeuses, on nfr voit plus que de petits mufles, — mâchoires, menton, bouche, nez, — qui prennent, cette année, un véridique et frappant caractère de bestialité...»
При сопоставлении с животным характер, индивидуальность получает завершающий, необходимый штрих, дорисовывающий нужный психологический тип:
«...Nettoyé de son masque vermillon et blanc, il a une chétive et douce figure, délicate, intelligente, de beaux yeux tendres, et un cœur de chien sansmaître, prêt à chérir qui l'adoptera».
Противопоставление внешней и внутренней характеристики персонажей достаточно условно, так как у Колетт первая чаще всего влечет за собой вторую. Можно заметить, например, что в последнем из приведенных примеров определения «мягкий, деликатный, умный, нежный», употребленные, казалось бы, только для изображения внешности, достаточно красноречиво говорят о внутреннем мире человека, и последняя метафора подтверждает правильность этого представления.
Анимализм находит свое проявление и в персонификации, разновидности метафоры. Выше была рассмотрена ассоциативная связь «человек - животное», где объектом изображения выступал человек. В данном случае происходит своего рода обратный процесс: в центре внимания животное, воспринимаемое как личность благодаря ассоциативной связи с человеком:
«— Tu veux encore un gâteau, Nelle (la chienne. — A. Г.)?
Bien élevée, eile accepte, sans sourire»;
«— Saha (la chatte. — A. T.)
Elle tourna la tête et lui sourit sans detour»
Этот образный прием, чрезвычайно характерный для стиля Колетт, далеко не случаен. Рисуя едва уловимые переходы эмоционального состояния животных, она заставляет внимательно и серьезно относиться к их сложному и хрупкому миру. Живой и многоликий мир природы, целительный для человека, помогающий пережить страдания и неудачи, почти всегда имеет персонифицированную характеристику у Колетт. На ее страницах рождаются и умирают растения и оживают переходы светотени:
«...Un vieil if, arraché, mourait très lentement, la tête en bas, sous sa chevelure de raciness»; «...Arrivée à la porte-fenêtre béante, l’ombre bondit de côté et s’enfuit dans le jardin, sur le cailloutis rosé d’une allée, étreignant au passage, de ses deux longs bras, le peuplier couvert de gouttes de lune…»
Колетт воспроизводит мир во всем его богатстве и разнообразии, обостренно ощущая, как бы впитывая его всеми органами чувств. Форма предмета, цвет, свет, запах, вкусовые и осязательные ощущения находят свое отражение в ее языке:
«...Un des appareils d’arrosage, debout sur son pied unique, rouait sur le gazon, ouvrant sa queue de paon blanc barrée d’un instable arc-en-ciel»; «Sous le gaz verdâtre, ma ru, à cette heure, est un gâchis crémeux, praliné, marron-moka et jaune caramel, — un dessert éboulé, fondu, où surnage le nougat des moellons».
В своих воспоминаниях Колетт не раз обращается к той поре, когда мать учила ее пристально вглядываться в незаметную на первый взгляд, но полную чудес жизнь природы. Материнский завет: «Смотри!» — стал для Колетт уроком на всю жизнь.
Л-ра: Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. – Ленинград, 1987. – Вып. 5. – С. 101-106.
Критика
