Романтическое самосознание и викторианская действительность. Проза Р. Л. Стивенсона и Р. Хаггарда 80-х годов XIX века
А. А. Федоров
Творчество Стивенсона 80-х годов свидетельствовало о напряженных идейно-эстетических исканиях, которые были обусловлены глубокими изменениями в художественном сознании этого времени. На актуальность и своеобразную направленность этих исканий достаточно точно указал У. Арчер, писавший о Стивенсоне в 1885 г.: «...Он современен среди современных как в своем беспокойном самосознании, так и в художественном идеале, который он избрал для себя». С творческой деятельностью Стивенсона был связан новый этап в развитии английской романтической прозы.
Для Стивенсона литературное творчество в большой степени зависит от глубины, развитости и свежести художественного мышления писателя. Сознание викторианцев перегружено общепринятыми научными, нравственными и социологическими воззрениями, которые превратились в почти непроницаемый фильтр, сквозь который жизненные впечатления могут проникнуть во внутренний мир человека лишь в искаженном виде. Между тем «именно искусство является пионером познания», и литературе необходимо вернуть первозданную непосредственность и живость восприятия жизни, избегая плоского копирования и изображения внешних сторон социального поведения людей.
Не случайно, будучи уже автором целого ряда произведений, Стивенсон назвал именно «Остров сокровищ», произведение для детского журнала, своей «первой книгой», а 1881 г., год работы над ней, — «знаменательным». Дело в том, что в романтическом сознании второй половины XIX в. «решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее» сочеталось с активными попытками противопоставить регламентирующему и респектабельному викторианскому мировоззрению «раскрепощающий смех и незамутненность детского «свежего» взгляда, который видит вещи не так, как их положено видеть, а в их первозданной истинности». Это было характерно не только для творчества Л. Кэррола и Э. Лира, но позднее и для О. Уайльда, который писал, что его сказки «адресованы детям в возрасте от восемнадцати до восьмидесяти лет». В период работы над «Островом сокровищ» Стивенсон попытался воплотить в жизнь идею о возможности достичь «искренности» в трактовке жизненного материала через просветляющую чистоту детского взгляда на мир. Именно в этом смысле можно понимать призыв Стивенсона принимать «искусство как игру в кости или в мяч. Всякий другой реализм — это не искусство». Стивенсон был убежден, что эмоциональная непосредственность и живая заинтересованность «детского» авторского взгляда на реальность вполне искупают некоторый возможный недостаток внешнего правдоподобия. Поэтому, отвергая упреки Хенли в неточностях, касающихся морского дела в «Острове сокровищ», Стивенсон, как известно, провозглашал: «Однако мое сердце на месте».
В процессе формирования своих эстетических взглядов Стивенсон подверг пристрастному разбору английскую и европейскую прозу, по-своему осмысляя общепринятые в критике термины и понятия, наполняя их зачастую своеобразным содержанием. Выше всего оценивая творчество Дефо и Дюма, Стивенсон считал, что в таких произведениях, как «Робинзон Крузо», созданная Дефо «поэма обстоятельств» дает возможность читателю преодолеть ощущение иллюзорности повествования и принять его в качестве желаемой реальности. «Проза для взрослого человека то же, что игра для ребенка: в ее пределах он может изменить обстановку и направление своей жизни, и тогда игра так захватит его воображение, что он сможет увлечься ею всем своим сердцем». Таким образом, литература призвана разбудить в людях врожденную жажду деятельности, открыть путь активному отношению к жизни. Стивенсоновская личность с ее «наивным», «детским» мировосприятием, несомненно, противопоставлялась викторианским идеалам практичности и здравого смысла, и по существу она наделялась явно выраженными романтическими чертами. Такая личность, не скованная общепринятыми догмами, не потерявшая способность к воображению, может всерьез играть в «театре жизни», строить «воздушные замки», но жить в них «настоящими эмоциями». Тем самым Стивенсон в своей концепции человека стремился совместить идеально-духовные и жизненно-практические начала, возвращающие личности свободные, неотчужденные связи с объективным миром. В то же время жизнеутверждающий пафос раскрепощения внутренних сил человека на основе «детского» миросозерцания во имя преобразования жизни был глубоко отличен от индивидуалистической концепции личности, культивируемой сторонниками эстетизма.
[…]
В 80-е годы развитие романтических тенденций в художественном мышлении английских прозаиков было связано с творчеством Р. Хаггарда. Его произведения должны быть рассмотрены в свете тех мировоззренческих проблем, которые характеризовали тогда интеллектуальную обстановку в Англии. Эпоха Дарвина и Спенсера многим казалась временем торжества науки, действительно раздвинувшей горизонты знаний об объективном мире. Однако на деле обостренный интерес к мировоззренческим вопросам повлек за собой совершенно различное отношение к научным представлениям и идеям о новых возможностях разума. С одной стороны, целая группа ученых во главе с Т. Гекели в острой полемике пропагандировала учение Дарвина и провозглашала полное торжество естественнонаучного мировоззрения. В своих статьях и выступлениях 80-х годов Гекели неоднократно утверждал, что с развитием научной мысли будет преодолен «примитивный дуализм» естественного и сверхъестественного, так как все большее количество явлений найдет свое объективное объяснение в современной науке.
С другой стороны, следует иметь в виду, что не только для религиозных фанатиков и ортодоксальных богословов, но и для многих людей искусства в Англии того времени вопрос о роли сверхъестественных, внерассудочных начал в познании мира, вопрос о фантазии, воображении, значении творческих импульсов стал предметом ожесточенных споров. Далеко не все были готовы безоговорочно принять утверждение Гекели о том, что «воображению следует проявлять себя в пределах, установленных наукой». На фоне реального торжества буржуазных идеалов успеха и процветания все настойчивее высказываются мысли о том, что прозрение будущего и дальнейшее развитие личности прежде всего осуществляется в эмоционально-духовной сфере, имеющей объективный источник для своего обогащения в области искусства и творчества. В противовес эволюционизму и рационализму современного сознания развиваются романтические тенденции, которые проявляют себя в идеях возврата к более ранним формам духовно-эстетической деятельности людей, когда, как утверждалось, решающее значение имели фантазия и воображение. Так, например, начиная с 50-х годов, в Англии нарастает интерес к фольклорной сказке, что, в свою очередь, повлекло за собой значительное развитие жанра сказки литературной.
Позднеромантические тенденции проявили себя не только в этом интересе к сказке, но и в обращении к мифологии и мифологическим мотивам. В последней трети века мифологию все чаще стали рассматривать как некую универсальную разновидность творчества, где решающее слово отдано фантазии и воображению. Поэтому в английской литературе дело не сводилось лишь к использованию мифологических образов, сюжетов и отдельных мотивов, так как интерес к мифологии стал проявляться не столько в цитировании, сколько в своеобразной трансформации мифологического материала. В этот период обращение к мифологии носило многоплановый характер и в искусстве приводило к различным идейно-художественным результатам. Но на английской почве по-своему, хотя, может быть, в меньших масштабах, раскрылась общеевропейская тенденция новейшего времени, когда материал сказки и мифа функционировал в произведении «как живая форма отражения повой проблематики». Подобное обращение с мифологическим материалом, граничащее с индивидуальным мифотворчеством, было, например, характерно уже для поэзии Суинберна.
Этому в немалой степени способствовало и то, что в 70-90-е годы в Англии получает развитие антропологическая школа изучения мифологии, представители которой обратились не только к мифологии древней Греции и Рима, но и к мифологическим сказаниям архаической стадии развития народов Азии и Африки. В это время наибольшую известность приобрели работа Э. Тэйлора «Первобытная культура» и книги Э. Лэнга «Обычай и миф» и «Современная мифология». В лице Тэйлора антропологическая школа обратила внимание на «единообразие человеческой психики», запечатленной в мифологии разных стран, что раскрывало «исконное единство человечества и единый тип мышления». В свою очередь Лэнг, посвятивший свою книгу «Обычай и миф» Тэйлору, связывал развитие мифологии с полнотой и богатством духовной жизни общества. «Только тот народ достигает высокого развития мифа, кто дает простор своему национальному гению и возможность быть цивилизованным». Таким образом, антропологическая школа обосновывала вероятность и необходимость глубокого родства между мифологией древних времен и культурой XIX столетия.
На основе этого английская эстетическая мысль стремилась мифологизировать процесс творчества, найти прямые параллели между творчеством и мифологией. Так, например, А. Саймондс, убежденный, что рассудок ограничивает проявления творческой энергии человека, рассматривал миф, прежде всего, как своеобразную, форму мышления. «Вступая в область мифологии, факты обретают легкость фантазии, и их действительная ценность определяется выражением в них национального сознания таким образом, что духовное и мифологическое становятся синонимами». Мифологическая теория творческого процесса была, несомненно, связана с идеями преодоления в художественной деятельности всеобщего отчуждения, присущего современному буржуазному обществу, когда творчество стало питаться «эгоистическими страстями отдельной личности». С этой точки зрения мифология становится образцом искусства, выражающего духовные потребности всей нации. Живя в эпоху зрелых капиталистических отношений и не разделяя идей радикального переустройства общества, романтически настроенные писатели и критики считали невозможным не признавать самого факта буржуазного существования, каждодневно подтверждающего свою власть над людьми. Поэтому поиски гармонии личности и окружающего мира на почве мифологии отразили стремление преодолеть традиционное романтическое противопоставление идеала и повседневной реальности, не отказываясь в то же время от самой идеи свободы человека, хотя бы в сфере творчества.
Даже в своих самых острых и противоречивых идейно-художественных поисках английская литература и эстетика последней трети века должны были признавать «необходимость реализма», которая осознавалась в европейском искусстве этого времени. Одной из важных общих особенностей мифа является то, что он «одновременно и созданная фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда, т. е. форма творчества, не сравнимая с такими гораздо более специализированными формами творчества, как поэзия или наука». Поэтому актуализация мифа в английской прозе позволяла быть в русле общего влечения к конкретному материалу действительности и в то же время сохранять власть над ней в процессе творческой деятельности. В обращении к мифологии проявило себя несогласие со сложившейся традицией исследования тесной связи отдельного человека с его ближайшим социальным и бытовым окружением. В этом увлечении мифологией раскрылось стремление не столько к воспроизведению, сколько к интерпретации жизни, к созданию в произведениях особой интеллектуальной и эмоциональной атмосферы, к изложению современных проблем духовной жизни человека. Обращение к мифу позволяло создавать в произведении имеющий впечатление подлинности, но все же отличный от реальности мир, что зачастую вело к созданию романтической по своей сути трактовки мира и человека.
Все это имеет непосредственное отношение к творчеству Р. Хаггарда. В 80-е годы вслед за «Островом сокровищ» Стивенсона интерес читающей публики привлекли романы Хаггарда «Копи царя Соломона» (1885) и «Она» (1887). Как автора «Копей царя Соломона» Хаггарда поддержали Лэнг и Хенли, увидевшие в прозе Стивенсона новое слово в английском повествовательном искусстве. Однако, несомненно имея некоторые общие черты с романами Стивенсона, произведения Хаггарда отличались одной особенностью — непосредственным использованием мифологического материала в процессе их создания. Подобно героям Стивенсона, персонажи Хаггарда пересекают границы привычного, повседневного существования и оказываются в мире, требующем от них таких качеств, к развитию которых не побуждают буржуазные будни. Однако сделав своим героем англичанина XIX в., Хаггард прямо использовал материал легенд и сказаний, тем самым мифологизируя свое повествование. Захватывающий мир экзотических приключений, составивший «сенсационный» пласт повествования, должен у Хаггарда открыть путь к постановке общих проблем человеческого бытия. При этом мифологические мотивы приобретали явственно выраженную идеологическую подоплеку: герои Хаггарда, попав в мир оживших древних сказаний, как бы сами получают качества мифологических персонажей, обобщающих в своем поведении идеалы целых социальных групп. Таким образом, в романах Хаггарда обретает плоть и кровь актуальная для английской политики 80-х годов идея моральной ответственности и цивилизирующей роли и миссии британцев в «варварском» мире Африки и Востока. В результате такие романы, как «Копи царя Соломона» и «Она», имели злободневный идеологический смысл, хотя на первый взгляд казались безыскусными приключенческими книгами.
В то же время близко знавший Лэнга и лично знакомый с жизнью и обычаями африканских племен Хаггард в своих романах исходил из современных ему научных представлений об особенностях мифологического мировоззрения. В своей книге «Первобытная культура» Тэйлор рассматривал вопрос о взаимосвязях человека и мира в мифе в духе теории анимизма. С этой точки зрения «миф есть верование в одушевление всей природы...», когда «человек п мельчайших подробностях окружающего его мира видит проявление личной жизни и воли»63. В «Копях царя Соломона» также утверждается мысль о наличии некоего внутреннего и живого единства людей и окружающей их природы. Человек не исчезает полностью, если он был неотъемлемой частью природы: «он несомненно потеряет свое имя, но его дыхание будет шевелить вершины сосен в горах, звуки его слов, произнесенных когда-то, будут звучать в пространстве...». Изображение героев вне повседневных социальных связей, но в соприкосновении с миром природы, живущей по своим еще далеко не познанным законам, использование мифологических мотивов и образов для обобщенной трактовки нравственных, мировоззренческих и идеологических проблем - все это превращало работу Хаггарда над своими романами в раннюю разновидность мифотворчества, столь характерного для западноевропейской литературы XX века.
Особенности мифологизма Хаггарда наиболее полно проявили себя в романе «Она», который был одним из немногих произведений в английской прозе последней трети века, где мифология самым непосредственным образом вовлечена в повествование и налагает неповторимый отпечаток как на содержание, так и на поэтику этой книги. Хаггард создал роман, где нравственные и философские проблемы человека рассматриваются сквозь призму мифологической интерпретации жизненного материала. Интерес читателя Хаггард стремится поддержать не логикой авторской мысли, не исследованием социальных корней поведения героев, а посредством погружения их в труднообъяснимую атмосферу сверхъестественного и легендарного. Одновременно признаком мастерства Хаггарда-рассказчика в этом романе всегда считалось его умение поддерживать ощущение правдоподобия всего происходящего, что накладывает на все произведение своеобразное «клеймо реализма»65. В романе «Она» реалистичность в области техники повествования сводилась к достижению эффекта достоверности при описании вымышленного мира, в соприкосновение с которым входит герой, имеющий своеобразный, но узнаваемый характер и психологический облик. В своих теоретических воззрениях на человека, природу и общество Хаггард не шел далее традиционных для позитивизма Спенсера идей об ограниченности разума в познании мира, о существовании ощутимой границы между познанным и непознанным. Если принять это во внимание, то мифологизм и таинственность романа «Она» с его сочетанием достоверного и невероятного, не покажутся такими неожиданными. Тот факт, что Хаггард вывел» своих героев за пределы викторианской повседневности, не означал, что он в духе ранних романтиков мечтал бежать из нее. Скорее всего он хотел указать на те потенциальные возможности, которые, с его точки зрения, должен развить в себе человек буржуазного мира. Откликнувшись на всеобщий интерес к гносеологическим вопросам, Хаггард попытался внести свой вклад в актуальную для литературы того времени тему сохранения и воспроизводства духовных качеств, утраченных современной личностью в кризисную эпоху. По-разному эта тема получала свое развитие в творчестве У. Пейтера, У. Морриса и P. Л. Стивенсона.
На этом фоне сознательный мифологизм Хаггарда в романе «Она» отличался ясно выраженным психологическим аспектом, предвосхитившим в некотором смысле мифологизм романа XX в. В изображении внутреннего мира героев в романе Хаггарда выделяются подспудные всеобщие духовные начала, не проявляющие себя в повседневной жизни. У Хаггарда эти внутренние черты личности не подвергаются углубленному анализу, а, наоборот, мистифицируются и возводятся в ранг мифологического обобщения. В результате Хаггард по существу склоняется к изображению «универсальной психологии подсознательного» (Е. М. Мелетинский), что и будет характеризовать мифологизм в литературе XX в. Поэтому психологический миф о человеке в романе «Она» оказался плодотворным для подтверждения психоаналитической теории К. Г. Юнга. В своих работах Юнг неоднократно обращался к роману «Она» как к примеру, подтверждающему его теорию архетипов в области коллективного бессознательного. По Юнгу, образ главной героини романа «Она» воплощает одно из вечных человеческих начал. Это вечно женское начало — анима. Для Юнга «Хаггард несомненно классический истолкователь женского мотива», и «любой, кто захочет обратить свой взор к анима в собственной душе, найдет в «Ней» пищу для своих размышлений»66. Согласно трактовке Юнга, путешествие главного героя в дебри Африки в поисках таинственной женщйны-богини представляет собой путь человека к постижению вечно женского начала, которое, как часть коллективного бессознательного живет в каждом человеке.
В своем романе Хаггард попытался преодолеть узость представлений о внутреннем мире современного человека и посредством использования мифологических мотивов раскрыть универсально-человеческие начала, повторяющиеся в истории человечества. С точки зрения автора существует противостояние между духовно-прекрасным, вечно живущим в древнем искусстве и мифах, и современной наукой, выдвинувшей «обезьянью теорию» Дарвина о происхождении человека. Поэтому Хаггард превращает главного героя романа — Лео, молодого англичанина XIX в., в далекого отпрыска рода знаменитого спартанского воина Калликрата, участника битвы при Платеях. Он был упомянут в «Истории» Геродота как «самый красивый воин в тогдашнем войске эллинов». По женской линии род Лео якобы восходит к жрице египетской богини Исиды.
В результате автор хочет перебросить мост от мифологического прошлого к современности, и в роман входит тема Африки, «где наяву существует жизненная сила всего мира» и где, согласно изложенной в произведении легенде, к северу от устья реки Замбези живут люди, которыми правит прекрасная белая женщина. Эта правительница наделена магическими силами и даром бессмертия, а пройдя сквозь огонь, она может стать еще более прекрасной и молодой. Ее любовь к мужчине может и его сделать бессмертным, и это бессмертие она якобы в свое время посулила Калликрату, испытав сильную страсть к нему. Калликрат стал жертвой ее гнева, а его жена завещала своему сыну найти эту волшебницу, покорить ее и овладеть «секретом Жизни». По прошествии многих веков содержание этого завещания становится известным Лео, и он задумывает исполнить волю античной женщины, павшей жизнь его роду, Полное опасностей путешествие Лео и его спутников в таинственные дебри Африки преподносится Хаггардом как испытание, пройдя через которое, герой станет «вечно прекрасным и вечно молодым, бросив вызов времени и злу и поднявшись над естественным разложением человеческой природы». «Африканские» эпизоды романа должны возвести эту возможность в степень универсального общечеловеческого обобщения, к которому тяготеет философия жизни всего произведения. В первую очередь это касается образа белой повелительницы племени африканцев, таинственной полубогини Айши.
Романом «Она» Хаггард, несомненно, внес своеобразный вклад в эволюцию «женского» мифа в английском искусстве XIX в. Мифическую фигуру Айши вполне можно поставить рядом с женскими образами полотен прерафаэлитов, в частности Д. Г. Россетти. Мистифицированные, помещенные в далекий от повседневности мир, героини картин Россетти (например, «Прозерпина») призваны воплощать вечные женские начала чувственности и страдания, иногда приобретающие у живописца демоническую значимость. В 70-90-е годы дальнейшее распространение мифа о мистической вечной женственности, победоносной и роковой красоте, вызывающей поклонение и преображающей все вокруг, было связано, с одной стороны, с неприятием викторианского свода домашних добродетелей женщины, а с другой — несомненно отражало негативную реакцию на теорию Дарвина о происхождении человека.
Если оценивать возможности постижения объективного мира и романе «Она», исходным является тезис о том, что «истина скрыта от нас, так как мы не можем созерцать ее во всем великолепии, как не можем смотреть на солнце». У Хаггарда истинные истоки жизни открывает не рассудок, не научное познание, а стремление его героев проникнуть в тайны вечного женского начала, наделенного вневременной силой любви и красоты. С точки зрения Хаггарда, признание реальности этого обладающего властью над людьми женского начала должно разрешить противоречие между знанием и незнанием, познанным и непознанным. Феноменальное долголетие вечно прекрасной Айши противоречит всякому эмпирическому знанию, но оно очевидно для нашедших ее героев. Раздвинув границы человеческой жизни, Айша, внушая сильную страсть окружающим, демонстрирует ограниченность разума и одновременно олицетворяет скрытые и живые силы природы, приобщиться к которым Хаггард призывает своих современников. «Природа имеет свой животворный дух, как и человек, часть природы; и если он сможет найти этот дух и получит возможность вдохнуть его, то он заживет с ней одной жизнью»70. Лео, англичанин XIX в., вступает и мир мифической жизни природы, но способен ли он приобщиться к ее животворным истокам?
В романе Хаггарда одна из коренных для романтического сознания проблем достижения гармонии человека с природой получает мифологическое истолкование через встречу Айши и Лео. В трактовке образа Айши Хаггард расходится с эстетизмом, идеализирующим приобщение человека прежде всего к внешним формам прекрасного, запечатленного в искусстве прошлого. Помещая своих героев в мифологическое пространство, Хаггард предпочитает «языческое», мистифицированное единение их с таинственными природными силами, непостижимыми для разума.
Одновременно в образе Айши принято видеть воплощение эротического начала. Этот эротизм, по мысли Хаггарда, составляет одну из важнейших природных сил, которыми наделена Айша в романе. Эротическая сила языческой красоты героини, несомненно, спиритуализирована автором, и она несет в себе определенный вызов общепринятым викторианским нормам женской добродетели и поведения. В подобной трактовке образа женщины Хаггард был не одинок, и в своем романе он, несомненно, учел опыт живописи прерафаэлитов и поэзии Суинберна. По сравнению со стихами Суинберна чувственный элемент эротизма героини Хаггарда несколько приглушен, но сам первобытный характер ее чувств подчеркивает их независимость от всяких социальных влияний. Поэтому в романе с темой человеческих страстей непосредственно связывается не только образ Айши, но и Лео, который чудесным образом повторяет внешность своего античного предка Калликрата, вызвавшего страстную любовь Айши. Она всегда верила в возвращение своего возлюбленного, и их встреча с Лео подтверждает ее веру в вечность и изначальную силу человеческой страсти. Мотив любви, побеждающей смерть, само время раскрывает языческую цельность и мифологизм главной героини, для которой любовь — высшее проявление жизни и единственная надежда человека.
Лео, человек цивилизованного мира, лишен подобной цельности натуры, и страсть, возбуждаемая в нем красотой Айши, вносит дисгармонию в его внутренний мир. Если для Айши появление Лео, внешне похожего на Калликрата, служит реальным доказательством ее торжества над временем, то для Лео возможность союза с Айшой осложнена раздумьями, свойственными человеку цивилизованного общества. Действительно, Айша — не англичанка XIX в., и «ему кажется странной сама мысль о тем, что их отношения можно будет приравнять к обычному супружеству, так как сама ее необычная, неповторимая красота внушала страх». Одновременно Лео понимает, что никакие общепринятые в цивилизованном мире отношения между мужчиной и женщиной не смогут принести ему » «такую священную преданность, такую мудрость и владение тайнами природы», какие несет с собой Айша, готовая увенчать Лео «царской короной нескончаемой юности». В раздумьях Лео Хаггард раскрыл «бесплодность разума» в его попытках преодолеть огромную дистанцию, отделяющую героя от первобытных природных сил. Общение с Айшой лишь приоткрывает для Лео «проблеск» иных возможностей жизни, непостижимых для обыденного сознания.
Финальные сцены, описывающие приближение Лео и Айши к таинственному источнику жизни, приобретают обобщенно-символический характер. Хаггард стремится соотнести конкретно-исторические черты внутреннего мира человека с естественно-стихийными их проявлениями. Лео, человек XIX в., получает возможность непосредственно приобщиться к сфере внешне ничем не ограниченных страстей. Эта всепоглощающая стихия страсти уподобляется в романе пламени, и Айша зовет Лео пройти вместе с ней через реальный очистительный огонь, который одновременно олицетворяет и чувство, и «пламя Жизни». Лео колеблется, так как не может победить в себе рассудочную убежденность, что огонь смертелен для человека, а страсть не обладает спасительной силой. Лишившись поддержки Лео, Айша одна входит в пламя, в свете которого вначале ее красота вспыхивает новыми красками. Однако затем она совершает как бы обратную эволюцию, и в конце концов от нее остается лишь тело обезьяны, обтянутое морщинистой кожей. Лео обрекает на гибель Айшу, и становится ясно, что человек цивилизованного общества потерял способность стать сыном природы, т. е. погрузиться в мир своих естественных побуждений и тем самым приобщиться к стихии прекрасных природных сил.
В конце романа образ Айши окончательно обретает символическое значение и воплощает общечеловеческие естественные эмоционально-чувственные начала. Как мифологическая фигура, чья жизнь и поведение выходят за пределы общепринятого и не подчиняются социальным законам, она должна остаться реальным доказательством живой преобразующей силы природы и человеческого духа. «Айша, сильная и счастливая в ее любви, обладающая бессмертной юностью, божественной красотой, мощью и мудростью веков, должна революционизировать общество и, может быть, изменить и судьбы человечества».
Как и Стивенсон, озабоченный бездуховностью и отчуждением к английском обществе, Хаггард в романе «Она» попытался найти новые возможности для отражения в прозе современных проблем человека. Роман «Она» явился свидетельством разнообразия идейно-художественных поисков в сфере романтического сознания, и Хаггард хотел рассмотреть проблему личности в универсальном, общечеловеческом ее аспекте на основе мифологизирования прозаического повествования. Однако гуманистическому содержанию мифологизма Хаггарда, пожалуй, недоставало глубины и масштабности. Поэтому мифологизм Хаггарда не отличался драматизмом, напряженностью нравственных исканий, что отличало творчество Стивенсона 80-х годов. Наоборот, Хаггард стремился создать мифологические параллели на уровне обыденного сознания викторианского читателя, одновременно пытаясь мифологизировать саму буржуазную повседневность. Если можно признать, что роман Стивенсона «Владетель Баллантрэ» «стоит в одном ряду с важнейшими реалистическими романами, созданными в последнюю четверть XIX века», то в мифологизме Хаггарда есть предпосылки модернистского художественного мировосприятия с его идеями о слабости познавательных возможностей разума и стремлением мистифицировать духовные и социальные процессы современной жизни. В целом роман «Она» представляет собой своеобразную веху на пути формирования мифологизма и становления мифотворчества в западноевропейской литературе XX века.
Л-ра: Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70-90-е годы XIX в.). – Свердловск, 1990. – С. 80-103.
Критика
