Жанр «театральной фантазии» в драматургии Ноэла Коуарда
C. A. Захарян
«Театральная фантазия» — одно из множества неустойчивых определений для жанра, за которым стоит давняя традиция. Восходит она к широкому и принципиальному использованию приема «театр в театре» у Шекспира, а в последние десятилетия представлена в Европе многими комедиями Ф. Мольнара, В. Сарду, Л. Пиранделло, О. Уайльда, С. Моэма, Д. Б. Пристли и др.
Некоторые жанровые формы способны с особой наглядностью демонстрировать специфику драмы как литературного рода. Одна из таких форм — именно «театральная фантазия». Родовой конфликт драмы — соотношение идеала и реальности в его жанровом преломлении (в комедии приоритет остается за идеалом) воплощен здесь в чистом виде. Сцена в комедиях этого типа не скрывает, но, напротив, открыто демонстрирует условность своего игрового бытия, противопоставляя его обыденной реальности в качестве идеала. Игра выступает как достигнутый идеал духовного самоосуществления, как самоценность и самоцель в брехтовском смысле: «Сценическое искусство можно рассматривать как элементарное человеческое проявление, а потому как самоцель. Этим оно отличается от военного искусства (и от любой другой формы практической деятельности человека), которое не может быть самоцелью. Сценическое искусство принадлежит к числу первозданных общественных сил». Герой «театральной фантазии» — это актер в роли актера, для которого жизнь на сцене безусловна и достаточна. Роль традиционных антагонистов драмы замещена здесь (в разной степени) сценой с одной стороны и залом с другой.
Обращение лишь к некоторым из многочисленных пьес Ноэла Коуарда, объясняемое размерами данной статьи, должно, тем не менее, прояснить природу «театральной фантазии».
Впервые последовательно очерчен жанрообразующий конфликт (театр - нетеатр) в комедии с характерным названием «Сенная лихорадка» (1924).
Четверо гостей приглашены на уик-энд четырьмя разными членами семьи Блиссов в странный дом в «Кокхэме близ Лондона» (традиционный синоним сценической «утопии» в «театральной фантазии»). И с порога гости попадают в шокирующую обстановку дома-театра. Жизнь здесь идет в лихорадочно-игровом ритме, элементарная (с точки зрения гостей — «нормальных людей») логика поведения обесценена, осмеяна и изгнана из употребления во имя беспрерывных хаотических, абсурдных, театрально-патетических трансформаций. Гости как бы попадают на сцену в разгар неведомого спектакля (комический эффект усиливается за счет удвоения ситуации: они ведь уже на сцене); и пока они не догадываются о том, что это — сцена, их смущают, пугают, унижают, пылко обнимают, предлагают (всем, одному за другим, и эта симметрия ситуаций имеет здесь принципиальное значение) руку и сердце; наконец, их игнорируют, предоставляя им возможность поспешно и тайком исчезнуть со сцены под аккомпанемент оглушительного скандала в семействе хозяев.
Вдохновительница фантасмагорической вакханалии — Юдифь Блисс, одна из блестящих комедийных ролей у Коуарда. Она — актриса в прошлом, сейчас она собирается вернуться на сцену, и первое появление гостей приходится на момент репетиции, идущей с помощью мужа и двух взрослых детей героини. Репетируется роль в мелодраме с характерным названием «Ураган любви». На протяжении всей пьесы Юдифь не прерывает репетиции: она то и дело пользуется текстами разных ролей, виртуозно втягивая в игру всех окружающих (снова удвоение ситуации: актриса играет роль актрисы, играющей роль). Атмосфера репетиции все оправдывает: и молниеносные переключения с одной темы на другую, и переходы от одних эмоциональных состояний к другим; оправдана игра с крайностями: «любовь» — ревность»— «ненависть» — «презрение» и т.д. Гости то и дело попадают впросак, ухватываясь за какое-нибудь из сценических заданий и всякий раз пытаясь всерьез расположиться в предлагаемых обстоятельствах. Задания меняются поминутно, гости не успевают этого понять и со своим «серьезным отношением к жизни» выглядят нелепо.
Конечно, это неравная игра: лишь одна из сторон знает ее правила, и победа ей обеспечена. Однако на стороне здравомыслящей четверки зрительское здравомыслящее большинство, и Коуард не питает иллюзий относительно масштабов одержанной в Блисс-холле победы: лишь на мгновение возникла угроза обывательской норме; в финале комедии зритель отпущен с миром, может перевести дух и посмеяться над своим испугом, И все же мир театра (Блисс-холл) добивается немалого: нормы «настоящей» реальности, как выяснилось, не универсальны. Во всяком случае, здесь, в театре, они не срабатывают.
С «Сенной лихорадкой» английская сцена практически не расставалась никогда. В 1964 году, когда она стала одной из первых премьер только что открывшегося Национального театра, лондонская критика писала о комедии как о классической и единодушно приветствовала спектакль. В «Сенной лихорадке» композиция коуардовской комедии обнаруживает свойство симметрии, уже упомянутое выше, которому предстояло развиваться и в дальнейшем творчестве драматурга. Эта композиционная особенность «театральной фантазии» приобретает в поэтике Коуарда важный идейный смысл.
Через каждое положение проходят все персонажи, что, во-первых, исчерпывает положение, во-вторых, до конца сохраняет за ним комическую остроту. Кроме того, симметрия композиции постоянно напоминает о своем искусственном (игровом) происхождении, что позволяет сохранить восприятию пьесы здоровую остраненность. Как в причудливом калейдоскопе, сменяют друг друга эфемерные («легкомыслие» — постоянный критический упрек драматургу) и красочные положений. Действие развивается не в формах жизни, но в формах театра: перед нами не модификация реальности, которая принципиально отвергнута, но калейдоскопические превращения на театральном празднике. Мир театра, изображаемый Коуардом, — яркий, эффектный, праздничный и немного самодовольный в своем презрении к «нуждам низкой жизни». Конечно, такая художественная логика уязвима и срабатывает она лишь в ситуации, постоянно избираемой в комедии Коуардом, когда герой-актер, несносный, эгоистичный, поверхностный, с бездной других объективно присутствующих в любимце автора недостатков, противопоставлен обывателю-неактеру, у которого явно меньше оснований претендовать на симпатию аудитории. Обыватель втягивается в чужую игру и обнаруживает свое убожество как актер: вот, собственно конфликт «театральной фантазии» Коуарда. В этих условиях, когда проблема актерского мастерства едва ли не смыкается с главной идеей комедии, особое значение для текста Коуарда приобретает его сценическое воплощение. Герой-актер по-настоящему живет лишь соединяясь с индивидуальностью актера-исполнителя: дух театра должен быть родным для него, условность театрального быта — органичной; тогда только он сможет воспользоваться преимуществами, предоставленными ему в комедии Коуарда. В этом специфика коуардовского текста и жанра в целом: драма вообще нуждается в театре, для «театральной фантазии» эта зависимость обостряется. В восприятии читателя-неактера (в исполнении слабого актера) герой «театральной фантазии» теряет непоправимо много: пьеса лишается своего сюжета, который суть духа театра. Здесь источник Коуардовского парадокса: более полувека его комедии не сходят с английской сцены, в то время как для критики характерно ощущение легковесности текста Коуарда. При этом общепризнано, что роли в комедиях Коуарда — превосходный материал для актера: об этом говорят лучшие английские актеры нескольких поколений: М. Темпест, Г. Лоуренс, А. Лант, Л. Фонтэн, Л. Оливье, М. Смит и др. «Он, — пишет о Коуарде Д. Трюин, — прежде всего драматург, пишущий для того, чтобы его играли. Он думает не о читателе, а о слушателе, о зрителе, об остроте диалога и немедленном эффекте». В авторском сознании герой-актер неотделим, как правило, от индивидуальности актера-исполнителя. Все лучшие роли Коуарда написаны для конкретных исполнителей. Например, известная у нас пьеса «Обнаженная со скрипкой» (1954) переписывалась несколько раз по мере того, как менялся предполагаемый исполнитель главной роли: Ноэл Коуард, Рекс Гаррисон, Джон Гилгуд. Поэтому задачи, встающие перед театром в «театральной фантазии», весьма сложны. Как ни странно, здесь предполагается высокий профессионализм исполнителя роли, несущей на себе печать индивидуальности крупного актера. В истории драмы немало ролей, сохраняющих отпечаток личности первого исполнителя, даже черты портретного сходства с ним. Однако, как правило, индивидуальность актера — средство для создания образа; в «театральной фантазии» воссоздание актерской индивидуальности или индивидуальности художника — цель драматурга, а основной материал для создания образа героя-актера — личность, психология актера же.
Из многих ролей в пьесах Коуарда, написанных для одного из лучших комедийных актеров эпохи — Ноэла Коуарда, самая яркая — роль Гарри Эссендайна в «Радостях жизни» (1939), Образ Эссендайна близок к портрету самого автора; при этом Эссендайн — воплощение основных представлений драматурга об излюбленном персонаже «театральной фантазии». «Эссендайн — справедливо заметил М. Левин в своей книге о Коуарде,— это, по-существу, воплощение фигуры, которую массовое сознание воспринимает как «Ноэла» (подобно тому, как Оскар Уайльд, был «Оскаром», а Макс Бирбом — просто «Максом»).
Эссендайн — знаменитый актер. В. пьесе он предстает в повседневных для себя обстоятельствах, во многочисленных контактах с людьми своего, театрального круга, и с неактерами. Фабулы нет: единственная цель диалогов — возможно полная характеризация героя-актера. Мы попадаем как бы за кулисы театра в паузе между главными для героя событиями: между вчерашним и завтрашним спектаклями. Серой не выходит из круга профессиональных проблем; которые для него и есть единственное содержание жизни. Обсуждаются предстоящие гастроли, анализируется пьеса начинающего драматурга, высказываются мнения о вчерашнем спектакле и т.д. Герой не выходит из театра, хотя изображается как будто внесценическая жизнь актера; вокруг Гарри сохраняется атмосфера непрерванного праздника (театр!). Особая спонтанность театрального мироощущения подчеркнута в названии пьесы, лишь приблизительно переведенном мною.
Противопоставление театра нетеатру и здесь остается конфликтной основой комедии. В пьесе не происходит ничего, если не считать того, что в дом Гарри приходят все новые люди и... стремятся остаться здесь. Яркая артистическая индивидуальность героя магнетически привлекает к себе самых разных людей. Но, настойчиво стремясь попасть в заманчивую сферу жизни героя-актера, в сферу театра, они несут с собою чужую, обыденную норму и настойчиво стремятся ее здесь внедрить. Обыватель предстает на сцене в своей амбициозной однозначности; в зыбком, причудливо-переменчивом мире театра он по-настоящему опасен со своим практицизмом и здравомыслием, грозит разрух шить этот хрупкий мир. Все претендуют на время, внимание, любовь Гарри, стремятся упорядочить его богемную жизнь, сделать ее жизнью «нормальной». Комедия справляется с обывателем, высмеивая его, доводя его претенциозность до абсурда. Гарри собирается на гастроли в Африку, и вот один за другим притаскивают чемоданы на сцену его поклонники: они тоже поедут в Африку! Все, как всегда у Коуарда, кончается возвращением на круги своя: энергичная жена героя выручает его, изгоняя, как обычно, неактера со сцены. Фактически в отсутствии фабулы конфликт «театральной фантазии» сохраняет остроту, обеспечиваемую великолепной индивидуальностью героя. Коуарду удается доказать, оттенив фигуру актера с помощью неактеров, справедливо оттесняемых в зал, который они временно на сцене представляли, самоценность творческой (синоним духовного, человеческого в «театральной фантазии») незаурядности героя.
«Радости жизни» — еще одна комедия Коуарда, никогда не покидавшая английскую сцену. Роль Эссендайна в исполнений таких замечательных актеров трех поколений, как Н. Коуард, Н. Патрик, П. О’Тул, сохраняет за пьесой значение принципиально сформулированного авторского кредо. Очень хорошо почувствовала суть образа Эссендайна М. С. Шагинян, видевшая в 1965 году спектакль «Радости жизни» в лондонском театре Куинс с Н. Патриком в главной роли. «Салонная пьеса отличного современного драматурга и поэта Н. Коуарда», — пишет М. С. Шагинян, — волей театра «неожиданно на ваших глазах начинает углубляться». Особенно знаменателен вывод писательницы по поводу монолога Гарри в финале пьесы («Я актер, я работаю, оставьте меня в покое!»): «Кульминация этой истерики настолько реальна, что вы переживаете ее вместе с актером. Вы думаете: люди-творцы — писатели, актеры, музыканты — дают все лучшее, что в них есть, все, что в них есть,— в своем творчестве, в своей работе, а толпа (именно толпа, а не народ!), принимая это даденное, хочет получать от полюбившегося ей творца еще и — как от человека («человека» в понимании толпы), добавим — любовь, внимание, советы, дружбу, письма, помощь, общение, не понимая, что творец уже дал, все дал... Вот удивительно яркое и глубокое впечатление, какое сумел создать большой английский актер из салонной пьесы».
Подчеркнем у М. С. Шагинян два момента. Во-первых, точно уловленное противопоставление Коуардом двух начал: театрального («творческого») и обыденного («человеческого»). Во-вторых, суждение о специфике восприятия коуардовской комедии справедливо для рассматриваемого жанра в целом: только театр, соединяя индивидуальности героя-актера и актера-исполнителя, дополняет до целого бытие персонажей «театральной фантазии». Создание образа актера — художественная цель Коуарда, и когда она достигнута, драматург как бы уступает авторство актеру, тем более, если речь идет, как а данном случае, о роли, написанной для актера Коуарда, о роли «Ноэла», которую играет и Н. Патрик.
Жанровые признаки «театральной фантазии», может быть, наиболее отчетливы в комедии «Легкомысленный призрак» (1941). Развивая идеи и приемы прежних комедий, эта пьеса в чем-то идет дальше них. Как всегда у Коуарда, здесь идет сценическая игра с существенным обыденным понятием; традиционен герой-актер, традиционно его самочувствие участника праздника, игры, представления. Написавшая во время мировой войны, комедия внешне никак не связана с обстоятельствами времени (всегдашнее свойство «театральной фантазии», ее уязвимое место в глазах критики). Но, тем не менее, традиционный для комедий Коуарда конфликт двух реальностей оказался созвучен духу времени, на что указывает и удивительная сценическая судьба пьесы.
В начале войны Коуард несколько месяцев провёл в частях британской армии в разных концах света, выступая перед солдатами. И в армии, и по возвращении в Лондон в 1940 году Коуард отмечал, как он признавался позднее, глубоко тронувший его особый мужественный оптимизм человека перед лицом войны, угрозы вторжения, смерти. «Это было не бравадой и даже не просто храбростью,— писал Коуард. — Это было особое и очень реальное — воодушевление». И это чувство, «более важное, чем какое-либо другое», побудило его ...написать комедию. Как ни парадоксально такое решение, оно оказалось органичным для творческой манеры Коуарда, а сам «Легкомысленный призрак» ответил неким насущный требованиям времени. Поставленный в 1941 году спектакль шел затем из вечера в вечер 1997 раз (более пяти лет подряд!) и стал, по свидетельству современников, неотъемлемой чертой военного Лондона. В 1945 году в Англии снят фильм по пьесе, в 1956 году Н. Коуард поставил пьесу на телевидении в США, в 1976 году в Национальном театре Лондона пьесу поставил известный современный драматург Гарольд Пинтер. Это лишь несколько страниц из славной театральной истории «Легкомысленного призрака».
Темой игры на этот раз становится ...смерть. И к этому серьезному (вне театра серьезному) понятию герои «театральной фантазии» относятся с безответственностью разыгравшихся детей. Сама смерть становится не более чем очередной театральной шарадой, сценическим символом, игра справляется со смертью как с очередным предлагаемым обстоятельством.
На спиритическом сеансе в доме писателя (тоже герой-актер) Чарлза Кондомайна вызван дух его молодой умершей жены Эльвиры. Эльвира, «Легкомысленный призрак», недовольна тем, что ее оторвали от карточной игры с ...Чингис-ханом, она требует, чтобы ее немедленно вернули обратно, но дело осложняется тем, что мадам Аркати (спирит) забыла формулу дематериализации духов. Скоро Эльвира приживается вновь в своем бывшем доме и с растущим, удовольствием входит в новую игру. Ей нравятся новые, безответственные отношения с вещным миром: распахиваются двери, бьются вазы, разлетаются листы с рабочего стола Гарри — и все совершенно безнаказанно. Гарри, его новая жена Рут, мадам Аркати относятся к призраку бестрепетно, как к проказливому ребенку. Эльвиру увещевают, бранят, с нею ссорятся и мирятся, она принимает самое деятельное участие в обсуждении домашних дел, и такое ее активное присутствие в жизни делает самое жизнь героев все более несерьезной. Во взгляд на любое событие, на всякий материальный предмет Эльвира приносит призрачное легкомыслие, и любая житейская проблема, к ним и без того нет почтения в доме героя-актера, обнаруживает свою незначительность... призрачность.
Затеяв игру, Коуард не останавливается: из-за легкомыслия Эльвиры в автомобильную катастрофу попадает Рут. И вот уже на сцене два призрака. Чарлз совсем неплохо чувствует себя в их обществе, все трое с удовольствием продолжают игру, до конца используя ее возможности: новое освоение пространства, нереально-безответственная свобода общения, простор для импровизаций — вот самые заманчивые из них. Чарлз — достойный партнер своих призрачных жен. Собственно, качество их взаимоотношений осталось прежним: это — общение — актеров в сценической игре. Сценический брак не большая и не меньшая условность, чем сценическая смерть: это понятия из чуждого театру обихода. Бутафория театра — естественная среда для героя, потому в его мироощущении «смерть» ничего изменить не может. Жизнь в мире «театральной фантазии» мыслима лишь как бесконечные вариации игры. В последней сцене очаровательные призраки уходят: мадам Аркати вспомнила формулу дематериализации. Когда Чарлз радостно это констатирует, ядовито добавляя несколько замечаний о своих «женах», происходит нечто театрально-волшебное: рушатся вазы и картины, в Чарлза летят подушки, включается сам собой граммофон, звучит песня с характерным названием «Всегда», оглушительно рушится на пол каминная доска, падают карнизы с окон. Чарлз выскакивает из комнаты. Занавес. Сюжет окончен, но жизнь из театра никогда не уйдет, не прервется игра, пусть даже театру на сей раз вздумалось поиграть с призраками.
Если уже в «Радостях жизни» герой-актер практически вне фабулы утверждал свое право на автономное существование в «театральной фантазии», то в «Легкомысленном призраке» драматург идет дальше. Теперь «театральная фантазия» в целом автономна по своему пафосу. Жанрообразующий конфликт (театр-нетеатр) обозначен здесь наиболее последовательно. Герой-актер лишен в структуре пьесы конкуренции со стороны своего традиционного здравомыслящего противника. Сюжет разомкнут, действие «театральной фантазии» обращено вовне, в конфликт втягивается антагонист из зала: это здравомыслящий зритель, вообще массовое восприятие, обремененное «жизнью». Здесь и сказалась особенность времени: большой мир здравомыслящих скомпрометирован войной, не «здравомыслие» ли обывателя, синоним конформизма, развязало руки смерти? Хрупкий же островок театра сохранил верность своему вечному принципу игры и может на сей раз открыто противопоставить свою принципиальную «безответственность» (безответственность игры с серьезными понятиями) растерявшему самодовольство залу. Здравомыслие зала уже опорочено, и потому нет нужды в здравомыслящем персонаже на сцене. Естественна и приемлема лишь «смерть» в игре: война же, несущая настоящую смерть, должна быть изгнана из жизни. Таков психологический и этический подтекст необыкновенного успеха очередной «легкомысленной» комедии Коуарда.
Л-ра: Жанровое своеобразие литературы Англии и США ХХ века. – Челябинск, 1985. – С. 15-25.
Произведения
Критика
