У истоков русского исторического романа
Н. Ильинская
На окраине Выборгской Стороны у Гренадерского моста стоит небольшая старинная церковь с многочисленными пристройками и часовенками. А справа от нее возвышается большой чугунный памятник с надписью: «Здесь лежит Артемий Петрович Волынский. Тут же погребены Андрей Федорович Хрущев и Петр Еропкин».
Мимо этого места проходят тысячи людей, не подозревая того, что когда-то, более ста лет тому назад, сюда стекались целые толпы со всех концов Петербурга. Правда, на месте нынешнего памятника тогда находилась Скромная каменная плита, а на ней стояла мраморная ваза, от которой посетители отбивали кусочки и уносили с собой как драгоценную реликвию.
Чем же было вызвано это паломничество к скромной Самсоньевской церкви, на никому доселе не ведомую могилу Волынского?
Такое действие на умы русской читающей публики произвел выход в свет в 1835 году исторического романа Ивана Ивановича Лажечникова «Ледяной дом», главным героем которого и был Волынский.
Автор этого произведения, прославленный романист, пользовавшийся у современников славой «отечественного Вальтер Скотта», занимал в то время скромную должность директора Тверской гимназии. История создания «Ледяного дома» до сих пор почти неизвестна, так как до нас дошло мало источников, освещающих этот период жизни Лажечникова. Некоторый свет в этом отношении может пролить неопубликованное письмо Лажечникова известному в то время журналисту и поэту Оресту Сомову от 30 января 1833 года, хранящееся в архиве Пушкинского дома: «Пишу новый роман „Ледяной дом“ из времен Бирона, именно из 1740 года. Двор, наполненный шутами, город, нашпигованный шпионами, угнетенная... Россия. Волынский... Географический праздник, свадьба шута, ледяной дом, Тредьяковский — профессор элоквенции, гордящийся тем, что удостоился получить от Всещедрой десницы государыни Всемилостивейшую оплеуху, страсть, какую — сколько помнится — не описывал еще ни один романист; все это весьма богатый материал для писателя (меня). Дело за выполнением, а это слово великое! В непродолжительном времени постараюсь через „Северную пчелу“ ознакомить публику с моим романом: доставлю отрывок занимательный по моему мнению».
Из всех произведений Лажечникова именно этому роману суждено было прочно войти в фонд классической русской литературы. За сто с лишним лет своего существования «Ледяной дом» выдержал более 50 изданий; его сюжет положен в основу одноименной оперы (муз. А. Корещенко, либретто М. Чайковского), поставленной в 1900 году на сцене Большого театра — причем партию Бирона в ней исполнял Шаляпин. В советское время по роману Лажечникова был создан кинофильм. В 1960 году композитор С. А. Заранек окончила работу над партитурой балета «Ледяная потеха». Наконец, в этом году к столетию со дня смерти писателя вышел беллетризованный биографический очерк А. Опульского «И жизнь и перо на благо отечества».
Однако эта популярность романа не помещала тому, что на Лажечникова издавна установился взгляд как на сугубо «детского» писателя, а на его роман — как на исключительно развлекательное чтение. Этот подход к роману Лажечникова имеет свою традицию. Еще при жизни писателя обнаружилось стремление игнорировать политическую остроту произведения, его серьезный общественный смысл. В Центральном Государственном архиве литературы и искусства в Москве хранится письмо П. А. Вяземского Лажечникову от 1869 года, где дана оценка «Ледяного дома». «В романе много стройности в целом и в частностях, — писал Вяземский. — Многие эпизоды полны жизни и увлекательности. Особенно характер Мариулы. Тут ничего прибавить и ничего убавить нельзя».
Итак, даже такой знаток литературы, как П. Вяземский, спустя 30 лет после выхода романа считал образ Мариулы лучшим в произведении. Белинский, напротив, полагал, что «это лицо так же дурно, как хороша Мариорица». Чем вызваны подобные крайности в оценке образов «Ледяного дома»?
Вспомним сюжетную линию, связанную в романе с образом цыганки Мариулы. Весь смысл жизни Мариулы заключен в счастье ее дочери. Отказавшись от удовлетворения личных стремлений, она превращается в телохранителя Мариорицы.
Нетрудно заметить, что образ Мариулы не оригинален: автор «Ледяного дома» явно идёт за Виктором Гюго с его образом матери цыганки Эсмеральды из «Собора Парижской богоматери». Вслед за Гюго Лажечников делает свою героиню цыганкой и наделяет ее одной страстью — любовью к дочери. Одинакова в этих произведениях и доля героинь: в обоих случаях они впадают в безумие из-за трагически сложившихся судеб дочерей. Но еще убедительней, чем сюжетные совпадения, говорит о следовании Лажечникова традиции Гюго в освещении образа Мариулы тот стиль «неистового» французского романтизма, в котором выдержан этот персонаж «Ледяного дома». Мариула стоит в центре мрачных и таинственных картин в романе: попадает в бироновский застенок, ей грозит пытка и т. д. В конце произведения цыганка, уже безумная, появляется в виде страшного, загадочного привидения, проносящегося, как «дух полуночный», как «вихрь», мимо повергнутого в ужас Волынского.
Все эти литературные декорации, нелепые с точки зрения позднейшего времени, были вполне обычны для 30-х годов прошлого века, даже импонировали вкусам среднего читателя, но уже и тогда, передовые современники понимали, в противоположность Вяземскому, что главный интерес романа не во второстепенном и неоригинальным образе Мариулы, а в чем-то другом. В чем же?
Анализ содержания «Ледяного дома» убеждает в том, что смысл романа несравненно шире и глубже «рассказа о любви кабинет-министра Волынского к дочери цыганки Мариорице, сопровождаемого запутанными перипетиями придворных интриг», как полагал автор учебника для ВУЗов по русской литературе А. Цейтлин.
Вряд ли можно современному читателю серьезно отнестись к образу Волынского, этого типичного вельможи XVIII века, изображенного пылким романтическим любовником. Никого не испугает теперь и мрачный, таинственный колорит, который автор старается придать всему произведению в целом, и обилие зловещих ночных сцен в романе и пр. Все это свидетельство того «младенческого состояния» (Белинский), в котором находилась русская историческая проза в 30-х годах прошлого столетия.
И, тем не менее, прав был Пушкин, когда писал Лажечникову по поводу «Ледяного дома»: «Но поэзия останется всегда поэзией, и многие страницы Вашего романа будут жить, доколе не забудется русский язык». Целый ряд поколении воспринимал исторического Волынского сквозь призму «Ледяного дома», подобно тому, как художественный образ Бориса Годунова, созданный Пушкиным, или фигуры английских королей Генрихов в трагедиях Шекспира отодвинули на второй план свои исторические прототипы.
Однако «Ледяной дом» — это не только исторический, но в известной мере и политический роман своего времени, на это до сих пор не обращали внимания.
Что позволяет сделать такой вывод?
Обратимся к историческому сюжету, положенному в основу романа. Внимаете писателя привлекло реальное историческое событие, произошедшее в царствование Анны Иоанновны — сооружение на льду Невы «потешного» ледяного дворца, достроенного специально для «курьезной свадьбы» пятидесятилетнего царского шута Голицына. Известно, что среди шести шутов Анны Иоанновны трое происходили из знатнейших русских фамилий, в том числе М. И. Голицын. По свидетельству Г. Р. Державина, «сии шуты, когда императрица слушала в придворной церкви обедню, саживались в лукошки в той комнате, через которую ей из церкви в внутренние свои покои проходить должно было, и кудахтали, как наседки». Интересно, что Голицыну пришлось кудахтать перед той самой комнатой, куда предки его гордо входили без доклада.
В одной из первых вводных глав романа автор ведет читателя к бироновскому манежу на задний дворик. Здесь, показывает Лажечников, среди бела дня совершается убийство человека, осмелившегося выступить ходатаем за все разоренное крестьянство Украины, схваченный агентами Бирона за попытку подать царице донос на временщика, украинец Горденко отказывается что-либо открыть своим мучителям. Его начинают окатывать ледяной водой, пока, наконец, он не становится «одной неподвижной мертвой глыбой». Знаменательно, что замораживание живого человека совершается в романе Лажечникова почти на глазах императрицы, которая в это время любуется верховой ездой Бирона — виновника происходящего злодеяния. И характерна простодушная реплика, которую бросает правительница, увидевшая ледяную статую, но не заподозрившая, что находится внутри мертвой глыбы: «Этот случай дает мне мысль построить, ледяной дворец с разными фигурами». Впоследствии «ледяная статуя», то есть труп Горденко, попадает в руки Волынского, и он, сделав изо льда по этому образцу точно такую же фигуру, помещает ее в одну из комнат ледяного дворца. Так мотив ледяной статуи сплетается в романе с мотивом ледяного дома.
Роскошный небывалый дворец, выстроенный изо льда в жестокую зимнюю стужу 1740 года, обычно рассматривался мемуаристами как «великий курйоз... всем во удивление» (В. Нащокин).
В трактовке же Лажечникова это сооружение предстает символом человеческих страданий. Созданный в результате идеи, поводом для которой послужило зверское убийство человека, дворец был предназначен для мученая других людей. За внешне смехотворной стороной очередной потехи дворца — «курьезной свадьбы» шута в ледяном доме — Лажечников чутьем писателя-гуманиста сумел угадать глубоко трагическую повесть о надругательстве- над человеческой личностью.
Однако значение темы ледяного дома не исчерпывается разоблачением грубых и жестоких забав двора Анны Иоанновны. Образ ледяного дома в произведении Лажечникова — это большое авторское обобщение, почти символ. Подобно тому, как Пушкин в «Арапе Петра Великого» аллегорически представил всю Россию петровского времени в образе гигантской мастерской, так и Лажечников попытался создать обобщенный образ России анненского царствования. Ледяной дом в романе Лажечникова — это и есть образ России времен бироновщины, так же как «ледяная статуя» — олицетворение замученного, как бы окаменевшего от неслыханной» гнета русского народа. Ледяная статуя в ледяном доме — вот глубоко трагический символ, раскрывающий авторскую мысль о положении народа в бироновской России. Проводя литературную параллель, можно сказать, что ледяной дом Лажечникова — это в известной мере прообраз будущего символического «мертвого дома» Достоевского. Вопреки внешнему мишурному блеску, ледовой дом символизирует в себе мертвящее губительное начало. Автор выводит на лед Невы к сияющему «металлическим блеском» ледяному дворцу все силы и сословия современной России: царицу, стоящих за ее спиной «воинов», «двор», «вдали толпы народные» — и делает многозначительное заключение: «Все это будто в саванах: неподвижное, немое, мертвое».
Не случайно и трагическая развязка любви Волынского связана с ледяным домом: именно в его полуразрушенных, опустевших стенах происходит последнее свидание безнадежно больной Мариорицы с Волынским. Зловещий образ ледяного дома для романа Лажечникова - то же самое, что мрачная тень Собора Парижской Богоматери для Гюго. И это не случайно.
Обращение к архитектуре изображаемой эпохи и символическое осмысление ее было характерно для. романтизма начала XІX века. Виктор Гюго, создавший в образе средневекового собора огромное художественно-символическое обобщение, обосновывая это так: господствующая идея каждого поколения получала свое воплощение в зодчестве, наряду с другими искусствами.
Вполне допустимо, что именно роман Гюго, вышедший на четыре года ранее романа Лажечникова, послужил исходным моментом в попытке Лажечникова выразить в образе ледяного дома, этом своеобразном порождении зодчества анненского времени, «господствующую идею» века.
Возникает вопрос: был ли Лажечников пионером в политическом осмыслении образа ледяного дворца Анны Иоанновны и вообще подобного мотива в литературе?
К аллегорическому осмыслению понятий зимней стужи, мороза, снега и льда русские писатели прибегали издавна. Однако обычно эти прозрачные аллегории были лишены устойчивого политического содержания. Лишь под пером некоторых писателей первой четверти XIX века художественные образы, связанные с зимним омертвением природы, приобретают иносказательный политический смысл, начинают употребляться как синонимы политической реакции, гнета, тирании.
Так, Ф. И. Тютчев в стихотворении «14 декабря 1825 года» писал, обращаясь к декабристам:
О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет Вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!
Едва, дымясь, она сверкнула
На вековой громаде льдов,
Зима железная -дохнула, —
И не осталось и следов.
Вспоминая о русской жизни «после 14 декабря» и воссоздавая ее атмосферу, Герцен, в свою очередь, пользовался символическими образами мороза и льда. «Кто из нас, - писал он, — не предавался всевозможным страстям, чтобы забыть этот морозный, ледяной ад, чтобы хоть на несколько минут опьяняться и рассеяться?»
Эта традиция в употреблении образов зимы четко прослеживается и у зарубежных писателей XIX века.
В русле этой традиции может быть выделена линия, особенно близко подходящая к идейному смыслу символики «Ледяного дома». Оказывается, целый ряд западных писателей непосредственно касались того же исторического сюжета, что и Лажечников, - ледяного дворца Анны Иоанновны.
Первое обращение к этой теме мы встречаем еще в конце XVIII века у известного английского поэта Вильяма Каупера. В поэме «Задача» он дает подробное описание дворца, построенного русской императрицей: Правда, образ этого сооружения еще не возведен в политический символ, но отрицательное отношение автора к нему явно чувствуется в произведении: «Он был настолько же бесполезен, насколько великолепен. Он был драгоценен и фальшив: он улыбался и в то же время был холоден».
Спустя тридцать лет ледяной дворец Анны Иоанновны, привлекает внимание другого английского поэта — крупнейшего представителя демократического романтизма, творца «Ирландских мелодий» Томаса Мура. В одном из своих наиболее радикальных политических стихотворений «Конец Священного Союза» (подзаголовок «Сон») автор рисует картину кошмарного фантастического сна: на льду Невы в «потешном» ледяном доме русской царицы собрались на праздник реакционные монархи, участники печально знаменитого Священного Союза во главе с Александром I.
Поэт не случайно объединяет события, разные по месту и времени. Его задачей было показать, что во все времена «человеческий ум может быть заморожен и скован, подобно потоку воды, заключенному в этом ледяном дворце…»
Идеей произведения является мысль о фатальной обреченности этого пиршества реакционеров. Ледяной дом — «дворец без фундамента», — говорит Мур. Достаточно было нескольких лучей солнца (их роль в стихотворении аллегорически выполняют испанский танец фанданго и итальянская песня — намек на революционные события в Испании и Италии), чтобы и от ледяного дома и от сборища реакционеров, обосновавшихся в нем, не осталось и следа.
И после выхода романа Лажечникова писатели продолжали обращаться к образу ледяного дома как символу тирании. Так, немецкий революционный поэт Фердинанд Фрейлиграт использует этот образ, чтобы заклеймить феодальную Германию кануна революции 1848 года. В стихотворении «Ледяной дворец» (1846) поэт воспевает весенний ледоход на Неве, будто бы уничтоживший «потешный дворец» (на самом, деле, с приближением весны он просто обрушился и уцелевшие льдины были свезены на дворцовый ледник), как ледоход свободы. Обращаясь к современным «душителям свободы», Фрейлиграт заявляет:
Народам все хотите вы закрыть свободы океан;
Иль непонятен вам урок, который был Невою дан?
Ведь сбросит тирании лед поток народный, наконец,
И деспотию прочь сметет, как этот ледяной дворец,
Вскоре после Фрейлихрата, в 1852 году, Виктор Гюго в своем страстном памфлете против «ничтожного племянника великого дяди» — «Наполеон Малый» — возводит картину ледохода на Неве в 1740 году и разрушения ледяного дворца Анны Иоанновны в символ крушения реакции к общеевропейском масштабе: «Слышите вы этот глухой шум, грозный гул в глубине? — Это ледоход! Нева вскрылась!.. - восклицает Гюго. — Живая, радостная, грозная вода сбрасывает ненавистный мертвый лед и крушит его... Это возвращается истина, и все снова движется вперед, человечество снова пускается в путь... сокрушает, давит и топит в своих волнах... не только новоиспеченную империю Луи Бонапарта, но и все сооружения, все создания древнего, извечного деспотизма. И для того, чтобы свершилось это великое низвержение, эта ослепительная победа жизни над смертью, много ли было нужно? Один твой взор, о солнце! Один твой луч, о свобода!»
Все эти примеры убеждают в том, что в литературе первой половины XIX века существовала традиция в использовании образа ледяного дома как символа политического деспотизма — образа, поставленного Лажечниковым в центр своего романа.
В сущности не так уж важно, зависели ли перечисленные произведения друг от друга непосредственно, то есть знал ли Лажечников поэму Каупера и стихотворение Томаса Мура или Фрейлиграт и Гюго — «Ледяной дом», кстати, последнее вполне вероятно, так как роман Лажечникова сразу после его опубликования был переведен на немецкий и французский языки. Важно другое: самый факт существования целого ряда прогрессивных произведений, построенных на основе выраженной через один и тот же символический образ идеи. Это обстоятельство собственно по-другому освещает роман Лажечникова и меняет традиционное отношение к нему.
«Ледяной дом» Лажечникова, по нашему мнению, представляет определенный этап в развитии этой традиции. Подобно тому как Мур, Фрейлиграт, Гюго символизировали в образе ледяного дворца на Неве западноевропейскую политическую реакцию, Лажечников с помощью того же символа истолковал и оценил мрачную действительность.
[…]
Так исторические романы Лажечникова объективно смыкались с теми литературными выступлениями 30-х годов, которые в суровую пору последекабрьской реакции будили тревогу, взрывали изнутри атмосферу официально-показного благополучия николаевской империи, то есть в один ряд с трагической поэзией Лермонтова, исповедью Полежаева, раздумьями Герцена.
Думается, что традиционное отношение к Лажечникову как к старомодному, немножко сентиментальному писателю необходимо пересмотреть.
Л-ра: Нева. – 1969. – № 12. – С. 174-177.
Критика
