Мир, где состарились сказки... (Социокультурный генезис прозы В. Токаревой)
Римма Вейли (Лютая)
Примета времени — литературный товар, пользующийся мгновенным широким спросом, — бестселлер, феномен, характеризующий цивилизацию XX столетия как успешно торгующую во храме. Это явление качественно отличается от существовавшего в былые века периодического «владычества над умами» идей того или иного философа (мыслителя, писателя...). Оперативная и многовариантная потребляемость, четкий и обширный социальный адрес — важнейший качественный признак «товарной» литературы. В ситуации, когда «писательство становилось распространенным занятием, массовой профессией, обслуживающей разнообразные вкусы и требования общества... качество превратилось в количество». Обратимся же к первому, наугад взятому бестселлеру.
Количество книг прозы Виктории Токаревой не так уж велико. Но каждая из них — бестселлер. Тираж любой из вновь появляющихся ее произведений оказывается явно недостаточным и спроса не удовлетворяет. В чем же причина такого успеха? Ведь сегодня принято считать, что в начале творческого пути молодая Токарева сулила читателю больше, чем может предложить состоявшаяся к нынешнему моменту благополучная создательница бытовой прозы. И тем не менее разыскать сборник ее повестей и рассказов последнего издания — проблема, а многие, в том числе и справедливые претензии критиков в адрес автора книги не находят сочувствия в сердцах многочисленных поклонниц (да и поклонников) дарования писательницы. «Литература, которая как бы и не является литературой в полном и истинном ее понимании, может отражать все же некую приемлемую для многих истину и являться той самой литературой, которая вытеснит с течением времени подлинную?» — спросит любитель вечного и настоящего... Увы, да. Корни этой двойственности, видимо, следует искать не только, — а может быть, не столько в самой прозе, но именно в соотношении ее (прозы) с читателем.
«Не было в истории... более ханжеской эпохи. Жестокость выдавалась за справедливость, хищничество — за ум, эксплуатация — за благодеяние. Безраздельно воцарившееся уродство и пошлость норовили выдать себя за новую, высшую красоту...» Не правда ли, эти слова Уильяма Морриса удивительно точны и современны?
В связи с потребностями государства всеобщего благоденствия буржуазного типа возник некогда уничижительный термин «литература для домохозяек». Появление этого термина совершилось в контексте жесткого взаимосцепления «читательский спрос — рынок предложения». Внутреннее содержание самого понятия традиционно подразумевалось негативным, так как в художественном отношении феномен подобной литературы мыслился набором «псевдо»: псевдогерои, псевдомелодраматические коллизии, воплощенные к тому же так называемым «среднедоступным» языком, т. е. — все рассчитано на восприятие аудитории с весьма ограниченным культурным кругозором, чуть ли не хуже некуда. Следовательно, эта отрасль словесной индустрии признавалась и не творчеством литературы в действительном смысле, а явлением скорее социально и психологически стабилизирующим и ориентированным на погашение отрицательной общественной активности, возникшей на почве житейской депрессии (в данном случае у женской части населения). Таким образом, литература для домохозяек автоматически переходила в разряд исследуемой по преимуществу психологами. Если же дело иногда и доходит до собственно литературного анализа произведений этого рода, принято традиционно обнаруживать приблизительно следующее:
имеется простейшая разработка сюжета;
симпатии и антипатии автора ясно различимы, поверхностны и необоснованны;
разговор происходит на уровне быта, при отсутствии необходимости работать с мыслью и, следовательно, предположительном отсутствии и самой мысли как таковой;
для всего повествования характерен более или менее завуалированный сентиментальный психический настрой;
обычно наблюдается стилистическая неопределенность и — как результат — очевидная девальвация слова.
Сопоставима ли данная ситуация, хотя бы отчасти, с проблемой отечественной «женской» прозы сегодня? Безусловно. И едва ли стоит ломать копья, выясняя, хороша или плоха эта компенсирующая функция литературы, потому что возникла она как реакция на социальную потребность в ней и, очевидно, необходима.
Для иллюстрации этих положений попробуем обратиться к повести Виктории Токаревой «Ничего особенного».
Ничего особенного нет в истории, рассказанной автором читателю: она о том, как жила сначала маленькая девочка, потом девушка, потом молодая женщина в самом обыкновенном мире, как пыталась любить она несколько раз в жизни — а всякий раз счастье обманывало ее, но, несмотря на неудачи, в душе несчастливое это создание всю жизнь оставалось ребенком...
Представляя читателю характер мягкий, пассивный, женственный в ситуации перманентного жизненного выбора и подчинения обстоятельствам, писательница не задается вопросом о том, насколько целесообразно и ценно подобное существование: «Марго умела жить моментом и не заглядывала вперед...» Стабильная, едва ли осознаваемая инфантильной героиней внутренняя беспомощность, несосредоточенность в сочетании с постоянной (и временами торопливой) готовностью самоотдачи, синтез бездумности и терпения, неприспособленность к «борьбе», к активному противостоянию бесконечному ряду несправедливостей, совершаемых людьми и судьбой,— таков психологический облик Маргариты Полудневой. На протяжении всего повествования он остается статичным.
Длительная статичность характеров как художественный прием, типичный для сказки, отсылает нас к поискам в этой области простейшего прообраза: очевидно, что это Золушка до того момента, когда ее положительные качества были вознаграждены появлением любящего Принца. Такой несложной мотивации вполне достаточно для проявления авторских симпатий по отношению к героине повести. Длительное до непреходящести состояние «до того, как...» требует концентрации внимания на себе, причем именно на событийном, а не душевном аспекте, так сказать, на состоянии дел.
Счастье, как главное событие жизни, как бы предполагает некоторую событийную неосуществленность всего предыдущего периода, чем, собственно, оправдывает и бытовую мимолетность освещения этих до-событий. Такими временными счастьями (до-счастьями или, напротив, недо-счастьями) на пути Маргариты стали: во-первых, «сыночек Сашечка с черными глазами и русыми волосами, что, в сущности, «счастье» после отъезда «араба с роскошным именем» (NB: первый заморский принц), во-вторых, «счастье... в виде обрусевшего грузина по имени Гоча» (второй заморский принц...). Фальшивое счастье как подмена подлинного, видимо, имеет свое таинственное влияние на будущее: где-то во времени происходит подмена координат, смена проекции — и долгожданное (или, быть может, наоборот, слишком недолгожданное) истинное счастье тоже оказывается оборотнем. Счастьем-обманом становится для Марго встреча с Иваном (!) Петровичем Корольковым, — обратите внимание: это имя несостоявшегося принца... который в молодости также согласился неразумно на свой вариант эрзац-любви.
Излом судеб главных героев повести определяет соответствующий психический строй повествования, сочетание в нем некоторой надрывности интонации с инертной перечислительностью: так нищий калека поспешно проговаривает список своих бед и увечий в дежурной надежде получить большую милостыню у прохожего, так жалко и жадно вымаливают усталые неудачники у безликой судьбы последней милости — любви...
Персонажи повести словно бы в затмении создают искореженную (собственноручно же) модель своей жизни, и некоторое время болезненно в ней обитают. Происходящая при этом незаметная и неизбежная девальвация их сознания требует использования девальвированного слова автором, рассказывающим о банальной аномалии «нормального» существования...
Попробуем сопоставить ситуацию повести с некой очевидной социальной данностью.
В современном портрете женщина предстает дефеминизированной жизненными обстоятельствами: Кормильцем (но не кормилицей), Работником (реже — воспитательницей своих детей), Продолжателем Рода (в каком-то производственном, воспроизводственном смысле, а не матерью, еще реже — любимой и ценимой возлюбленной). Биологическая дисгармония, постоянные психофизические перегрузки, характерные для современного, особенно городского, уклада жизни, довольно быстро приводят женщину на грань невроза. Именно природной блокировкой является в этом случае повышенная чувствительность, внутренне взрывоопасная — от неудовлетворенности, готовность к чувству, сопряженная с поспешностью утверждения собственных идеалов и антипатий. Однако и при возможности осуществления чувства «детонации» не происходит — в результате все тех же абиологических перегрузок, потому и оказывается вновь и вновь «предчувствие любви прекрасней, чем любовь...», и так вплоть до полного исчезновения и самого предчувствия.
Постепенное обытовление женского сознания в конце концов практически исключает возможность точного опознавания собственной сущности, и редкие попытки вырваться из порочного круга, прорваться к этой своей подлинности сквозь обиходные наслоения становятся осуществимы лишь на бессознательном уровне, на уровне почти отмершего рефлекса. Соответственно меняется в обедненно-прикладном словоупотреблении и речь (язык), сводясь к простейшим схемам и настраивая психику тем самым на восприятие преимущественно эмоциональное, даже расхоже-эмоциональное. Разве не естественно, что при этом компенсирующая функция искусства становится для женщины едва ли не основополагающей? И поэтому, думается, поименованные выше приметы женской прозы становятся не только достоинствами но и переходят в разряд насущно необходимых признаков, требований жанра (в широком смысле).
«...Своеобразие и прелесть токаревской фантазии в том и состоят, что на страницах ее книг невозможное возможно, а нелепое вполне «лепо». Порой трудно установить, где именно реальное событие перетекает в столь же реальную чертовщину...
...У всех этих приемов и поворотов есть нечто общее: в неожиданную ситуацию попадает самый обычный человек...
...Правда характеров, эта обычность в необычном поражают, пожалуй, больше всего», — пишет Л. Жуховицкий.
Назовем же вновь истоки этой «необычности в обычном»: сказка.
Что может быть привлекательнее сказки для сознания, тяготеющего к освобождению от утомительных проблем? Сказка дает иллюзию разрешения трудностей, дает утешение, желанную ясность, справедливость, надежду. Она магический кристалл для души, лишенной веры. Вспомним горьковского Луку, «божьего человека»: в его позиции было глубокое знание людей и умение сочувствовать, сопереживать человеческую боль. Очевидна его роль — роль не вождя, а духовника... Однако то, что герои Токаревой лишены веры, ее содержания и ритуала, ее поправки на божественное существование, взора, обращенного горе, не только лишает их, героев, необходимости в духовнике, но и уничтожает трехмерность в развитии межчеловеческого общения, когда бы возвышающее нравственное чувство могло быть мерилом добра и справедливости; обитатели безбожного мира остаются одиноки перед своими страхами и неурядицами, и населяют окружающее пространство «реальной чертовщиной». Выход из контакта, из радиуса воздействия Мировой Души лишает индивидиуум уверенности и силы, однако не снимает крайней ситуации, в которой рано или поздно придется ему внезапно и остро столкнуться с самим собой, осознать в себе или обнаружить перед другими свое собственное «я». «Виктория Токарева строит это столкновение-открытие всякий раз одинаково — беря героя в некий недвижно обыденный миг его так или иначе, но уже устоявшейся жизни и бросая навстречу неожиданному... Рассказы точно исчерпываются в конце своей фабулой, ни один из них не отягощен возможностью перерасти в повесть... Их всегда можно пересказать в нескольких простейших фразах... Возникает вопрос: стоило ли устраивать свидания людей с неожиданным, чтобы они, эти свидания, всякий раз приводили к мыслям, в общем, банальным, расхожим, к решениям слишком очевидным?» — задает вопрос В. Шитова.
Поставим вопрос иначе: почему это происходит, должно происходить?
То, о чем повествует читателю Виктория Токарева, — печальные в своей несостоятельности современные житейские сказки. Отчего несостоятельные? Именно в силу своей житейскости: они все — о сегодняшнем. Рождаясь из заурядной или незаурядной бытовой ситуации, они, обыкновенно, «доигрывают» ее до заурядного же финала...
«Линия злободневности — линия наименьшего сопротивления, для писателя рискованная, — писал Борис Эйхенбаум. — Злободневность хороша тогда, когда ее нужно выискать, придумать, а не тогда, когда она из каждой водосточной трубы потоком льется... Жить простым «отражением» искусство не может — это для него не путь... Слово перестало быть необходимым — сюжет освободился от него и стал развиваться как таковой...» Вот и снова возвращаешься к проблеме «что» и «как».
Сказки Токаревой построены почти целиком на злободневности; их язык, образность — просты и функциональны, так как истоком своим имеют современную бытовую речь горожанина, не перенасыщенную ни диалектизмами, ни поэтическими тропами. Поэтому имеет смысл остановиться на сюжете, как характеризующем манеру писательницы. Не будем требовать от нее ей несвойственного, так же как не стали бы мы предъявлять претензии к эстетическому совершенству языка прозы, скажем, Агаты Кристи, — у беллетристики свои законы, и в ней роль языка — второстепенная, подчиненная: язык детерминирован сюжетом. Поэтому сосредоточим вопрос «как» именно на сюжете.
Проза Виктории Токаревой не претендует на звание интеллектуальной, она достаточно очевидно беллетристична, «рассчитана на широкий круг читателей», как принято говорить. Но, идя в таком случае по линии наименьшего сопротивления, рискуя быть обвиненной в неистребимой тривиальности созданного, выискивает ли, придумывает ли автор эту злосчастную «злободневность» или все же собирает небесную легкую водицу, хозяйственно подставляя пустые емкости под водостоки? Видимо, и то и другое. Практичное женское стремление выработать, «износить» каждый сюжет, что называется, «до дыр», до основы — да, оно подспудно присутствует почти в каждой книге писательницы, определяя собой временами повторность ситуативного ряда и набора примет, интонационное сходство речи персонажей. Наличие этой рукодельческой склонности конкретного женского мышления, думается, не стоит серьезно вменять в вину Токаревой: оно настолько явно поддается идентификации, что едва ли секрет как для автора, так и для окружающих. В нем ли тайна читательской привлекательности прозы Виктории Токаревой? Нет.
«Искусство заинтересовать судьбой отдельных лиц» как основное свойство прозы долгое время было показателем художественности написанного. В процессе восприятия прозы «происходило массовое самоопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим образам... Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией... Мера романа — человеческая биография или система биографий...» Дальнейшая судьба романа оказалась «не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибели биографии... Человеческая жизнь еще не есть биография... Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, — фабуле, и всему, что ей сопутствует».
Смятые жизни, малые и большие компромиссы с собой и судьбой, несостоявшиеся и полусостоявшиеся биографии... Почти все персонажи токаревской прозы лишены гармоничной «формы личного существования»: судьба, как правило, поворачивается к ним если не спиной, то боком — и рассеянно смотрит куда-то вдаль, не заботясь о своих лишенных формы подопечных... Заставить искусство заинтересовывать привычными формами безликого бытия — такую, по-видимому, задачу некогда поставила перед собой писательница. Не об «униженных и оскорбленных» сказать — даже не о них, просто о малых сих, бесплодных, беспородных, оказавшихся в собственной жизни тем семенем, что упало на камень или в дорожную пыль — и не проросло.
«Люди переплывают океан из любопытства к человеческим возможностям. Я совершенно нелюбопытен к своим возможностям. Я не признаю ложных целей и искусственных трудностей. Я не умею преодолевать себя», — мимоходом декларирует Климов, главный герой повести «Ехал грека», легко позволяя себе быть пассивным до поры до времени, пока жизнь его застрахована от пресловутого «любопытства» наличием вполне определенных и не им отвоеванных моментов, дающих ощущение надежного тыла: возможности выбора и решения, возможности отступления и — при желании — прорыва в каком-либо энном направлении...
У героя есть внешний — не личностный, а сопутствующий — потенциал: родственники (мать, сестра, сын, бывшая жена), приятели, необременительная любимая женщина, неплохая квартира, приличная работа. Однообразие симпатизирующих ему жизненных обстоятельств позволяет Климову пребывать в устойчивом состоянии душевного комфорта и удовлетворенно и бесхлопотно для себя пользоваться всеми дарованными судьбой благами, не подозревая впереди рубежа, где случится ему проявить наконец-то любопытство к собственным возможностям и сделать в результате некий малолюбопытный для себя вывод... Пока же он беспечален и беспечен: «Мне необходимо знать о своих близких, что они есть и что с ними все в порядке, и я могу не видеться по пять и по семь лет...» Он словно бы в спячке, как бы в ожидании некоторой перемены обстоятельств для того, чтобы начать жить: «Я только жду, и ничего больше. Во мне накапливается кинетическая и потенциальная энергия, и мне хочется что-то свершить. Но свершить нечего». Однако вот и перелом: самолет, на который Климов взял билет, разбивается... Так могла бы закончиться эта история в театре жизненного абсурда. Но, по законам сказки, судьба дает герою еще одну попытку: он опаздывает на роковой рейс... Свой «второй вариант» он вынужден теперь играть в ситуации отрицательных возможностей: любимая покидает его, поверив известию о его смерти, квартира оказывается занятой многодетными соседями, бывшая жена выходит замуж вторично — и у сына появляется «второй па-па», на работе на место Климова приглашен более талантливый новичок, родные окунулись в решение бесконечных житейских проблем, возникших с рождением ребенка в семье сестры... Сумеет ли герой преодолеть себя теперь, перед лицом естественных трудностей, в одиночку, с накопленной «кинетической и потенциальной энергией» и при полном отсутствии видимых целей существования и наличии единственного — но основного — условия: самой жизни? Этот вопрос остается в повести открытым.
Странное чувство остается от знакомства с такими судьбами. Вроде бы все произошло по несложным, по привычным уже законам обыденности, вроде бы и тысячи повторений какого-нибудь правдоподобного незанимательного сюжетика раз за разом подбрасывает жизнь — и все же жаль... Жаль семени непроросшего, и кажется, что — хотя бы из сострадания, из чувства высшей справедливости — судьба должна была совершить чудо, которое могло бы здесь противостоять не истинной драме, а пустоте как драме... Но герои Токаревой живут вне ареала воздействия высшей справедливости, и потому...
Лишенные энергии чуда, сказки подвержены перерождению. Момент чудесного превращения не обязательно связывался в сказке с переменой облика персонажа, но всегда качественно изменял ситуацию в лучшую сторону; при самых различных вариантах построения сказочного сюжета мир злой превращался в мир добрый. В грустных сказках, рассказанных Викторией Токаревой, волшебная кульминация либо совершенно отсутствует, либо несет в себе отрицательный заряд.
К примеру, это может произойти таким образом:
У молодой женщины, красивой и ласковой, было двое детей и муж. Жили они бедно, приходилось много работать, чтобы прокормить семью, и женщина редко бывала с детьми. Поэтому дети часто болели, и женщине приходилось работать все больше. Женщина была сильная и терпеливая, но без отдыха и она уставала, а дети снова болели, и работы не становилось меньше... От тяжелой, неинтересной жизни ласковая женщина понемногу начала превращаться в злую, потому что ей некому было помочь: муж работал с утра до вечера, а люди вокруг жили все недобрые, каждый был как-нибудь несчастлив и поэтому думал только о себе, о своем маленьком или большом несчастье, и не замечал бед и горя других. И все потихоньку становились от этого злее и злее, а под конец и совсем обозлились («Плохое настроение»).
Или таким:
Жила женщина одиноко и очень страдала от этого. И вот однажды пришел к ней в дом незнакомый мужчина и стал заботиться о ней. Он был рядом три дня. Потом мужчина ушел и больше никогда не возвращался. А она все ждала и от ожидания состарилась. А мужчина вернулся в свой дом, где у него оставалась жена и дочь, и стал жить с ними. Дочь и жену он не любил, поэтому о них совсем не заботился, хорошего в доме не делал, чудес не совершал — просто жил рядом, но в семье не было радости. Он говорил родным, что чудеса делать трудно, а он уже устал, поэтому вообще ничего делать не хочет. Так они и прожили жизнь («Зигзаг»).
Или таким:
Жила-была старая женщина. Плохо ей было одной, и пошла она на базар, купила там больного петушка, выходила его, вылечила, и стали они жить вместе. Вдруг однажды пришел в дом человек, которого женщина любила когда-то в молодости, и предложил стариться вместе, потому что мало хорошего видел этот человек на свете и наконец оценил настоящую любовь. Но чувство у старой женщины к этому времени уже состарилось и угасло, оттого что жизнь ее была вся долгая и безрадостная. И петушок прогнал человека из дому, а потом и сам улетел в окно. С тех пор ни того ни другого больше не видели. И осталась женщина снова одна («Стечение обстоятельств»).
И еще несколько десятков рассказов, едва ли более оптимистичных. И еще несколько повестей... Они вытянулись друг за другом звеньями единой цепи, и цепь эта охватывает жизнь мучительную и однообразную, где маленькие радости случайны, недолговечны и где нет места прочному чувству, длительному счастью и покою.
Уровень пошлости отнюдь не чеховский, это пошлость нового времени, высвечивающая тусклые лица негероев, неличностей, почти нелюдей, чья феноменальная неспособность создать из жизни что-либо достойное выродилась в муторное полумонструозное существование. «Рескин бичевал современную цивилизацию за то, что она безобразна, а это безобразие было в его глазах лучшим доказательством того, что она безнравственна... Если произведения людей безобразны, то это непосредственно свидетельствует о том, что они лишены счастья... а стало быть, общество, в котором они живут, аморально...» — замечает А. Аникст. Безобразные судьбы жалких созданий эпохи взывают к единственно пока доступной форме гуманизма — бытовому гуманизму как началу вовлечения их в сферу действия животворящей любви...
«„Жить без любви — несчастье. Иногда забываешь об этом, живешь себе по инерции, даже приспосабливаешься. Вроде так и надо” («Лошади с крыльями»). Эта простая и спокойная констатация — тайный лейтмотив творчества Токаревой, именно им окрашена индивидуальная авторская интонаций и определена целостность многих токаревских повестей и рассказов. Назвать все простыми, знакомыми словами...» — пишет В. Новиков.
Быть может, приобщиться к такой банальной истине немудрено, немудрено «зациклиться» на ней.
Немудрено ли? Ведь здесь заключено самоощущение многих «приспособившихся» к несчастью, каждый по-своему. Да, да, «человек ко всему привыкает», — вроде бы и привычно до пошлости, и знакомо до боли...
Привыкают мучить друг друга жизнью врозь («Тайна земли») и привыкают жить вместе без любви («Глубокие родственники», «Ничего особенного», «Нам нужно общение»), привыкают получать, ничего не отдавая взамен, и воспринимать уход близких как череду перманентных маленьких потерь («Ехал грека», «Пираты в далеких морях», «Шла собака по роялю»), привыкают к лицемерному доброжелательству, основанному на деловом интересе («Рабочий момент»), привыкают к праву обижать и унижать окружающих («Школа на дороге», «Центр памяти»)... Много еще скопилось других полезных привычек у человека в наше время, настолько много, что порой они и в самом деле воспринимаются как «замена счастию».
Как подмена тезисов произошла в современной сказке подмена понятий: счастье сравнялось с привычкой к несчастью; произошла подмена действующих лиц на бездействующие, никакие, недействительные, ненастоящие — подмена драмы на пустоту. Неостановимое накопление больших и малых «не» и «ни», эпидемия массовых отказов и отрицаний — все это привело к качественному скачку сказки в сторону деградации: сказка необратимо состарилась, в ней не осталось возвышающей нравственной силы преобразования и творения нового, она бездарна, безнадежна, безразлична. Активное добро приучили к послушанию, лишили значительности идеала, и в результате привычный мир стал миром без чудес, миром, в котором индивидуальное человеческое счастье потеряло значимость.
Своей восприимчивостью к этому процессу, думается, и интересна проза Виктории Токаревой. Бесцветное ли искусство винить в пору бесцветной и отнюдь не процветающей жизни, в которой добро можно легко унизить и на диво легко разрушить?
Поверим же правде пошлости, которой исполнены книги Виктории Токаревой. И ужаснемся ей.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1993. – № 1-2. – С. 24-29.
Критика
