Научные открытия XX века и их воздействие на писателей. Колин Уилсон
В. Ивашева
Очевидно, что под воздействием научно-технического прогресса в Великобритании, как и в других наиболее развитых в промышленном отношении странах западного мира, шли резкие перемены в образе жизни людей, их вкусах, запросах и потребностях. Шли они, безусловно, и в искусстве, однако здесь, естественно, протекали с меньшей интенсивностью.
В рядах писателей уже в начале 60-х годов началась перегруппировка сил: то, что остро интересовало совсем недавно, стало самой жизнью отодвигаться на задний план. Перед писателями, как и перед людьми, не имеющими отношения к литературе, встали вопросы, от которых они были еще очень далеки вчера. Новые проблемы стали теснить старые. Уже в начале 60-х годов на книжный рынок вышли книги о научных опытах физиков-атомников, о человеке и возможностях его мозга, написанные в свете и под влиянием интенсивно развивающейся науки. Несерьезно было бы говорить о том, что открытие генетического кода (в 1958 г.) и новые открытия в области биологии, перевернувшие представления о наследственности, немедленно находили отклик в художественной литературе. Но отклик все же был, и его не могло не быть. А так называемая «генная инженерия», всколыхнувшая умы во всех передовых странах мира, уже нашла в Англии литераторов, которые не прошли мимо ее первых результатов.
Там, где менялась тематика, пусть медленно, но менялся и стиль произведений, менялось их жанровое своеобразие, все, вплоть до лексики писателей — их «речевого кода».
Лапидарно и метко заметил Станислав Лем — польский писатель и философ: «Как цивилизация не может отступить назад, а человечество вернуться к пастушескому образу жизни, так и литература сегодня уже не может рассказывать точно так же и точно о том же, о чем рассказывали Сервантес и Бальзак».
Речь здесь, понятно, идет не о том, что новое хуже или лучше или «классики отжили»! Но как бы сильна ни была связь литературных произведений, написанных сегодня, с традицией, их «облик» резко отличен не только от того, что писалось 100, но и 50 лет назад.
В этой связи сразу приходит на память Сноу, с его романом «Новые люди», о котором уже шла речь ранее. Этот роман о физиках-атомниках заметно отличен от первых произведений того же автора и даже той же серии — «Пора надежд», «Свет и тьма» и других подобных. Уже говорилось (во 2-й главе) о том, что здесь нова не только тема, но и структура романа, и стиль, в котором он написан.
Замечу, что Ч. Сноу — сам ученый и исследователь — не только одним из первых ввел в английскую литературу новую тематику. Он первым заговорил о необходимости ликвидации разрыва между гуманитарными и «точными» науками, разрыва не только неправомочного, но уже анахроничного в период стремительного развития научно-технического прогресса.
В работе «Две культуры», о которой уже говорилось, Сноу показал односторонность и ограниченность буржуазных ученых и художников, которая проявляется в отсутствии целостного взгляда на мир, непонимании диалектики сложнейших социальных процессов эпохи.
Ярко и убедительно показывает он роль науки и ученых в жизни современного общества; страстно говорит о значении новейших открытий в биологии и физике, о моральной ответственности ученого перед человеком, отвергая учение об этической нейтральности науки: «Неужели мы позволим, чтобы наша совесть заснула? — говорит Сноу-ученый.— Неужели мы не прислушаемся к тому голосу, который говорит почти каждому из нас, что на плечах ученых лежит небывалая ответственность? Можем ли мы поверить в то, что наука нейтральна?»
Сноу выступил с анализом и критикой того положения, при котором во второй половине XX века интеллигенцией продолжала считаться в консервативнейшей из стран лишь гуманитарная интеллигенция. «На одном полюсе — художественная интеллигенция, которая случайно, пользуясь тем, что никто этого вовремя не заметил, стала называть себя просто интеллигенцией, как будто никакой другой интеллигенции вообще не существует».
С большим остроумием, но и с немалой горечью говорит автор «Новых людей» о том, что в силу вещей в Великобритании все еще на одном полюсе стоит «художественная интеллигенция», а на другом ученые, «и как наиболее яркие представители этой группы — физики». Их разделяет стена непонимания, а иногда и вражды. «Почему большинство писателей придерживается воззрений, которые наверняка считались бы отсталыми и вышедшими из моды еще во времена Плантагенетов? — рассказывает Сноу о разговоре, который ему пришлось вести с одним видным ученым.— Разве выдающиеся писатели XX века являются исключением из этого правила?»
Известно, что выступление Сноу вызвало злейшие нападки на него консервативных литераторов, и среди них в первую очередь известного критика Ливиса. Но вся публицистика автора «Чужих и братьев» сделала свое дело: статьи, опубликованные в сборнике «Public Affairs» («Общественные дела»), безусловно оказали свое воздействие на общественное мнение, заставили многих увидеть вещи новыми глазами.
Огромную роль сыграл научно-технический прогресс в активизации трактовки личности английскими писателями.
Перемена углов зрения и вытекающее отсюда новое видение многих сторон жизни, а для Великобритании, может быть, прежде всего роли в ней личности, начали вносить новые краски и акценты в литературу, наиболее верную традиции в Европе.
Сегодня тревога за судьбу личности охватывает все более и более широкие пласты мыслящих людей мира. В буржуазном «постиндустриальном» обществе, где модернизация и автоматизация средств производства под влиянием технического прогресса последних десятилетий привела к углублению старых и появлению новых форм отчуждения и эксплуатации, она особенно остра.
Большинство зарубежных авторов, писавших о социальных аспектах автоматизации труда, заняли пессимистическую позицию. Даже Норберт Винер — «отец кибернетики» — еще в 50-х годах заявил, что автоматизация, достигнутая с помощью электронно-вычислительных машин и кибернетического управления с обратной связью, через 25 лет приведет к такой депрессии, по сравнению с которой 30-е годы будут казаться всего лишь цветочками.
Индивидуализм — одно из наиболее характерных явлений буржуазного сознания. Его «золотой век» надо искать в XIX веке, хотя обычно отцом индивидуализма принято называть Руссо. В тех формах, в каких индивидуализм сложился в прошлом столетии, его наиболее яркие проявления мы находим именно в Великобритании. В этой стране, где давно создавалась иллюзия неприкосновенности личности, он составлял первую заботу широких кругов интеллигенции, как гуманитарной, так и связанной с точными науками, техникой, естествознанием.
Айфор Эванс в своем известном исследовании «Английская литература. Ценности и традиции», много раз переиздававшемся, подчеркивал отвращение англичанина XIX века к теоретическому анализу тех или других явлений, которые он мог постигнуть эмпирически — увидеть, «ощупать» и воспринять со своей индивидуальной, ему одному присущей точки зрения.
«В манере вести свои дела без лишнего шума и с полным пренебрежением ко всему остальному миру,— писал Джон Голсуорси в «Собственнике» о Форсайтах, — эти люди воплощают самую сущность британского индивидуализма — результата естественной обособленности всей страны».
Серьезные трещины знаменитый британский индивидуализм начал давать только во время второй мировой войны.
Сегодня английский интеллигент давно перестал удовлетворяться эмпирикой, догнав в этом плане всех интеллектуалов Западной Европы. Его восстание против эмпиризма и тяга к осмыслению различных явлений реальности, которые не могут быть вытеснены из сознания только на том основании, что они ему непонятны, стали тем более бурными, чем дольше он перед тем мирился с пассивным восприятием вещей.
Личность и общество — этой проблеме сегодня посвящена уже большая литература.
Кризис личности — тема, пронизывающая сегодня английскую драму, творчество самых различных авторов, не объединенных какой-либо общей эстетической программой, каким-либо направлением. Осборн и Стоппард, Э. Бонд и Д. Стори, К Хэмптон...
Проблема личности выступает отчетливо в ряде пьес Тома Стоппарда. Та же тема — правда, несколько по- иному выраженная — звучала в первой пьесе Осборна, определившей характер молодой драматургии «рассерженных» в конце 50-х годов, и обрела новое воплощение в его пьесах 70-х годов — «Чувство отрешенности» («А Sense of Detachment», 1973), «Посмотри, как все рушится» и других.
Нужен ли людям создатель эстетических ценностей — таков вопрос, поставленный в пьесе Стоппарда «Художник, упавший с лестницы» (1973). Но в ее подтексте угадывается большее: каково место не только художника, но просто личности в технизированном мире наших дней. В «Прыгунах» Стоппарда (об этой пьесе говорилось в пятой главе) главный герой, Джордж Мур, не случайно, конечно, профессор этики.
Лучше, чем кто-либо, он отдает себе отчет в том, сколь относительны границы индивидуального сознания, как беспомощна в современных общественных условиях любая, даже самая одаренная и незаурядная личность...
Всеобщая коррупция в технократическом обществе новой формации, жалкое бессилие в нем человеческого индивидуума — такова тема всех аллегорических пьес Э. Бонда последних десяти лет — «Узкой дороги на Дальний Север» (1968), «Бинго» (1969), «Лира» (1972), «Моря» (1973)... Поэт, художник — создатели эстетических ценностей — в обществе, где победили техника и технократия, бессильны. Но беспомощны не только они. Что значит отдельно взятая человеческая единица там, где царят омерзительный прагматизм и не менее омерзительный стандарт? Таков смысл, вложенный Бондом в иносказательную драму о японском поэте («Узкая дорога...»), и в драму о страдающем и растерянном Шекспире («Бинго»). Таков же и подтекст пародийного «Лира».
Как пьесы Стоппарда, так и пьесы Э. Бонда содержат долю социального критицизма, но в то же время они пронизаны скепсисом и безысходностью.
Глубочайшее одиночество каждой личности с большой силой показано в драмах Осборна: «К западу от Суэца» (1971), «Дар дружбы» (1972), «Портрет Дориана Грея» (1973), звучит в стихах Филипа Ларкина и Теда Хьюза. Век «прогресса» и кризис личности — таков повторяющийся мотив большинства современных английских пьес и почти всей английской поэзии. Особенно горько, может быть, тема эта звучит в пьесе «Чувство отрешенности» Осборна.
Пьеса построена по законам условного искусства. Персонажи, которые ведут в ней дискуссию,— абстракции, расшифровать которые не всегда легко. Но финал этого более чем своеобразного коллективного диалога звучит безошибочно. «Девушка» говорит с «Председателем»... Их беседа поначалу кажется совершенно лишенной смысла. И сами персонажи, ведущие ее, ощущают свою ненужность, отрешенность от какой-то реальной жизни, из которой они выключены. В финальном монологе «Девушки» Осборн формулирует страх этого персонажа (кого бы он ни представлял) перед слепым, но мощным наступлением на человека всесильной машины... В эпоху «всеобщей механизации» все чувства станут лишь атрибутами той или другой отрасли техники, а сам человек превратится в пешку. Таков смысл заявления «Девушки», рассуждающей о жизни и чувствах: «...Представление (о любви) уже потеряло всякий смысл в контексте современной техники. Мы все — всего лишь часть превосходно действующего максимально продуктивного экономического Союза. А экономические Союзы не влюбляются».
Все неповторимое, индивидуальное стерлось. Осталось лишь некое подавившее всех среднее арифметическое. Примечательно, что в этом мотиве Осборн перекликается с Э. Бондом: в «век прогресса» не нужны ни искусство, ни слово, ни творящие их индивиды,— заявляет Бонд в пьесе «Бинго».
Те же идеи пронизывают поэзию 70-х годов. Достаточно раскрыть последний сборник стихов Ф. Ларкина, одного из крупнейших английских лириков, «Высокие окна» («High Windows»), чтобы особенно остро ощутить знакомый мотив одиночества личности в современном бездушном, бездуховном мире. Мотив этот звучит как утрата человеком всех надежд.
По политическим убеждениям скорее консерватор, Ларкин оплакивает уходящую в небытие сельскую Англию (см. «Going, Going»), констатирует плачевную роль денег, вытеснивших величие Империи («Homage to Government»). Поэт не видит для одиночки возможных путей к счастью. В заглавном стихотворении сборника «High Windows» он пишет:
...The thought of high windows The un-comprehending glass,
And beyond it the deep blue air that shows Nothing, and is nowhere, and is endless.
За гранью синего неба может таиться смерть, но может таиться и жизнь, — такова мысль, заложенная в этих строках. Скепсис, горечь определяют интонацию всего сборника. Наиболее прямое обращение к вопросам, волнующим последние два десятилетия биологов и физиологов, нейрофизиологов и нейрохирургов, различных представителей, условно говоря, науки о человеке, о передаче генной информации, структуре и работе мозга, встречается в творчестве Колина Уилсона.
Войдя в литературу в 50-х годах вместе с поколением «рассерженных», Колин Уилсон как говорилось, был объявлен философом экзистенциалистской ориентации. В последующие годы, когда Уилсон обратился к созданию художественных произведений, он подвергся резким нападкам консервативной критики и был провозглашен создателем аморальных книг, чему дал повод его роман «Ритуал в темноте», рисовавший сексуальные убийства, совершаемые психически неуравновешенным человеком. Тем не менее Уилсон выпускал книгу за книгой, вначале ощупью, а потом все уверенней идя к той проблематике, которая захватила его в 60-х годах. Уже «Мир насилия» был романом философской тенденции, который подвел автора к его главной теме.
Купив небольшой домик, стоящий на вершине скалы над Атлантикой, в Корнуэлле, Уилсон работает, жадно охраняя не только каждый час, но каждую минуту своего времени. Если еще недавно он мог выпускать одну или две книги в год, то сегодня он выпускает их семь и восемь; багаж накопленных им знаний и широта их охвата огромны.
Особый интерес из всего написанного им до сегодняшнего дня представляют «Необходимое сомнение», «Паразиты сознания» (рассмотренные уже в другой связи) и «Философский камень» — романы, которые можно было бы назвать философскими; в последних двух — отчетлива научная проблематика. «Необходимое сомнение» Колина Уилсона может быть прочитано как увлекательный детектив. Но детективный сюжет романа не что иное, как «упаковка», о которой Уилсон говорит, формулируя свою программу стиля и построения романов. Цель писателя донести до читающего глубоко продуманные им мысли и теории, то, что он условно называет «горькой пилюлей». Но, не надеясь на готовность восприятия его далеко не простых идей, Уилсон заимствует из литературы массового потребления приемы, помогающие «проглотить пилюлю». Приемы эти — введение занимательного и динамично развивающегося сюжета, элементы детективного жанра, то, что немецкие теоретики литературы называли Spannung — напряжение действия, вызывающее нервное напряжение, взволнованность читателя.
В данном случае детективная «упаковка» преподносит читателю раздумья Уилсона над не исследованными еще до конца возможностями человеческого мозга. То, что может казаться фантастикой для человека, не знакомого с современными работами, воспринимается по-иному, если учесть последние находки ученых мира.
Центральные фигуры романа — старый немецкий философ-экзистенциалист Карл Цвейг, вернувшийся после второй мировой войны из эмиграции и живущий в Лондоне, и Густав Нейман — сын его старого друга, известного на весь мир нейрохирурга Алоиза Неймана.
Густава Неймана, появившегося в Лондоне после войны, подозревают в убийствах нескольких стариков — преступлениях, осуществленных якобы в корыстных целях при помощи гипноза и открытого ученым нового галлюциногена. Сначала Цвейг, в силу стечения обстоятельств, участвует в преследовании Густава, обвиняемого в убийстве, но постепенно начинает понимать смысл поступков своего бывшего ученика и в решающий момент, после длительной беседы с ним, помогает Нейману спастись от преследующей его английской полиции. Более того, финал романа позволяет понять, что ученый-философ, глубоко заинтересовавшись рассказом Неймана о его опытах, присоединяется к нему для совместных поисков освобождения человеческого разума для новой, более полной и плодотворной деятельности.
Опыты Неймана, которые комментируются в конце книги, сами по себе не представляют ничего фантастического. Известно — на основании хотя бы работ Хоффера, Осмонда и многих других, — что галлюциногены вызывают изменение психики, причем каждый галлюциноген действует на разных людей по-разному. Подделываясь под естественное нейронное «топливо», они проникают в обменные механизмы нервных клеток и дезорганизуют при этом работу нейронов. Интересна реакция одного из героев романа — Гарднера, человека психически неустойчивого, на препарат Неймана. К. Уилсон и здесь не отклоняется от научных открытий, поскольку психически больные оказываются зачастую устойчивей к галлюциногенам, чем нормальные люди.
Имя главного героя книги подсказывает отношение к нему автора. Густав — новый человек (Neumann), поступившийся, быть может (вопрос остается открытым), традиционной моралью ради исследования различных состояний человеческого сознания. Он продолжает экспериментировать на основе препарата, открытого еще его отцом (и стоившего тому жизни). Нейромизин разрушает привычный ход мысли и освобождает человеческий мозг от привычных рефлексов, давая прибегнувшему к нему ощущение безграничной свободы и огромную силу концентрации воли. Правда, при неосторожном применении препарат вызывает депрессию.
Опираясь на новейшие данные науки, К. Уилсон формулирует в романе свою мечту о новом человеке, способном острее мыслить, на большее решаться, смелее дерзать. Его метафора «человек, открывающий в себе бога» не содержит решительно ничего мистического. Это ясно, в частности, из рассуждений Неймана о том, что ни один из живущих сегодня людей не осуществлял того, на что человек как таковой потенциально способен. «Человек, открывающий в себе бога» — это лишь образное выражение собственной дерзкой мысли писателя. О том, что это именно так, говорит одна существенная в системе романа ремарка Цвейга: философ вначале считает мысль Густава Неймана менее совершенной, чем свою. Он полагает, что Нейман не способен абстрагироваться от конкретных опытов и мыслить философски. Но молодой ученый заставляет старого понять нечто от него до сих пор скрытое: «Не надеясь на один интеллект (читай — на одну философскую абстракцию. — В. И.), Густав вернулся к изучению человеческого организма, говорит Уилсон от имени Цвейга. Он понял из практики то, что я понял лишь в теории, и именно, что часть проблемы (человеческого мышления. — В. И.) — проблема чисто материальная» (is purely physical).
«Необходимое сомнение» читается как превосходный остросюжетный роман. В Уилсоне сочетаются — а порой и спорят — философ и художник. Находясь в постоянном поиске, он открывает все новые и новые горизонты мысли и, увлекаясь новыми открытиями науки, стремится воплотить эти открытия в образах. Но он не может идти традиционными путями, не может, в частности, уделять много внимания решению характеров, изображению обстоятельств, описаниям природы, обстановки действия. Если в «Мире насилия» действующие лица книги стоят в памяти, как живые, то в «Необходимом сомнении» они лишь намечены. Нейман и Цвейг — люди сложной судьбы — заинтересовывают читателя не как бывшие эмигранты, враги гитлеровского режима, а скорее как носители определенных концепций. Точнее, в центре читательского внимания — опыты Неймана над человеческим мозгом и этическая проблема их допустимости, а не тот или другой характер и судьба той или иной личности, в данном случае, скажем, характер самого Неймана и его бывшего учителя профессора Цвейга.
Столь же прямой отклик на те опыты, которые ведутся над человеческим мозгом, мы находим в последних главах романа Чарлза Сноу «Мудрецы». Название книги «In Their Wisdom» в переводе читается не «В их мудрости», а «Мудрецы» или «Хранители мудрости».
В центре романа — портреты и судьбы трех пэров Англии, старых друзей — лорда Хилмортона, лорда Райли и лорда Сэджвика. Все трое — в высшей степени порядочные люди, все выраженные индивидуальности и все, в то же время, чем-то друг на друга похожи. Всегда сдержанный, порой суховатый почерк Сноу в новой его книге зачастую даже более лаконичен, чем прежде. Пряча многое в подтекст, он, правда, изредка позволяет себе здесь необычные для него прежде формы гротеска.
А впрочем, и Хилмортон, и Райли, и Сэджвик с их судьбами и заботами — лишь одна из сторон (или линий) далеко не простого романа, хотя, быть может, когда дочитываешь его до конца, и ощущаешь ее как главную.
Если в его романе «Уснувший разум» (1968) ощущается отклик на «модную» на Западе концепцию психиатра Лэнга, то в романе «Хранители мудрости» Сноу показал, насколько его волнуют те опыты, которые ведутся в тиши английских, да и не только английских лабораторий нашего времени.
Блестяще нарисована операция на мозге, которой подвергается лорд Сэджвик, далеко не молодой человек, совмещающий (как и Сноу) политическую деятельность с деятельностью ученого. Страдая паркинсонизмом, угрожающим параличом, и замечая, как его болезнь прогрессирует, Сэджвик без излишних слов и с вызывающим восхищение мужеством не только решается на тяжелую операцию, исход которой весьма сомнителен, но ведет себя во время многих часов, которые она длится, с величайшим самообладанием.
Писатель явно любуется мастерством хирурга, но, может быть, еще больше восхищается человеческим разумом, сделавшим подобные операции возможными. Эпизод в операционной — это в высшей степени эмоциональный гимн в честь науки и ее служителей, а не приземленное натуралистическое описание «ужасов» вторжения инструмента в живую ткань мозга.
Тем сильнее ощущается в книге другой эпизод, также связанный с достижениями современной науки, но выдающий отрицательное отношение писателя к тем экспериментам, которые обнажают хрупкость и относительность выработанного волей достоинства человеческой личности. Я имею в виду 29-ю главу романа, чрезвычайно лаконично рисующую последние дни лорда Хилмортона, умирающего от рака мозга в частной клинике, возглавляемой человеком, которому суждено наследовать его титул. Драматизм ситуации, где последними часами умирающего лорда дирижирует полный сил и еще молодой наследник его титула, почти ускользает от читателя; его приглушает обстоятельство, занимающее все внимание пишущего... Каковы бы ни были ошибки и заблуждения лорда Хилмортона на протяжении многих лет его сознательной жизни, он всегда был воплощением человеческого достоинства. Именно так показана его фигура на протяжении романа. Достижения современной науки, той химии, которая мощно вторгается сегодня в медицину, производя революцию в фармакологии, позволяют врачам заглушить нечеловеческие боли, испытываемые умирающим. Но какой ценой? Ответ на этот вопрос дается Сноу, изображающим кончину старого пэра. Ценой утраты человеческого достоинства, то есть одной из основ личности лорда, того, что стало как будто его «второй натурой». На пороге смерти Хилмортон не ощущает боли, но он встречает свой конец хихикая: «Finally they used one analgetic which softened the pain, but made him slobbery, merry and giggling like a fatuous cheery».
Рассказ о кончине Хилмортона завершается лаконичной фразой: «Такой переход в небытие не оставлял места достоинству. Представьте себе человека, хихикающего в свои последние минуты». Этой фразой сказано все. Как всегда очень сдержанно, автор позволил себе здесь высказать свое отношение к той двойственности, которую он — сам ученый — увидел в достижениях современной науки — увидел и содрогнулся.
Пожалуй, наиболее полное отражение опытов на человеческом мозге мы видим в романе все того же Колина Уилсона «Философский камень». Если в «Необходимом сомнении» ставился лишь один — сравнительно узкий — вопрос о действии на мозг нейролептиков и галлюциногенов, то в «Философском камне» Уилсон обобщил все накопленные им сведения о возможном воздействии на работу мозга.
Хотя в этой книге представлены философские модели, содержание «Философского камня» (1969) определяется живым интересом автора к тем опытам по физиологии мозга, которые активно велись в Англии и США на протяжении 60-х годов. Местами автор настолько увлечен прочитанным, что сюжет романа ему становится безразличным и, естественно, отступает на задний план.
«Философский камень» читается с увлечением, но эмоциональное отношение к его содержанию объясняется, конечно, интересом читающего к современным находкам естественных наук. Художественных образов, тем более характеров и литературных портретов в романе чрезвычайно мало, но не надо большой прозорливости и профессионального опыта критика, чтобы понять, чем это вызвано: Колин Уилсон не решает характеры и не разрабатывает глубокие реалистические портреты. Причину надо искать не в недостатке дарования. Дело совсем в другом. «Философский камень» — это гимн современной науке о мозге, дань восхищения ею писателя. Если в «Необходимом сомнении» еще ставятся вопросы и автор порой дает на них двойственные ответы, то в «Философском камне» ощущается приятие им путей и методов, по которым идут ученые нейрофизиологи и нейрохирурги.
Всем, кто знаком хотя бы поверхностно с работами физиологов и психологов Д. Пурпуры, Дж. Брэйди, П. К. Анохина, E. Н. Соколова, А. Лурия, А. Леонтьева, Д. Н. Узнадзе и многих других ученых о структурах мозга и его отдельных частях, о передаче кратковременной памяти в долговременную механизмом, находящимся в глубине височных долей мозга, о существовании механизма предвидения и о вероятностном прогнозировании, всем, кто хотя бы понаслышке знаком с опытами Дж. Унгара, Д. Лилли и X. Дельгадо, наконец, с научной постановкой вопроса о телепатии и телекинезе,— содержание книги Колина Уилсона не покажется той сумасшедшей фантазией, какой она неминуемо будет воспринята читателем, совершенно незнакомым с открытиями физиологов и психологов, биологов и химиков последнего десятилетия.
«Философский камень» Уилсона содержит известную долю фантастики. Хотя действующие лица его — английские и американские ученые наших дней, с их хорошо известными опытами и открытиями, но автор намеренно строит роман, открыто ориентируясь на образцы, созданные американским фантастом X. Лоувкрафтом. От Лоувкрафта, в частности, — вся тема людей-гигантов (the Old ones) и тот леденящий ужас при мысли об их возможном пробуждении, сулящем катастрофу для существования ныне живущих поколений, который порой намеренно нагнетается в книге.
Но если еще раз вспомнить теорию романа, сформулированную Уилсоном, то все это лишь «игра», лишь занимательная «упаковка», в которой автор преподносит огромный груз освоенной им научной информации об открытиях и новейших гипотезах нейрофизиологов. Элемент фантастики в его книге почти неизбежен, поскольку автор рисует не то, что уже устоялось и может быть отражено как существующее, а воплощает в образах как данные научной мысли, так подчас и выдвигаемые учеными гипотезы. Книга с увлечением читается теми, кто знаком с этим материалом, будит мысль тех, для кого она еще находится за семью печатями. Уилсон ставит вопрос о долголетии, даже о возможном бессмертии человека, о неограниченных, по существу, возможностях человеческой мысли.
Название романа — метафора, аллегорически раскрывающая смысл авторского замысла: вспомним средневековую легенду о философском камне долголетия — мечте алхимиков. Молодой исследователь Хауард Ньюмен (Ньюмен — это новая вариация имени Нейман с прежним значением) сначала на ощупь идет к решению вопроса о границах дерзаний человеческой мысли. Встретившись и вступив в тесный контакт с другим ученым — Хенри Литтлуэем, он вместе с ним обращается к опытам по электрической стимуляции мозга и нейрохирургии. Один из таких опытов, открывающих возможность воздействия на лобные доли мозга, дает совершенно непредвиденные результаты. Экспериментируя дальше над собственным мозгом и проводя одновременно глубокие исследования в других областях науки, двое ученых приходят наконец к новому открытию — возможности путешествия во времени, притом не только в будущее, но и в прошлое. Поиски, которые ведутся в настоящее время в этом направлении различными учеными мира, позволяют с интересом прочесть самые «невероятные» страницы книги, посвященные «путешествиям» Ньюмена и Литтлуэя не только в будущее, но и в прошлое.
Книга читается как повесть о борьбе человеческого разума с силами, которые мешают ему познать мир и человека, стоят на пути его все более смелой и дерзкой мысли. Вся фантастическая «нагрузка» ее (от уснувших «Старых» и до угрозы человеку, дерзающему проникнуть слишком глубоко в тайны природы) воспринимается как аллегория и вовсе не леденит кровь, устрашая, как обещает аннотация от издателя, видимо преследующая коммерческие цели.
Заметим, что роман — живая и убедительная демонстрация основ того философского оптимизма, к которому, по его собственному признанию, пришел автор.
Облеченный в форму дневника, рассказ Хауарда Ньюмена несет читающему новые и новые сведения об открытиях, опытах и их обобщениях, которые делают Хауард и его друг и соратник Литтлуэй.
В «Философском камне» К. Уилсон выразил свою мечту о великом будущем человека и неограниченных возможностях деятельной личности. Этот роман представляет собой замечательный контраст многочисленным книгам, выходящим сегодня на Западе, в которых звучат безнадежность и бессилие.
Творчество этого писателя, проникшего глубоко в открытия современной науки, верящего в энергию и великие возможности человеческого разума, противостоит сегодня литературе отчаяния и пессимизма. Со страниц его романа веет свежий ветер нового, творческого и молодого.
Увлекаясь последними открытиями биологии, физиологии и физики, Уилсон не всегда сохраняет верную пропорцию, точный баланс между социальным и биологическим, допуская в своих образах крен в сторону биологического (легче всего было бы на этой основе объявить его, как и Сноу, натуралистом!), но в главном — мировоззренческом смысле он опережает буржуазных социологов.
Открытия современной науки не пугают автора романа «Философский камень». К. Уилсон убежден в том, что, какие бы «накладки» ни встречались на пути ученых, движение науки вперед не может и не должно привести к крушению личности, не может быть губительным для человека.
Л-ра: Ивашева В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945-1977. – Москва, 1979. – С. 196-211.
Критика
