О Сергее Городецком
И. П. Смирнов
Творческая судьба Сергея Городецкого сложилась так, что уже в самом начале литературной деятельности ему довелось перенести нелегкое испытание. То была трудность особого свойства — искус внезапно пришедшей славы и стремительного поэтического успеха.
Имя Городецкого стало известно петербургским и московским литературным кругам в конце 1905 года. Вскоре появились первые книги поэта — «Ярь» и «Перун». Вслед за ними — «Дикая воля».
О стихах Городецкого восхищенно отзывались В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов, М. Волошин. Подводя итог их выступлениям, А. Блок заметил, что «о „Яри исписано бумаги раз в десять больше, чем потребовала сама „Ярь“».
В создателе «Яри» видели новый тип художника. К. Чуковский, описывавший свою встречу с Городецким (очевидно, он познакомился с ним на одной из «сред» у Вяч. Иванова), поражался тому, что между слушателями и поэтом не существовало той дистанции, которую он привык ощущать: «Казалось, что это наши песни, наши слова, наши страдания...».
Читателям «Яри» и «Перуна» открылся поэтически переосмысленный мир славянской мифологии.
Поэт замечал мельчайшие детали — запутавшийся в волосах героини репейник, зеленый след, оставленный на белой от выпавшей росы траве:
Заря-огневица горит, полыхает,
За горкою солнце лицо умывает.
Мой след зеленеет на белой росе.
К завалинке старой пригнуся теснее,
Ступить на порог, постучаться не смею,
Царапает шею репейник в косе.
В ранней поэзии Городецкого торжествуют и прославляются, по словам М. Волошина, «производительные силы природы». Личное начало растворено в родовом, человек — в природе. Лукавые лесные чертенята, похотливая Яга, Неулыба и Морской Горбыль — эти и подобные им существа балансируют на той грани, которая отделяет животное и растительное царство от сообщества людей. Вот метафорическая параллель, типичная для поэтики Городецкого: «Меж деревьями, я видел, тело женское алело. (Иль ствола с корою снятой нежно розовое тело Так обманно закрывала леса занавесь сквозная?)».
В языческом капище поэта царили необузданные, стихийные силы; биологическим оптимизмом было проникнуто его творчество — оптимизмом человека, не мыслящего себя вне беспрерывной преемственной цепи рода. Городецкий обращался и к скандинавскому эпосу, и к сектантскому фольклору, и к былинам, но главным для него оставался образ Ярилы — божества, связанного в праславянской мифологии с обрядом оплодотворения земли.
В двухтомном собрании стихов Городецкий объединил мифологические циклы «Ярь» и «Перун» под общей шапкой «Ярь». Этим произведениям был противопоставлен цикл стихов на тему, далекую от мифологии, — «Темь».
«... Из двух факторов поэтического произведения — поэта, творящего его, и общественности, творящей поэта, — изменился второй: глухое статическое состояние сменилось ясным и вольным движением», — писал Городецкий в 1907 году и далее призывал художников к «выходу из уединенности, обнародованию себя, уходу от алтарей на паперть, и дальше, туда, на площадь, в толпу и в гущу жизни».
«Темь» — это сцены городского быта; это уродства человечества: нужда, пьянство, продажность; это увиденные на городской окраине лица, каждое из которых являло поэту «зрелище трущобных катастроф». Здесь (задолго до Маяковского) возникает у Городецкого спор с христианским богом:
И я спрошу: вот этот шрам,
Вот этот стон. Вот тот удар.
За что? За что? И кто ты сам?
И жизнь людская твой ли дар?
«Ярь» — вольный хаос. «Темь» — «новый космос», созданный людьми, скованный, дисгармоничный, подлежащий разрушению. «Ярь» — апрельский праздник плодородия. «Темь» — бесплодная и продажная городская любовь.
«Темь» более традиционна по сравнению с «Ярью». Влияния Достоевского. Некрасова, Блока бесспорны и легко различимы в урбанистических стихах Городецкого. Но «Темь» и «Ярь» вовсе не взаимоисключают друг друга, они части единого целого. «Неореалистические», по определению одного символиста, произведения, составившие цикл «Темь», сообщают новый смысл мифотворчеству поэта. Средостения, разделяющие эти стихотворные циклы, то и дело распадаются — бунтующая энергия «Яри» выплескивается на улицы современного города. Недаром оба цикла создавались во время революции 1905-1907 годов. «Ярь» не только средоточие биологических сил, но и социальная ярость:
Пестрыми массами
Движутся, движутся,
Густо на просеки нижутся
Рокот, и грохот, и яростный вой
Фабрики, потом и кровью живой,
Там, за спиною.
Сердце зарделось
Весною.
В леса захотелось,
На волю
Услышать про новую долю.
Автор «Яри» уделил немало внимания обновлению стихотворного языка. Городецкий экспериментировал со свободным разноударным стихом, стремясь найти в своеобразной ритмической «анархии» точное соответствие замыслу своих произведений. Его поэтика обогащалась экспрессивными приемами фольклора — в «Яри» появляются фольклорные рифмы с размытыми заударными созвучьями (типа: «череп — терем», «ворон — ворог»), корневые аллитерации («И лунный рассыпался лик, И вспыхнул ликующий крик»; «Высоко мое окошко, Око теремка»; «...Где пропасть в пасть свою зовет»). Необычным для стихотворного искусства середины 900-х годов было широкое употребление древнерусских грамматических форм («очеса»; «очима»; «Уж князь заярится, Прискаче»; «Яри мя» и т. п.).
Ранние произведения Городецкого нередко сравнивают с полотнами Н. Рериха. Нужно сказать, что вообще большинство стихотворений поэта имело отчетливую колористическую основу (даже гул у него оказывается «алым»), причем Городецкий не только следил за исканиями современных ему художников, но и обращался к древнерусской живописной традиции. Такова, например, «Келья Иоанна» — словесная копия древнерусского живописного оригинала (те же удлиненные пропорции тела, характерный изгиб линий):
В молельне маленькой, как гробик,
Иконописан Иоанн
Чуть сморщившим свой темный лобик,
Высокий наклонившим стан.
Повышенный интерес к мифу, к забытым традициям народного стиха, к архаике мы обнаруживаем и у некоторых других поэтов-символистов. Мифотворчество представлялось им той спасительной инъекцией, которая могла омолодить организм символистской поэзии, проявивший первые признаки одряхления.
Ранние сборники Городецкого, еще не связавшего себя с какой-либо группировкой, были восприняты как стихийное выражение этой назревшей литературной тенденции.
Но дело в том, что Городецкий в отличие, скажем, от Вяч. Иванова приступил к освоению мифа без оглядки на книжные авторитеты, с самоуверенной юношеской энергичностью, пытаясь вырваться, как он сам писал, «на площадь, в толпу и в гущу жизни». «Наши песни», о которых говорил К. Чуковский, — не книжные песни прежде всего. Городецкому не были свойственны осторожность и тщательность в постановке литературных опытов.
В этом сила его лучших произведений. В этом же и очевидная слабость «Яри». Городецкий мог — и подчас с блеском — вскрыть еще таящуюся за семью печатями, мало изведанную поэтическую тему. Однако поэт не углублялся в нее, не исчерпывал до конца открывшиеся перед ним художественные возможности. Он устремлялся к новым темам, но иногда, впрочем, вспоминая о незавершенных экспериментах, поворачивал вспять, повторял себя.
Возвращаясь к славянской мифологии, вводя в современный лексикон редкое старинное слово, воссоздавая обстановку обрядовых игрищ, растворяя индивидуальное начало в коллективном действии, Городецкий отчасти предвосхитил таких поэтов, как В. Хлебников и Н. Асеев. Он заботливо опекал и даже намеревался объединить в литературную группу «Краса» С. Есенина, Н. Клюева, А. Ширяевца, С. Клычкова, творчество которых было понятно и близко художнику, создававшему стихи из крестьянского быта (цикл «Русь» и другие), ориентированные на фольклор.
Короче говоря, поэзия Городецкого была сродни постсимволистскому искусству. Это не значит, конечно, что в первых же своих книгах Городецкий полностью преодолел инерцию символизма. Тем не менее в художественной структуре «Яри» существовала целая система противопоставлений символистской эстетике, многое в этом сборнике не соответствовало узаконенным вкусам.
Дальнейший путь Городецкого был нелегким, изобиловал срывами.
Уже создавая «Дикую волю», он либо повторял то, что было достигнуто в «Яри», либо, не поднимаясь над среднепоэтическим уровнем, терял свою индивидуальность в хоре голосов второстепенных символистов. В еще большей степени это характерно для сборника «Ива».
Поэт не мог довольствоваться самоповторением и в то же время не мог развить и закрепить успех «Яри». В последнем случае ему пришлось бы окончательно порвать с символизмом, а условий для такого разрыва еще не было. Да и сам Городецкий еще не был подготовлен к этому.
Оказалось, что Городецкий одинок в поэзии. Быть может, поэтому он так охотно бросался из одной крайности в другую, так легко подчинялся различным эстетическим доктринам, стараясь найти себе попутчиков и быстро разочаровываясь в них.
Стремительность, с которой он добился литературного признания, укрепила уверенность Городецкого в своих силах: он брался за разрешение любых творческих задач, но ни разу не совершил художественного открытия, подобного «Яри». Разумеется, и в эти годы были у Городецкого поэтические удачи, однако они имели локальный характер.
Стих Городецкого сделался более «правильным» и менее самостоятельным, чем прежде. Торопливая, захлебывающаяся скороговорка юношеских произведений все чаще превращалась в языковую неряшливость. Конкретный, детально прорисованный образ уступил место уже закостеневшим в штампах символическим иносказаниям.
Именно тогда, в период творческого кризиса, который переживал поэт, и был написан Буниным крайне язвительный отзыв о стихах Городецкого. Нужно учитывать, что исповедуемые этими художниками эстетические принципы имели мало общего. Бунин не признавал почти всю новейшую поэзию — от В. Брюсова до А. Белого. И все же он был прав, когда осуждал «самонадеянность» Городецкого «в выборе работ» и чрезмерную поспешность их исполнения.
Не только Бунин, но и Брюсов, и Блок весьма резко отозвались о книгах Городецкого, вышедших вслед за «Ярью» и «Перуном». «Своей «Ярью» С. Городецкий дал нам большие обещания и приобрел опасное право — быть судимым в своей дальнейшей деятельности по законам для немногих», — писал Брюсов. Суд этот был действительно суровым.
К акмеизму Городецкий пришел далеко не случайно. По словам Н. Гумилева, «мифотворческий период Сергея Городецкого был весьма многознаменателен и, прежде всего, потому что поэт впал в ошибку, думая, что мифотворчество — естественный выход из символизма, тогда как оно есть решительный от него уход». Можно спорить с Гумилевым насчет «решительного ухода» от символизма, но нельзя не согласиться с тем, что Городецкий своими исканиями подготовил возникновение «Цеха поэтов». Особенно же сильное воздействие он оказал на то крыло группировки, которое было представлено именами В. Нарбута и М. Зенкевича.
Но вот что парадоксально: сделавшись одним из наставников акмеистской школы, Городецкий не нашел в ней своего, особого места. Если обращение Городецкого в новую поэтическую веру и выглядело вполне закономерным, то его литературная деятельность в стенах «Цеха поэтов» оказалась мало плодотворной. «Цветущий посох» — сборник стихов, в котором он реализовал положения своей эстетической программы, поражает удивительной самоуспокоенностью, бесстрастным принятием всего сущего, парнасской безмятежностью. «Вереница восьмистиший», создававшаяся на протяжении 1912-1913 годов, — это лирика приглушенных чувств, лишенная (в отличие от стихов его младших соратников по школе, например, А. Ахматовой) внутреннего драматизма.
«После всяких „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом», — заявлял Городецкий в известной декларации, опубликованной на страницах «Аполлона». Такова была формула, выразившая ощущение мировоззренческого кризиса и готовность поэта преодолеть противоречия, разъедавшие его творчество. Но мир, принятый Городецким, оказался крайне ограниченным, в нем не существовало опасностей и тревог. Круг переживаний поэта предельно сузился в альбомных восьмистишиях и интимных беседах «от кресла к креслу», облеченных в стихотворную форму. Преодоление противоречий было мнимым.
«Обладатель неиссякаемой певучей силы... — писал Н. Гумилев об авторе «Цветущего посоха», — нашел путь для определения своих возможностей, известные нормы, дающие его таланту расти и крепнуть. Правда, благодаря этому теряется прежний его образ...». Вот эти самые «нормы», закрепощенный ритмический порыв и бесстрастные интонации, парнасский холодок, которым веяло от стихов Городецкого, — все было чуждо его творческой индивидуальности. Плотный грим, наложенный на его лицо, помешал Городецкому (вопреки мнению Гумилева) определить свои подлинные возможности. Если молодым поэтам 1910-х годов была необходима школа, нужны были — на раннем этапе развития — коллективно выработанные нормы, которые они могли бы противопоставить ветшающим канонам символизма, то Городецкого, опытного, темпераментного художника, и школа, и нормы только стесняли.
Трудно подчас уловить в поэзии Городецкого закономерности переходов от архаики к политической злободневности, от «растрепанных» ритмов «Яри» к жестко организованному стиху «Цветущего посоха», от «мистического анархизма» к ура-патриотическим настроениям книги «Четырнадцатый год». Городецкому, видимо, казалось, что Мировая война принесла возрождение долгожданной «соборности», повлекла за собой слияние одиноких индивидуальных сознаний и воль в коллективное целое. Поэт стал жертвой одной из тех мистификаций, которыми так богата история XX века. Он мечтал поведать читателям о живом воплощении идеалов «Яри», но разменял отчаянный языческий восторг на официальный патриотический оптимизм.
Революцию Городецкий встретил на Турецком фронте.
Начиная с 1921 года, когда он смог, наконец, перебраться из Закавказья в Москву, одна за другой появляются книги его стихов — «Серп» (1921), «Миролом» (1923), «Грань» (1929). Он рассказывал об этом времени в автобиографии: «Вспоминаются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостью неофита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, автор бросается в революционную действительность, жадно впитывает отрывочные впечатления...»
Хотя Городецкий в течение нескольких лет был оторван от литературной жизни столицы, стихи, созданные им в начале 20-х годов, имеют много общего с массовой поэзией революционного десятилетия, в них тот же пафос, те же темы. Он писал агитационные произведения, стремился сочетать искусство стиха с искусством политической проповеди. Поэт не миновал соблазнов астральной абстрактности, подобно пролеткультовцам, испуганно отшатнулся от нэпа (стихотворение «Крыса» из сборника «Миролом»). Со свойственной ему порывистостью Городецкий восклицал в одной из деклараций: «Молот и серп, Куй и коси Железо возмездья и рожь красоты!» Но нередко поэтические лозунги, подобные этому, — энергичные, хотя и поверхностные, сменялись исповедальным, с явным привкусом горечи стихом:
Мне выпала печальная услада Я выходил березе белотелой
Устами юных рассказать свое. Стыд девичий и слезы, злей людских,
Я широко раскрыл ворота сада, Чтобы ее печалью оробелой
Где сам засеял песен забытье. Звенел рязанского страдальца стих.
Мой заповедный сад, мой потаенный! Я звонницу построил в куще сосен,
Ты весь, мой сад, пошел на семена, Чтоб застонали ввысь колокола,
И я смотрю, как дуб уединенный, И синевой таежных древних весен
На всхоженные мною времена. Олонецкая загудела мгла.
Резкость такого перехода — от максималистских заявлений к достаточно традиционной рефлексии — не может не поразить читателя. Еще задолго до революции Блок писал: «Удивительно: как только Городецкий начинает кричать и расколдовывать мирозданье при помощи угроз, — становишься равнодушным к нему». Строй многих стихов из сборников «Серп» и «Миролом» определяется той самой риторичностью, об опасности которой предупреждал Городецкого Блок.
Думается, что наиболее интересная часть послереволюционного творчества Городецкого, сохранившая не только ценность исторического документа, но и собственно художественную, — цикл «Друзьям ушедшим» и некоторые стихи, так или иначе примыкающие к нему («Могила поэтов», например). К сожалению, этот цикл перепечатывался позднее в сильно урезанном виде и почти не привлек внимания исследователей.
Произведения цикла «Друзьям ушедшим» посвящены людям, которых Городецкий хорошо знал, — Блоку, Есенину, Фурманову, Брюсову, Хлебникову, Ширяевцу, Андрею Соболю, Гумилеву. Драматическая биография каждого из них по-своему символична. Речь здесь идет не только о личных судьбах — о большем: о судьбах культуры, о революции. Революция и война — эти мощные силы сцепления — соединяют обрывки биографий в некое цельное художественное образование.
Творчество большинства из тех, о ком писал Городецкий, не однозначно и противоречиво, поэтому и слова в стихе сочетаются в упругом, начиненном взрывчатыми противоречиями образном единстве:
И он ушел, пытливо косный,
Осанку дэнди в два холста,
Насмешку глаз в ржаные космы,
Как мысли в заумь, заверстав.
(«Велемиру Хлебникову»)
И подобно тому, как ассоциируются слова в стиховом ряду, сталкиваются в таком же противоречивом единстве отдельные произведения цикла: стихи, посвященные Гумилеву, соседствуют с воспоминаниями о случайно встреченном в закоулках Госиздата Фурманове. Личное переживание обретает здесь социальный смысл и интимный круг обращений к «друзьям ушедшим» разрывается, открывая путь к осмыслению истории.
Творческий путь Городецкого поучителен. Промахи художника были типичны для его времени, открытия — интересны. Многое из того, что было написано им, разошлось на цитаты в стихах продолжателей и учеников. Многое забылось. Но и это забытое важно: литературный процесс предреволюционного десятилетия трудно анализировать без учета того влияния, которое Городецкий оказал на молодое поколение поэтов 10-х годов.
Л-ра: Русская литература. – 1967. – № 4. – С. 180-185.
Критика
