Роман М. Трублаїні «Глибинний шлях»: особливості поетики
Наталя Кердівар
Бурхливий період розвитку літератури нової доби, точніше 20-30-х років XX століття, вимагав творення нових координат, нового типу особистості у нових суспільних обставинах. Когорта письменницької еліти прагнула реалістично відтворювати життя у формах нового методу, яким став на той час метод соціалістичного реалізму. Згодом нова форма ідеалу моделюється і поступово переплітається в єдине ціле з поняттям дійсності. Забезпечення культурного і соціального зросту радянської людини початку XX століття тісно пов’язується з розвитком наукової сфери суспільного життя, у площині якого реалізувались утопічні мрії про досконалість: технічний прогрес, опанування нових земель, урбанізація і т. п. Тож не випадково саме у цей час формуються нові для української літератури жанри науково-фантастичної літератури як естетичної реалізації соціальної утопії. Тож література і відформовує нові типи героїв-розвідників, шукачів пригод, винахідників і т. п.
Писати про життя молоді, будівництво нової держави виявилося для Трублаїні у значній мірі неповною реалізацією своїх сил і думок.
Роками створення роману «Глибинний шлях» вважається період 1939-1941 років. У 1938 році письменник закінчив науково-фантастичну повість «56-та паралель», яка протягом усього року друкувалась в дитячому журналі «Знання і праця».
Повість «56-та паралель» не задовольнила автора. Не поспішаючи з виданням цього твору окремою книжко, він узявся за її доробку. Робота була досить грунтовною. Письменник поглибив і ускладнив лінію розходжень між персонажами в процесі побудови підземного глибинного шляху, детальніше показав методи дій шпигунів, диверсантів, увів нових персонажів, дещо змінив роль головного героя. Так на основі повісті «56-та паралель», протягом 1940 року був закінчений науково-фантастичний роман «Глибинний шлях», перша частина якого була надрукована 1941 року в «Літературному журналі» (№ 1, 2, 3, 4).
Повне видання роману у скороченому вигляді вийшло 1948 року в Харківському книжково-газетному видавництві за редакцією письменника Ю. Шовкопляса.
Аналізуючи роман «Глибинний шлях» М. Трублаїні, ми спостерегли певну закономірність композиційної побудови, пов’язану зі способами розкриття характерів персонажів. Герої роману складають ряд опозиційних варіативних пар. Основний стрижень, головну опозиційну пару, яка наскрізно пронизує твори прозаїка, становить представницька пара — конструктивний — деструктивний герої. Перший варіант включає тих персонажей, які втілюють риси Правильності, Добра, Чесності, Патріотизму, Вихованості, Сміливості, другий інваріант — Зло, Злочин, Підступність, Зраду тощо. В аналізованому романі, за задумом письменника, найголовнішу сходинку у структуро утворенні займають герої Макаренко і Самборський. Вони втілюють основний задум твору і спочатку складають собою один нерозривний образ, що замислюється як індивідуальна сила, навіть надсила з неймовірними здібностями, яка може лише самознищитись. Проте поєднання героїв у єдине ціле та надання їм можливостей володіти практично необмеженою силою призвело б до часткової руйнації самої структури пригодницького твору. Тому, використовуючи елементи гри, письменник демонструє роз’єднання «єдиного» героя з метою створення захоплюючої оповіді. Так, він вдається до деструктуризації: відбувається роздвоєння, навіть розчленування образу на два різні полюси. Читач відчуває це ще на початку роману. Макаренко і Самборський, які належать до основної ланки конструктивних героїв, в основну сюжетну канву вплітаються в доволі суперечливій формі. Між ними не спостерігається того єднання, яке зазвичай притаманне однодумцям. Єдність героїв простежується саме через роздвоєння, яке на початку твору набирає форми оповіді. Письменник навмисне робить акцент на цих «приятелях». Слід відзначити, що початкові їх характеристики зосереджені у першу чергу на таких якостях героїв, як моральна сила, наполеглива відданість роботі, покликання.
Подібне розділення мало б досить простий за своєю структурою характер, якби автор розділив одного героя на дві подібні частини. Проте письменник створює варіативну пару, кожний член якої має коло своїх прибічників, що і створює полюси їх протилежності, навколо яких групуються усі інші персонажі.
У визначенні сюжетної лінії Макаренка зазначимо, що герой зображений у різних ракурсах: соціальному, громадянському та інтимному, оскільки, поза всім він виступає ще і складовою основного любовного трикутника роману: Макаренко — Ліда — Барабаш. Саме з цього трикутника розпочинається моделювання сюжету, створення певного настроєвого ладу роману.
Таким чином, боротьба суперечностей протягується до кінця роману. Інша сюжетна структура знищила б основний елемент даного жанру — інтригу. Проте створене автором протистояння лише зміцнює таку основу твору і захоплює читача. Постійно присутнє протиборство двох сил, їх постійне перетворення з одного варіанту в інший, до того ж цілком раптове, не дають читачеві змоги вийти зі стану постійної напруги. Реципієнт постійно намагається обґрунтувати і зрозуміти психічні стани героїв, віднайти істину, яку автор «ховає» за елементами інтриги, протягування та згущення часу, ігрових ситуацій тощо. Поширеним у романі залишається і авторське тяжіння до контрастування, що посилює опозиційну композицію.
Розглядаючи попередні твори письменника, ми довели продуктивність застосування ним амбівалентної композиційної структури: конструктивний герой — деструктивний. Саме вона діє у текстах «закритого типу» (автор іде за створеним колись планом, змінюючи лише імена деяких героїв, завдання та послідовність сюжетотворення, вибудовує ефекти так, щоб вони могли збудити у читача відповідні емоції у належні моменти: хвилювання чи безнадію, страх або жаль). Розглядаючи особливості сюжетотворення романної структури, ми відмітили, що відбувається своєрідна еволюція характерів і вчинків героїв, більш змістовнішим стає коло проблем, збільшується обсяг кількісного складу. «Закритість» твору залишається незмінною, але деструктивний герой дещо видозмінюється — він певним чином ускладнюється і до певного часу виконує роль абстрактного невпізнаного героя. Так, не називаючись, він залишається постійно присутнім і постійно діючим, читачеві він нагадує про себе лише вчинками, без вказівки на конкретну особу. Він умовно «клонується»: через неможливість віднайти замаскованого письменником деструктивного героя, читач за допомогою інтригуючих ситуацій, перекладає підозру у зраді з одного героя на іншого. Спочатку викликають подив дії Макаренка, згодом — дивують вчинки Самборського, а іноді читач приходить до думки, що обидва герої непричетні до ганебних вчинків, або ж навпаки. Тому деструктивний герой і виконує роль абстрактного, невідомого і таємничого персонажа, чого передусім і вимагає жанрова специфіка твору.
Роль конструктивного героя при цьому виконує оповідач, або ж наратор, який оточений певною кількістю людей, які не викликають підозри у читача і стають стрижневим елементом у сюжетотворенні (наскрізно проходить збірний образ «ми», створений ще у попередніх творах). Це Тарас Чуть, що подав ідею будівництва підземного коридору і професор Довгалюк, який втілив її у життя. Достатньо індивідуалізовані, обидва герої залишаються для читача носіями лише позитивних рис. Структурні лінії Тараса і професора Довгалюка виступають, з одного боку, досить схематичними, а з другого — ядром, від якого починають відлік усі подальші події.
Так, залишаючись ніби іноді осторонь, обидва персонажі створюють певний «всезнаючий» простір оповіді. Давши поштовх для розвитку подій, вони у деяких ситуаціях відходять на другий план — в позицію споглядання, і можливість втручання у них з’являється лише у моменти необхідності зміни того чи іншого розвитку подій. Але головна роль у цій грі залишається за оповідачем або ж наратором, який фокусує усі події і умовно кажучи «переводить стрілки». На його ролі зупинимось більш докладно.
Основна функція наратора, — у даному випадку її можна означити як комунікативну, — полягає у створенні позитивної взаємодії між автором і читачем. Створюється так званий взаємодіючий механізм між текстом та реципієнтом: останній репрезентує закладені у тексті значення як своєрідний колись пройдений досвід свого життя. Тобто, як зазначає У. Еко, «текст існує як множинність значень, на його глибинному рівні, і через свою двозначність пропонує кожному читачеві власний напрям розв’язання текстуальних загадок. Він є лише пропозицією для реципієнта — як у загальновживаному значенні цього слова, так і в термінологічному, адже пропозиція для лінгвістів — це смисловий інваріант речення, його протосхема, елемент його глибинної структури, яка стає основою реального висловлювання». Як наслідок, вимальовується схема, в якій читач репрезентує сприйняття побаченого або ж прочитаного тексту. Тобто, текст тут існує як «вільний простір цитації, де майже кожне слово постає як слід уже прочитаного, баченого, здійсненого, пережитого».
Роль оповідача у структурі роману М. Трублаїні займає чи не найголовнішу сходинку. Його образ провокує метанаративну структуру роману, яка вибудовує ситуацію, у котрій «текст спонукає читача замислитися над тим, що і як він розповідає». Зацікавленість і захопленість реципієнта створюється за допомогою свого часу недоказаних або ж прихованих ситуацій, які призводять до протягування у часі, своєрідного сюжетного пролонгування: зникнення і згодом виникнення.
Аналізуючи моделі комунікативних рівнів оповідного твору, літературознавець В. Шмід наголошує на таких оповідних структурах, які складаються з авторської та нараторської комунікацій. До авторської комунікації він зараховує як автора так і читача, які інтерпретуються в конкретній і абстрактній площинах. Першими виявляються конкретні постаті — автор як реальна історична особа та читач — особа, яка існує незалежно від прочитаного нею твору. Абстрактна позиція автора є досить нечіткою і передбачає велику кількість трактувань і пояснень. Аргументуючи її значення, В. Шмід зупиняється на визначені Ж. Женетта: автор, якого «мають на думці» — це все те, що сповіщає нам про автора текст». Основними рисами авторської комунікації він виділяє «вигадування» подій із ситуаціями, героями, діями тощо. Таким чином, абстрактний читач створюється конкретним автором — це певне «уявлення» про «отримувача».
Тепер звернемося до тексту роману, щоб простежити, яким чином образ наратора відповідає зазначеним характеристикам. З самого початку твору образ Олекси Кайдаша визначається як постать оповідної та оповідаючої особи з чітко вираженими рисами індивідуальної особистості. Тобто, заявлений персонаж виступає у ролі головного героя роману (автодієгетичний наратор). Він відіграє не останню роль у розвитку основної ідеї твору, оскільки одним із перших дізнається про вигаданий Тарасом Чутем проект, окрім того, разом зі своїм редактором виступає ініціатором впровадження ідеї в життя — спільно з Антоном Черняком своєчасно і в потрібному місці виголошує зміст написаного хлопцем листа, надалі залишаючись до певного часу спостерігачем. Так, під час впровадження ідеї будівництва шляхопроводу наратор виступає у дієгесисі (дієгесис — оповідний світ) як суб’єкт, який паралельно з цим переплітається з роллю об’єкта оповідної історії. Важливу дієтетичну роль відіграє наратор як співбесідник і спостерігач кожного з головних персонажів окремо. Особливо відчутним є його вплив у розвитку інтимної лінії роману, де він виступає не тільки як персонаж, який переживає разом з героями їхні життєві колізії, переймається їхніми уявленнями та цінностями, а й відіграє чи не найголовнішу роль у збереженні почуттів між ними. Задіяний в усіх сферах оповіді, наратор залишається винятковою особистістю, яка володіє певними чеснотами, наділена моральною силою, виділяється наполегливою відданістю собі, своїм друзям, підлеглим, країні.
У дії оповідної особи вкладено основне завдання самого автора. Це дає можливість вбачати його присутність та відчувати свідомий чи несвідомий задум, який і здійснюється у творі.
Відмітимо, що в образі оповідної особи письменником вибудувана чітка прагматична лінія. Наратор постає як домінанта серед загальної кількості героїв і позбавляється будь-яких негативних впливів, думок, вчинків, діянь. Автор «відводить» від нього можливість підозри як з боку читача, так і з боку головних персонажів. Він лише керує глобальними подіями і збоку спостерігає за їх виконанням, дозволяючи собі у деяких випадках самостійно вручатися у їх перебіг та стимулювати розвиток. Чітко і лаконічно письменник подає характеристику оповідної особи: «Людина, яка вміє писати нариси, людина, яка знає стенографію, дві мови, людина, яка добре володіє фотоапаратом, самостійно їздить на мотоциклі, переносить качку на літаках, паро плавах, автомобілях і верблюдах, а крім того відзначається великою цікавістю до всього, що її обходить і не обходить».
Таким чином, ми відстежуємо основний рух авторської свідомості у романі. Вибудувані варіативні частини створені за допомогою побічних ситуацій, що збагачують розповідь непередбачуваними подіями, дають можливість відчути оригінальність кожної оповіді зокрема.
Так, узявши на себе відповідальність за долі головних персонажів, оповідач виконує інтеграційну функцію: він сполучає між собою усі основні сюжетні лінії, репрезентує себе як миротворця і просто товариша, розвідника і першоздобувача.
Отже, залишивши на домінантному рівні той склад героїв, які активують позитивний впив на читача, автор лише час від часу змінює їх, надаючи більш широких можливостей. Умовно поєднуючи в єдине ціле вибудувану композиційну структуру, письменник у сюжетній основі роману дещо видозмінює опозиційні зв’язки між героями. Деструктивні варіанти виконують роль абстрактного героя, який, у свою чергу, умовно розбивається на певну кількість персонажів, чого не відчувалось у попередніх творах. Вузли, які об’єднують конструктивних та деструктивних героїв, розчленовуються на більш складні структури, завдяки чому художній твір набуває ширшого змісту, а вчинки героїв — об’ємнішого масштабу. Вагомого результату автор досягає завдяки створенню комунікативної структури, яка складається з авторської та нараторської комунікацій, що дає можливості для створення факультативного героя. Останній поєднаний в єдине ціле з оповідним персонажем — і як абстрактним автором, що виступає і як об’єктивна, і як суб’єктивна основа, тобто існує у творі і реконструюється читачем, і як наратором. Така архітектоніка твору дає можливість відчути його новий зміст та більш ширшу змістову роль. Вона засвідчує письменника як великого майстра пригодницького сюжетотворення.
Будова твору дозволяє стверджувати, що роман має своєрідне кільцеве обрамлення. Кожна новостворена ситуація, поява нового героя, вирішення будь-якої проблеми, мають пролонговане у часі завершення та певну динаміку характерів. Наприклад, у третій главі першого розділу не другорядної ваги у створенні інтриги набуває образ невідомого злодія, який через вікно увірвався в домівку Шелемех. Сюжетна лінія невідомого побудована таким чином, щоб заінтригувати не лише читача, але і самих героїв, і настільки ненав’язливо, що сам адресат, забувши про цей випадок і потрапивши на його виконавця через великий проміжок часу, відчуватиме враження і подив від його появи. Таким чином відбувається протягування крізь час і цілого ряду інших сюжетних ходів. Єдиним натяком на зацікавленість злодія заняттями головних героїв, уданому випадку дослідницькими роботами Ліди Шелемех, стають кинуті похапцем її братом Станіславом слова, що ворог не поцупив нічого цінного, бо заліз у стіл, де знаходилися тільки його і Лідині папери. Далі автор послідовно вибудовує систему головних ходів персонажів, залишивши згаданий сюжет як елемент побічної ситуації. Згодом з’ясується, що саме невдале викрадення паперів і стало основною метою злодія. Розкриття злочину автор змальовує лише наприкінці роману: він знову вдається до програвання давніх подій, проте на цей раз з уже остаточним їх вирішенням. Таке вдавання до кільцевої системи можна інтерпретувати як один із елементів гри у художньому тексті. І тому реципієнт, зіткнувшись наприкінці твору з забутою вже ситуацією, розуміє, що вона є відповідаю на ті питання, які виникали у нього впродовж усієї художньої подорожі.
Створені у романі опозиційні схеми діють не лише на сюжетно- композиційному рівні: важливу роль відіграють деталі, подробиці, що контрастують між собою.
Прослідкувавши еволюцію героїв конструктивного ряду, звернемося і до їх деструктивної опозиції. Як ми вже зазначали, деструктивному герою у творі притаманна абстрактна позиція: читач більшу частину роману стикається з таємним ворогом, не знаючи, ким він є насправді. Завдяки такому розвитку подій автор створює ще одну ігрову модель — модель героя-загадки. Наш герой залишається таємницею для всього оточення. Згодом, через певний проміжок часу, підозра падає на Ярослав Макаренка. Так автор, відволікаючи увагу читача, змушує його постійно напружуватись у розгадуванні наступних таємниць, переводити інтригу з багатьма невідомими у іншу несподівану площину. Кількість підозрюваних збільшується з нанизуванням різноманітних «криміногенних» ситуацій у різних місцях: квартирі, потязі, літаку і т. д. Знову і знову автор створює ігрові ситуації, в які втягує читача. Завдяки протягуванню у часі, подрібненню подій, низка невідомих героїв мала би приутаємничуватись до самої розв’язки твору. Але роль, яка покладена на оповідача, не дозволяє затягувати ситуацію на довгий проміжок часу. «Суб’єкт, що перебуває у часовому вимірі, усвідомлює серйозність і складність своїх рішень, але водночас він усвідомлює, що він повинен вирішувати, що саме він — той, хто повинен вирішувати, і що цей процес пов’язаний із нескінченною низкою необхідних рішень, прийняття яких стосується всіх інших людей».
Головною постаттю у деструктивній лінії роману виступає колега Кайдаша, підлеглий головного редактора Черняка Догадов. Навколо нього, відповідно до моделювання деструктивного героя, також групується певна незначна низка персонажів.
Роль механізму, що включає дію злочинного угрупування, виконує «недолугий і недорозвинений» комендант будинку Черепашкін. Він стає чи не найголовнішим елементом інтриги. Постать Черепашкіна з самого початку вкрита таємничістю та дивує обидві сторони — і адресанта і адресата — своєю непередбачуваністю. Письменник формує його особистість у декількох представницьких ролях. Перша з них — у ролі коменданта будинку, у якому відбувається зібрання товариства науковців на вечері фантазії професора Довгалюка. Недолугість героя не дає змоги реципієнтові вгадати в ньому злодія. Ставлення до його особи не більше ніж до пересічної постаті, звичайного коменданта, який з невідомих причин створює безліч проблем зібраному товариству: намагається вигнати їх із території дендрарію, далі замикає їх там, викликавши представників правопорядку. Для виділення героя із загальної маси автор наділяє його відмінними від інших фізичними та моральними рисами: для контрасту він надає Черепашкіну писклявий голос, виділяє невеличкий зріст та товсту поставу, руді вуса. Різко виражену протилежність виказує його звичайна невихованість, що особливо гостро відчувається на фоні зібраних на науковому вечорі інтелігентних осіб (перша частина 5, 6, 7, глави). Прагнення науковців порозумітися з недолугим комендантом не дає бажаних результатів. Згодом ця пересічна постать другого плану цілком виходить з поля зору читача, якого турбує насамперед будівництво шляхопроводу, боротьба двох колишніх приятелів.
Події розгортаються зовсім не так, як їх передбачив реципієнт. У несподіваному ракурсі вони повертаються знову, що лише посилює зацікавленість. Інтригою для читача стає зміна прізвища, зовнішнього вигляду та стану героя — «переляканого» і «недолугого»: «Цей чоловік сидів непорушно, втупивши очі в стіну. Ніщо в ньому не свідчило про якусь думку. Навпаки, відчувалась невимовна тупість». Несподівані метаморфози Черепашкіна активізують зацікавленість і тих персонажів, які до цього знали його. Так, наратор звертається з питанням до слідчого: як могли з людиною статися такі різкі зміни. У науковому літературознавстві такий прийом звертання називають змішуванням абстрактного і фіктивного читачів. В. Шмідт під поняттям абстрактного читача розуміє адресата або ідеального реципієнта, що припускається автором, фіктивним читачем для нього стає адресат або ідеальний реципієнт наратора). Першим стає читач, другим — умовна особистість, до якої звертається наратор. Тобто, в першу чергу ці перетворення, які відбуваються з Черепашкіним, сприймає ідеально створений автором реципієнт, в другу — так само ідеально відтворений реципієнт, але з приналежністю до самого наратора. Абстрактний сприймається як «внутрішньотекстовий» читач, який обов’язково поєднується з конкретним, який у свою чергу виступає як глядач або слухач. Саме тому постать Черепашкіна довгий час залишається «чистою» для основної частини героїв. Такий прийом автор застосовує для певного «прикриття» дій Черепашкіна, його основної місії.
Такий перебіг подій тримає читача у постійній напрузі, бо справжнє розвінчання героя відбувається лише наприкінці твору, коли Черепашкіну нарешті вдається виконати свою злочинну диверсійну роботу. Усі вчинки Черепашкіна, які починають відлік з нічного перебування в квартирі брата і сестри Шелемех, з’ясовуються лише тоді, коли читач на такий розвиток подій уже не сподівається. Адже авторові, який створив образ недотепи, вдалося обманути читача. Пройшовши наскрізно через увесь твір, Черепашкін яскраво зафіксував собою одного із представників лінії деструктивного героя, головним виразником якого у творі став Догадов. Цей герой виступить у протилежній іпостасі — як розумна інтелектуально розвинена особистість.
Таким чином створений М. Трублаїні напередодні Великої Вітчизняної війни роман «Глибинний шлях» став завершальним етапом у становленні українського прозаїка, який заявив про себе як письменник-фантаст. Насичений пригодницькою реальністю твір відповідав тим попитам, які очікував читач. Причиною створення такого типу роману стало бажання подати молодому поколінню взірець для наслідування. Більшість героїв постає в таких ситуаціях, у яких вони мають змогу найбільш повно виявити себе і свій характер. «Підлітки, — стверджував митець, — ще не озброєні знанням, особливо сміливі, хоча мало не завжди їх задуми надто фантастичні, практично нездійсненні. Але не може бути ні великого інженера, ні видатного хіміка, ні славетного лікаря, якщо вони не обдаровані здатністю до фантазування...».
Л-ра: Історико-літературний журнал. – 2010. – № 17. – С. 300-310.
Твори
Критика
