Екзистенціалізм як домінанта творчості Юрія Тарнавського

Тетяна Остапчук

Провідною течією суспільної думки XX ст., яка й у XXI ст. не втратила своєї актуальності, без сумніву, стала екзистенціальна філософія з її підходом до людського буття як абсолютної цінності, із зосередженням на духовних пошуках, ілюзіях і розчаруваннях особистості.

Світоглядною основою творчості українсько-американського письменника Юрія Тарнавського є екзистенціалістська концепція. В передмові до однієї з останніх збірок поезій «їх немає» автор зазначив: «Вже такі заголовки, як Поезії про ніщо, Без нічого і 6x0, вказують на моє зацікавлення темою ніщоти: а коріння її в філософії екзистенціялізму». Екзистенціалістські погляди Тарнавського, вочевидь, живляться його відокремленим від батьківщини становищем, в якому письменник фактично перебуває все своє життя. Так, Г. Таврізян, досліджуючи проблему людини у французькому екзистенціалізмі, відзначає, що, зокрема, «у філософії Марселя часто звучить тема «людини з бараку». (Йдеться [...] про емігрантів, засланих, біженців, переселенців.) Це людина, в якої забрано «життєвий простір», яка втратила все, чим жила: особисті прихильності, повсякденне оточення, речі, предмети, які були невід’ємною частиною її життя, звичного пейзажу». За волею обставин, саме такою людиною і став сам письменник. Про від’їзд з України він запише в автобіографії: «Босоніж додому і назад», «Так, за три дні, втратили ми маму, тата, дах над головою і ще до того батьківщину... Будучи дитиною, не здавав я собі справи тоді, що це все значило. Терпну тепер на саму думку. Сьогодні не міг би я перенести такого». Втрата батьківщини стала визначальною для долі майбутнього письменника. Перебування у Німеччині і навчання в гімназії Тарнавський називає початком життя під тиском, яке не скінчилося й досі. Саме цей період виявляється формотворчим для особистості митця, коли він намагається пояснити світ і віднайти власне місце в ньому. Його вже не задовольняють відповіді з християнської релігії, поступово він приходить до екзистенціалізму. Цей шлях лежав через знайомство з нігілізмом Достоєвського, а пізніше, в Америці, він студіює праці Сартра, Камю, Ґайдеґґера, Ясперса, Кіркеґора. Як зауважує Т. Денисова, «вивчаючи проблему співвідношення літератури і екзистенціалізму, слід розрізняти власне філософію екзистенціалізму, збіг екзистенціальних мотивів з творчими пошуками письменника і спекуляції екзистенціалістськими категоріями у межах естетичного мислення митця». У даному випадку поєднання власної долі, показової для екзистенціальних роздумів (якою вона і стає як об’єкт нарації в автобіографії), добра обізнаність із філософією екзистенціалізму є щільно взаємопов’язаними, і саме вони визначають простір естетичного мислення автора. Домінуючою ознакою життя Тарнавського в Америці стає відчуження й самота: «Я в той час намагався погодити традиційну культуру, на якій виріс, із сучасним світом, в який намагався проникнути». Отже, очевидно, саме конфлікт культур стає для митця причиною його негативного ставлення до американського способу життя й культури: «Життя в Америці було травматичним від початку. Робота, незвичні літні спеки, бруд, відсутність естетики в архітектурі та плянуванні міст, чужа культура, базована на матеріялізмі (консумеризмі) — все це приголомшувало мене». Але опозиція письменника і суспільства в плані культурному підкріплювалась ще й особистісним відчуттям ізольованості: «Може, моє наставления до американської літератури і культури, викликане тільки упередженням, що постало в мені до мого оточення, після того, як я прибув до Америки, [...] і вина тільки по моїм боці, що недоступними залишилися для мене її чари». Саме в цей період Юрій Тарнавський створює роман «Шляхи», де чітко прослідковуються тогочасні настрої та мотиви; його побут в Америці у середині 50-х pp. накладається на рефлексії над подіями з діпівських таборів Німеччини. Написанню роману передувала праця і вихід у світ збірки поезій «Життя в місті,» в якій також опрацьовувались екзистенціалістські теми, що турбували письменника: «життя, себто екзистенція, з його протилежністю, себто смертю, і місто, себто Америка, з її некультурністю чи радше іншою культурою...». Як бачимо, у Тарнавського життя/смерть є поняттями полярними до місто/Америка, що також є віддзеркаленням філософських поглядів екзистенціалістів про розщеплення особистості на власну та суспільну, де смерть є власним знанням людини, підносить завісу над «ніщо», а місто — це уособлення суспільного, «неістинного» існування.

Отже, поява екзистенційних тем і мотивів у творчості Юрія Тарнавського була глибоко вмотивованим явищем, яке водночас наслідувало літературну традицію, закладену в творах Ф.Достоєвського, С. Кіркегора, М. Пруста, Ж.-П. Сартра, А. Камю та ін.

У вітчизняному літературознавстві аналіз частини поетичної спадщини митця з позицій екзистенціалізму здійснено О. Астаф’євим у монографії «Лірика української еміграції: еволюція стильових систем» (1998). На екзистенціалізм, як одну з рис письма Тарнавського, вказував В. Моренець: «Позірна стильова складність письма не може приховати простого й зрозумілого принципу відтворення екзистенційних мотивів низкою підрядних асоціацій та рефлексій. Важко не помітити в цьому школи екзистенціалізму, хоча разом із тим не випадає тільки до неї зводити самобутню поетику Ю. Тарнавського». На щастя, за останні роки його поезія здобула й читачів, і критиків в Україні, чого не можемо сказати про прозові твори, які наразі лише повертаються на батьківщину.

Високий ступінь адаптації екзистенціальних мотивів характеризує автобіографічний роман «Шляхи» й літературну автобіографію «Босоніж додому і назад». Перший текст, створений 1956 p., знаменував початок творчого шляху Юрія Тарнавського як митця взагалі і як прозаїка зокрема. Другий є своєрідним вінцем, рефлексією над перейденим шляхом, людським і творчим, останні сторінки якого було закінчено в 2000 р. Обидва тексти суголосні за темою і проблематикою: основний предмет зображення в них — відчужений індивід, а в центрі перебуває людина з її самовизначенням у житті й творчості.

Роман «Шляхи» написано в річищі екзистенціалістської літератури сер. XX ст. У центрі його — образ Детлефа, прототипом якого є сам автор. Автобіографічні деталі в тексті невід’ємно пов’язані з реальними історичними подіями. Тож просторово-часові рамки обмежуються періодом актуалізації пошуків героями власної тожсамості в повоєнній Німеччині. Текст також наслідує певні традиції німецького історико-біографічного роману та «роману виховання». Кваліфікації Л. Ковальчука, який у своїй кандидатській дисертації (1987) виділяє три основних типи героя в історико-біографічному романі XX ст. (герой, що осмислює себе в світі; герой, який осмислює світ, та герой, що цей світ змінює), відповідають три головні постаті роману Тарнавського: Детлеф є героєм, що намагається осмислити себе у світі, Калькройт — зрозуміти абсурдність світу, Герберт — наївно його змінити. Автор концентрує увагу читачів на внутрішньому житті героїв, широко використовуючи засоби і прийоми художньої прози, зокрема: напружені внутрішні монологи, принципи ракурсу й ретроспекції. Так, наратором виступає Детлеф, який оповідає про події своєї молодості. Характерні риси його розповіді — критичність щодо себе й своїх вчинків та глибинна оцінка й себе, й оточення. З прологу, який хронологічно слідує кінцеві роману, стає зрозумілим, що кар’єра Детлефа як літератора виявилась невдалою, хоча подальший текст розповіді засвідчує глибоку спостережливість і майстерність його як письменника. Але герой виявляється духовно спустошеним, про що свідчить його лицемірний прихід до церкви та таємні стосунки з дружиною свого товариша. Принцип дегероїзації Тарнавський застосовує й щодо інших героїв роману: мистецтво Калькройта зводиться до ремесла, намагання Герберта змінити світ — до профанного виокремлення себе від інших, а по суті — до деградації його як особистості. Отже, герої та їх характери стають змінними величинами, набуваючи сюжетного значення, що, за М. Бахтіним, є ознаками роману виховання на відміну од суто біографічного роману, де принцип становлення відсутній і, попри зміну життя героя, його долі, сам він залишається, по суті, незмінним. Юрій Тарнавський слідував принципам зображення дійсності, які, передусім, були характерними для німецької літератури, на ґрунті якої і постав роман «Шляхи». За твердженням В. Пашигорєва, «німецький роман виховання показує історію творення особистості зсередини... Вся складність і багатогранна техніка психологічного аналізу підпорядкована в ньому принципу інтроспективності, розкриттю внутрішніх, духовних потенцій особистості». Побудова розповіді від першої особи якраз і сприяє досягненню цих цілей. Обов’язки наратора у «Шляхах» перебирають на себе також Герберт (розповідь про Калькройта) та Калькройт (розповідь про смерть Бруно). Отже, лінії головних героїв врівноважуються, утворюється роман з декількома сюжетними центрами. Це пояснює і назву роману як можливі «шляхи» до існування й розуміння життя. Образ «дороги», «шляху» має в літературі давню традицію, беручи початок від роману Сервантеса «Дон Кіхот», в якому трактувався досить буквально. В XX ст. образ «шляху» набуває філософсько-екзистенціального значення, багато в чому завдяки трилогії Ж.-П. Сартра «Шляхи до волі».

Розгортаючи сюжетну лінію, автор постійно звертається до понять, характерних для екзистенціалістського дискурсу: глибинна байдужість, самотність, абсурдність, сором, незручність. Значну увагу приділено «пограничним ситуаціям»: виразно звучить тема смерті (смерть Бруно, сина Маєрів, переживання й осмислення її Калькройтом), тема війни і «втраченого» покоління (образи Калькройта і Бруно), тема самогубства як критерію оцінки внутрішньої сили й свободи людини (Детлеф, Герберт, Калькройт).

Особливого значення набуває в тексті роману проблема творчості. Як відомо, в екзистенціалізмі мистецтву й митцям відведено особливе місце. За спостереженням Г. Таврізян, «не можна не відзначити як характерну рису екзистенціалістського ідеалу, з якою чутливістю відгукується «істинне буття» на будь-який щирий порив бентежної людської інтенціональності. В екзистенціалізмі вражає ця піддатливість буття (в іншому непроникливому) стосовно артистичної інтуїції, ця поступливість, з якою сама людська екзистенція, абсолютно недоступна ніякому «об’єктивному» спостереженню, може бути перетворена на пластику образів, ніби несучи тим самим далі переживання, що випали на її долю». Показове й те, що майже всі діючі особи роману — митці, тому саме через власну творчість зреалізовують потенціал почуттів і переживань, відтворюючи світ, намагаються звільнитися від його абсурдності й самоідентифікуватися. Так, наприклад, для Калькройта, представника «втраченого» покоління, мистецтво — єдина можливість вижити після потрясінь війни, «вилити» свій біль і жах у скульптури, це спосіб очистити себе й свою свідомість. Ось яке враження справили його скульптури на Герберта: «Я дослівно здригнувся й ледве стримав себе від того, щоб не обернутися й не дременути геть з інстинктивного переляку, який охопив мене, коли кімната стала ясною [...] Мені здавалося, що я оточений натовпом божевільних, чи, радше, фізично знищених, людей, або, ще краще, частинами (хоч чомусь не мертвими) людей, бо були це здебільшого зображення частин людського тіла, показані в різних позах болю — очі вирячені, як кінцівки, вивихнені з суглобів, величезні, часами зроблені з шоломів, помальованих на біло, синьо й червоно; ніздрі, розірвані зусиллям, як здеформовані криком, теж мов вибухом, часами знову зроблені з крис шоломів, з зубами з куль та з язиками з поржавілих чи навпаки — дуже нагострених багнетів; груди, роздерті, [...] як баки чи бомби, знову вибухом, зроблені таки з баків та бомб, які він десь діставав, з радіяторами або трансформаторами замість легенів і гранатами чи запальниками бомб або мін замість сердець, чи з поламаних електричних моторів; животи з ванн, повні коліщаток, триб, гумових кишок, колючих дротів і електричних проводів; руки зі штаб, покорчених, як в’язничні ґрати, невдалою спробою втечі або у формі гострих і таки небезпечних пасток, і тому подібне...». Отже, Калькройт, переживши страх смерті, втілює його в скульптурах. Згідно із висновками І. Нарського, «у «пограничній ситуації», тобто тоді, коли суб’єкт виривається з повсякденності, яка присипляє його тривогу, і, опинившись на межі смерті, здригається до глибини єства, розум замовкає і патологічна інтуїція підносить завісу над таємницею буття, тобто вказує на «ніщо». Перетнувши цей рубіж, Калькройт робить вибір на користь мистецтва, завдяки якому він у своїй роботі може безконечно відтворювати й знищувати абсурд, залишаючись йому непідвладним, що і є основною перевагою митця, за А. Камю та Ж.-П. Сартром. Мистецтво — чи не єдиний спосіб пізнати себе, заглибитися в себе, що є обов’язковою передумовою внутрішньої свободи. Як писав Ж.-П. Сартр в есе «Слова», «культура нікого й нічого не порятує і не виправдає. Але вона — творіння людське: людина себе в ній відображує, впізнає; лише у цьому критичному дзеркалі вона може побачити своє обличчя». Під час напружених пошуків сенсу буття творчість виявляється рятівним острівцем практично для всіх героїв роману. Але їх збайдужіння й відхід від екзистенційних проблем роблять їхню творчість узагалі неможливою (Детлеф, Герберт) або призводять до ремісництва, яке не має нічого спільного з мистецтвом (Калькройт).

У романі наявне пряме посилання на Ф. Достоєвського та алюзії до твору Сьорена Кіркеґора «Хвороба до смерті», який знаходить у бібліотеці Детлеф. Він не знайомиться з текстом — сама лише назва та епіграф викликають у нього бажання писати. Показовими є назви, що їх добирає до свого прозового твору головний герой: «Людина», потім «Місто» і нарешті «Я». Можлива їхня інтерпретація полягає в тому, що людина як абстракція, тобто людина взагалі, пройшовши через випробовування самотністю в багатолюдному місті, може досягти свого Я, тобто самозреалізуватися. Цей проект Детлефа автор залишає незреалізованим як натяк на його подальшу долю. Водночас відсилання до Кіркеґора асоціюється з його концепцією екзистенціальної істини, осягнення якої — результат зіткнення протилежних життєвих позицій, та з думкою про поліфонію істин. Це також підтверджує ідею поліфонічності сюжету «Шляхів». Своєрідним еталоном для головного героя, а відтак, очевидно, й для самого автора, є творчість Достоєвського. Деталь ця носить автобіографічний характер: у тексті «Босоніж додому і назад» прозаїк так характеризує свій стан після прочитання «Бісів». «Вона (книга. — О. Т.) захопила мене, і був це початок мого трансу від Достоєвського, який тривав десь до 1957 р.». Достоєвським у романі захоплюються Детлеф і Герберт, оцінюючи «Бісів» як «дуже цікаву річ... знамениту!». Наразі це перегукується з оцінкою самого Юрія Тарнавського, занотованою в 1948 р. у щоденнику: «Я захоплений Достоєвським. Він є оригінальним типом. Ненормальний. Геній». Наївність наведених суджень свідчить про молодість і наївність самих героїв. Полеміку про вартість творів Достоєвського продовжують й інші діючі особи роману. Так, в уста представника релігії Тарнавський вкладає такі слова: «Я цілком не знаю Достоєвського, — відповів він спокійно. — Якось ніколи в мене не було часу взятися за нього... Та скоро візьмуся... Кажуть, що він дуже добрий...». Таким чином, Достоєвський — своєрідний лакмус: лише ті, хто ним захоплюється, є причетним до справжнього світу мистецтва, спроможні побачити й зрозуміти філософію життя, — адже, за словами Детлефа, «відкрити Достоєвського, це так, як відкрити новий континент... континент душі».

Іншою домінантою, що оприсутнює екзистенціалістські погляди автора в романі «Шляхи», є проблема самотності. За визначенням професора Н. Хамітова, «самотність виражає буття-людини-самої-по-собі, яке наповнене стражданням в результаті відчуження від себе та роду, втрати та пошуку само-тотожності, а тому є надзвичайно екзистенційно напруженим станом і ситуацією». Самотність може бути зовнішньою та внутрішньою. Саме внутрішня веде до руйнації власної самототожності, але водночас є передумовою створення нової самототожності особистості. Хамітов підкреслює, що «як втрата самототожності вона (внутрішня самотність. — О. Т.) призводить до відокремленості в соціумі, але, лише пройшовши її лабіринт, можна говорити про дійсне з’єднання особистості з іншими — про те, що Карл Ясперс називав «екзистенційною комунікацією». Проблема внутрішньої самотності цілого повоєнного покоління сформульована в тексті

роману Калькройтом: «Ми самі... Ми залишені нашою церквою, що не схотіла чи не змогла рости разом з нами, щоб задовольнити наші щораз складніші потреби, і залишилася десь там, у минулім, нашім дитинстві, як захоплення Карлом Майом, Марікою Рек і футболом; ми залишені нашими вождями, що в хвилину кризи порозбігалися по своїх бункерах і пустили собі там кулю в лоб; що ж до наших батьків, то тут навіть не може бути мови про залишення — вони маленькі діти, які щойно навчилися ходити, і ми мусимо піклуватися ними, як нашими молодшими братами та сестрами, зоставшися круглими сиротами разом з ними!». Герої перебувають у стані самоти як результату самотності. Іще гострішого звучання набирає цей лейтмотив на тлі багатолюдного міста, яке виступає в романі повноцінною дійовою особою. Домінуючими почуттями від зустрічі з містом для героїв є смуток, нудота, байдужість, відчуженість. Автор так характеризує це вустами Детлефа: «Не хочу я надати цьому почуттю такого явного й популярного імені смутку, що, як весна в місто, приносить зі собою в тіло теплий вітер надії й життя, і слово меланхолія не може охопити його своїм темним, мов вечір, ім’ям, може якраз через свою спорідненість із вечором. Ні, це почуття подібне до смутку чи меланхолії хіба причиною, а найбільше спільного має воно, мабуть, із пласким і зеленавим світом дзеркал, які завжди з жадобою втягають у себе глибини кімнат, не тратячи при тім своєї монотонної, вічної плиткости». Саме присутність героя в місті викликає в нього питання екзистенційного характеру: «...I тоді короткі та ясні думки, як німі відблиски блискавок, з’являються в моїм мозку, і я питаю себе: «Що таке відчай? Що таке неспокій? Що бажання? Хіба дійсно такі почуття існують?». Образ міста «оприсутнюється» для читача, стає сталим завдяки певним супровідним образам — туманові, дощу, негоді: «Крізь великі краплі дощу на шибці вагона я бачив, як росло місто, коли потяг в’їздив у нього»; «Висівши з потяга , я [...] пішов пустими вулицями, немов ланами, не зважаючи на холодні й брудні струмені води, що зграями сполоханих птахів втікали з-під коліс тих нечисленних авт, які мені зустрічалися, й сідали мені на одяг, руки та обличчя» тощо. Виходячи з тексту, герой у фіналі залишається сам на сам із містом, у повній ізольованості від будь-яких проявів життя, і його єдиними співбесідниками стають уявні читачі/слухачі, яким він розповідає історію своєї молодості. Така інтерпретація місця дії перегукується з відомим твердженням Л. Шестова про героя драми майбутнього: «У героя є минуле — спогади, але немає теперішнього: ні дружини, ні нареченої, ні друзів, ні справи. Він один і розмовляє лише сам із собою або з уявними слухачами. Живе осторонь від людей. Так що сцена буде відображати або безлюдний острів, або кімнату у великому багатолюдному місті, де серед мільйонів мешканців можна жити так само, як на безлюдному острові». Самотність Детлефа не приводить його до самототожності й до встановлення комунікації з іншими особистостями, а отже, маємо всі підстави твердити, що вона переростає в «самотність-замкненість» (терміни Назіпа Хамітова), ознаками якої є відчуження від себе й від людей, нарцисизм і маніпуляція: це — «самотність-деструкція». Саме з цього погляду стають зрозумілими слова Детлефа про те, що «приятелювання з Гербертом і знайомство з Калькройтом були впроваджені в моє життя на те, щоб підкреслити в майбутньому його справжню суть, що крилася саме в самоті та відокремленості». Це пояснює і його поведінку в пролозі: маніпулювання Інгою та Гайнріхом, виокремлення себе серед «сірої» маси оточуючих і неспроможність творити як результат деструкції власної особистості. Самотність Герберта врешті-решт також замінюється «самітністю» як «ілюзорним, нарцистичним набуттям самості», що виражає певне з’єднання із собою, внаслідок чого послаблюється страждальний ефект. На останніх сторінках роману спостерігаємо за змінами в поведінці Герберта, які він так пояснює Детлефові: «Ооо... Я дуже змінився... Колись я, може, старався б тобі допомагати, та тепер я вже не зацікавлений у цьому. Мій єдиний обов’язок — це журитися своїм щастям!». Самотність Калькройта теж перетворюється на ілюзію: він намагається оточити себе людьми, розігрує перед ними сцену самогубства, яка носить радше характер вистави, ніж вмотивованого вчинку, втрачаючи те глибоке філософське призначення самогубства, яке визнається екзистенціалістами. Лише один герой роману, а саме сліпий скульптор Бруно, можливо, знаходить вихід зі стану самотності в закоханість. Але, оскільки закоханість носить тимчасовий характер, на відміну від любові, вона лише знімає тугу як оголену самотність, але не знищує її.

Отже, Юрій Тарнавський виводить свій текст із вузьких автобіографічних рамок, роблячи його текстом художнім, який порушує глобальні філософсько-моральні проблеми екзистенційного характеру.

Літературна автобіографія «Босоніж додому і назад» зберігає основні риси, які характеризують щойно розглянутий роман, з тією посутньою відмінністю, що в центрі її перебуває автобіографічний персонаж, життя якого, а також низка подій, через які він проходить у реальному житті, створюють сюжетну канву тексту. Тож просторово-часові рамки автобіографії є значно ширшими: від міст і сіл України та Польщі, де проходило дитинство письменника, через Німеччину до Америки та Іспанії. Автобіографія характеризується перервністю сюжету, який підрозділяється на безліч фрагментів. Основну увагу автор приділяє формотворчим чинникам, що впливали на нього протягом життя. Характерними особливостями його письма стає концентрація на власному внутрішньому житті, критичність і висока оціночність.

Неодноразово підтверджує автор у тексті автобіографії своє зацікавлення екзистенціалізмом, прямо посилаючись на його засновників: Кіркеґора, Ясперса, Сартра, Камю та ін. Полемізує з філософами екзистенціалізму здебільшого з питань релігійного характеру, вважаючи, що «намагання доказати, що Бог не існує, це вже цілком наївні вправи, оскільки не можна доказати, що щось не існує, коли воно здефінійоване як недоказове!». Правильно до цього питання, на думку Тарнавського, поставився Кіркегор, твердячи, що тут слід покладатися лише на віру. З погляду українського митця, «християнство можна розглядати як мистецький твір — свого роду казку». В українській же церкві письменник вбачає, передусім, носія національних елементів. Таким чином, автор продовжує розпочату в «Шляхах» тему відповідальності особи за власний вибір, протиставляючи своє усвідомлення ролі релігії лицемірному поклонінню Детлефа. Для Тарнавського проблеми розуміння Бога є щільно пов’язаними з екзистенційними пошуками: «Питання про Бога, або його ширший різновид, про суть життя, що почало цікавити мене ще хлопцем, не переставало цікавити мене («пекти мій мозок») до цих днів, і є воно ключовим в усій моїй творчості, від перших моїх друкованих прозових творів, першої збірки Життя в місті, і першого роману Шляхи...». Однією з причин приходу до екзистенціалізму автор також називає постійність думок про смерть: «Що б я не робив — чи був я радісним, чи сумним, чи зайнятим, раптом думка, що колись помру, вдиралася в мою свідомість, ніби голос шефа, що нагадує підлеглому про його обов’язки, які він хвилево забув. Часами, пригадую, будився я навіть серед ночі, переслідуваний цією думкою». Згідно з екзистенціалізмом, усвідомлення власної смертності є найглибиннішим знанням про природу людини. Думки про смерть, безумовно, сприяють формуванню людської особистості й дисциплінують її.

У центрі автобіографії «Босоніж додому і назад» — інтерпретація проблеми творчості як екзистенційного вибору митця. Автор, опинившись у «комерційному» суспільстві, не може дозволити собі присвятити повністю життя мистецтву, що призводить його до постійного стану роздвоєння: «Отже, засудив я себе сам на ситуацію, де я не можу дати в літературі те, що міг би, як і не можу дати такого в своїм фаху». У цих словах —глибокий відчай і самокритичність. Водночас творчість має для Юрія Тарнавського самостверджуючий і самопізнавальний характер: «Літературна праця не обмежується трудом над листком паперу, а є в основному працею над проникненням у себе самого, щоб дістатися до того, що там заховане. Фахом мистця є навчитися дістатися до цього, що заховане в нім, і відрізнити те, що в нім, від того, що приходить іззовні, себто природне від неприродного. Це значить, що само творення відбувається підсвідомо, процесом, над яким мистець не має контролю...». Отже, саме творчість надає можливість авторові висловити найпотаємніші думки, самозреалізуватися: «Джерело мистецького творення саме і є те — потреба висловити те, що важить на душі і чого ніхто інший не висловлює». Процес творення виявляється для письменника не лише своєрідним граничним буттям, а й до певної міри трансцендентуванням. Так згадує автор період праці над драматичними творами:

«Хоч писання було емоційно дуже напруженим, навіть болючим, здається мені тепер цей час одним з найщасливіших періодів мого життя. Більше живим не чувся я ніколи». Творчість для письменника — та царина, в якій він залишається вільним і чесним з собою: «Певним я був тільки в тім, що в своїй творчості поступав правильно. Йдучи майже ціле своє творче життя проти встановлених норм, я не міг би був писати так, як писав, не будучи певним себе». Отже, як бачимо, в реальному житті саме творчість допомагає авторові існувати в суспільстві, яке так і залишилося «чужим», «закритим», творчість виступає необхідною умовою внутрішньої свободи на тлі власної самотності.

Самотність письменника мала глибокі психологічні передумови. Ось як по смерті матері, від’їзду з України і втрати контакту з батьком Юрій Тарнавський характеризує свій стан: «Припускаю, що думав я про себе як про круглого сироту, і так мене трактували ті, родичі й неродичі, серед яких я знаходився. Ніколи не забуду цього почуття і не прощу тим, що його в мені породили. Лишило воно тривалий слід на моїй особистості і тим самим на моїй творчості». Підтвердженням цього, наприклад, у тексті «Шляхів» є те, що найболючіші напади самоти огортають героїв у колі рідних, створюючи між ними провалля непорозуміння й порожнечі.

Песимістична тональність і почуття самоти героя наскрізно проходить крізь усю автобіографію. Самота є наслідком як зовнішніх обставин, так і внутрішніх духовних пошуків письменника. Поворотною подією для Юрія Тарнавського, що зумовила всю його подальшу долю, була розлука з батьківщиною. Визначальне для героя й те, що, повернувшись на омріяну батьківщину, він не відчуває заспокоєння й не повертає собі душевної рівноваги — навпаки, його самота поглиблюється. Повернення додому можливе лише фізично, але не метафізично: «Вернутися додому неможливо тому, що, як тільки людина залишить дім, його там вже не буде. На його місці стоятиме чи то інший дім, чи палац, чи руїна, чи ресторан, чи бензинова станція, чи врешті порожнє місце, але не той дім, який вона залишила». Герой, себто автор, лишається самотнім, що є обов’язковим і невід’ємним атрибутом екзистенціалістської парадигми мислення.

Творячи літературну автобіографію, письменник широко застосовує засоби і прийоми художньої прози. Зокрема, для передання атмосфери прощання він вдається до поетизації прозового мовлення, до паралелізму і символізації: «Дівчина одна, десь мого віку, років з десять, в полотняній сорочці до литок, встала на ноги і піднесла в руці в наш бік, високо над головою, так, як священик хрест, яким благословить, стебло трави, з якого симетрично розходилися на два боки менші стеблини. На них було нанизано тісно одна біля одної ягоди чорниць, як намисто. Світло сонця, що саме зійшло, освічувало їх ззаду, роблячи ясними їхні зариси й побільшуючи їх, мов величезна люпа. Світилися вони й тремтіли, як краплі роси чи дорогоцінні камені, нанизані на дріт, в якімсь дивовижнім, незрозумілім знаку. Ніколи не бачив я нічого подібного і дивувався, чому дівчина показувала його нам. Відчув я інстинктивно, що крилося щось надзвичайно важливе в цім і що не забуду його ніколи... Є це картина останнього прощання...».

Отже, захоплення філософією і літературою екзистенціалізму визначило особливості формування світогляду Юрія Тарнавського та коло тем, опрацьованих ним у своїх текстах. Зокрема у романі «Шляхи» та автобіографії «Босоніж додому і назад», екзистенціалістські погляди письменника проявились якнайповніше. Знайомство українських читачів з його прозовою спадщиною відкриває шляхи до сприйняття митця не лише як поета-модерніста, що вкоренилося в більшості аналітичних статей і праць про Юрія Тарнавського, а й як глибинного, вдумливого письменника-філософа.

Л-ра: СіЧ. – 2002. – № 7. – С. 25-31.

Біографія

Твори

Критика