Міфософія актуального життєвого простору в художньому мовомисленні Юрія Тарнавського

Алла Бондаренко

Мене вкотре тицяли пикою в калюжу Іншого (Джон Фаулз)

Екзистенційне мовомислення — це словесна матеріалізація «онтологічного співчуття» до людини, яка відчуває ворожість світу до себе. Словообразні мотиви «незначності», «незахищеності», «покинутості», з одного боку, й «протистояння світу якомога частіше», з другого, дають можливість розпізнати в людській істоті, якою її бачать екзистенціалісти, реалізацію архетипу дитини: «Дитина — це все покинуте й кинуте напризволяще і водночас божественно могутнє», адже «світ» — це просвіт буття, в який людина вступає всією своєю покинутою істотою».

В екзистенційній картині світу, що належить певному ідіостилю, художньо освоюється певне семантичне поле, що є для письменника світоглядно важливим і психологічно зумовленим, забезпечуючи катарсис болісного переживання дійсності. Своєрідність мовостилю виявляється, отже, в тому, що денотати певної буттєвої сфери мають у ньому найбільшу питому вагу.

В ідіолекті поета відбувається семантико-стилістична взаємодія денотатів буттєвих сфер «людина» й «довкілля». Референтні площини живого й неживого зближуються, межа між ними стирається. Поетична міфософія, створена митцем, розкриває анатомію «буттєвих претензій» елементів зовнішнього простору щодо фізичної та психічної природи людини — своєрідну метафізику знелюднення світу: люди забувають серця, мов числа телефонів; порожні серця зі скла та лози; кладу голову на холодні коліна паперу. Вихідним моментом такого контакту може бути як реальна, так і уявна (альтернативно-поетична) суміжність: «біла картка тремтить у моїх пальцях» — «кров побіч паперу» — «чому не біла кров» — «моя кров, біла, й суха, і з паперу».

Художнє мовомислення Юрія Тарнавського відображає «змаління» людини психологічної до соматичних ерзаців крові й вуст, наближення яких до певних просторових об’єктів семантизує досвід емоційного осмислення (біля моїх уст вона носила свої черевики; о моя крове біля горлів зозуль і стебел зеленого ячменю; місто навпроти наших уст). При цьому вербальне й понятійне «ім’я» почуття розмивається. Емоційне ставлення «надягає» словесну маску просторового відношення, а семантика близькості стимулює почуттєве освоєння. Так зростає «потенційна енергія» перспективи словесних тлумачень емотивної насиченості поетичної синтагми: «особливість знання полягає не в тому, щоби бачити чи доводити, а в тому, щоб витлумачувати». Ліричний суб’єкт віршів Ю. Тарнавського водночас стає «принцем» і «жебраком» у царині просторової вербальної знаковості.

Глибинно-психологічна вагомість для поета семантики локальності постає в образно-архетипному вимірі. Прикметно, що «архетипна мати» перебуває серед реалій дозвільного простору — царини сервісу. Це сурогат домашнього притулку — кав’ярня. Місцерозташування духовного пристановища в «казенному» просторі засвідчує позірність, несправжність цього притулку. У вірші «Ода до кафе» декодувальна сітка спирається не лише на семні, а й лексичні вузли-повтори «мати» та «місце»: о, тепле місце відпочивання тіла, де можна розвісити мокрі полотна шкіри; о, місце відпочивання сухих, як горіх, півкуль кучерявого мозку; о, мати ридаючих сиріт. При цьому контекстуально взаємодіють мотиви продажності (ти віддаєшся бажаючим, як дешева повія) та материнського тепла (де можна майже заснути з ротом, повним смаку молока жовтих грудей південних овочів). Гедоністичне вступає в конфлікт із етичним. Увиразнюються «плюс» та «мінус» віднайденого локусу буття, стимулюючи амбівалентні переживання, близькі до катарсису.

О, плач, кволе, боязливе серце:

Я є усміхнено-задоволений болем, плач, серце, в святині спокою, де крізь сині вікна видно життя.

Поет творить модель художньої світобудови, в якій простір (Гея) посягає на душу (Психею). Це стимулює обмін семантичними ознаками між одиницями віддалених референтних сфер (наприклад, «ерос» і «транспорт»):

уста, як два поїзди, дві їхні частини постійно віддаляються одна від одної, немов тільки на те, щоб якнайдальше бути віддаленими від себе

(«Постійно відчиняються уста»).

Підмінюючи почуттєві відношення просторовими, словесно маргіналізуючи емоцію, Ю. Тарнавський робить її модерністичним «іншим»: «силові лінії його художнього світу дотикаються українських традицій і якісно взаємодіють із ними, але на великій глибині, далеко не завжди досяжній для нашої «верхньої» свідомості». Вербально маскуючи емотивну наповненість образу, автор дає можливість уявити якомога ширший потенціал почуттів, багатство їх відтінків. Його психологія стає, кажучи словами К.-Г. Юнга, меншою за малого, щоби стати більшою за великого. Мовна форма образу «мислиться як гріхопадіння значення в почуттєву неокресленість»: для того, «щоб вилитись у барви, які самі по собі мають щось подібне до змісту, емоції художника змішуються й мутнішають».

Словообразної трансформації зазнає й оцінне сприйняття елементів світобудови, її ієрархії. На художній поверхні перебуває мотив втручання, проникнення, що інтегрує метафоричні утворення, побудовані за схемою «живому — неживе». Людина втягується в абсурд повсякденності. Її спосіб існування примітивізується до обміну колірними, дотиково-температурними, формальними ознаками з денотатами зовнішнього світу: серця вбирають у себе холод стін кімнат; чорнилом наповняються думки людей.

Лексика парадигми «людина» зазнає внутрішньої розбудови за зразками змістових моделей «одяг», «житло», «предмети щоденного вжитку». При цьому актуалізуються семи утилітарності, незначності: повний швів, він є, як одяг, створений на те, щоб носив себе сам. Відбувається зближення парадигм «духовність», «свідомість» і «побут», «буденність». Внутрішній світ людини втрачає ореол естетизації (я провітрюю пам’яті груди, від яких пахне нафталіном і молями; я ходив, одягнений у брудну, брунатну душу).

У психопоетичному плані така образно-словесна поведінка бачиться компенсантою страху через утрату особистісної цінності. Сприйняття буттєвої несправедливості як трагедії грунтується на високій онтологічній самооцінці. Перебування ліричного героя поезій Ю. Тарнавського серед узвичаєних, побутових реалій дає йому шанс переглянути уявлення про трагічність існування: «Картина світу ніколи не буває ні абсолютно істинною, ні абсолютно хибною. Це зазвичай лише деяке наближення до істинної картини світу, яка допомагає жити». Вона стає ближчою до амбівалентного переживання законів світоустрою, тобто стає «більшою за себе». У площині художньої мови відбувається перебудова світової ієрархії на власну «психологічну» користь.

Я розумію абсурд відчувати у грудях: про центр всесвіту, вічність і важливість, почуття я, як кружляючої плянети («Думки про мою смерть»).

Стилістична версія дегуманізації світу виявляє «буттєвий скепсис» автора щодо концептів «життя» і «смерть»: перше депоетизується, друге — обуденнюється, узвичаюється. Їх мовні знаки контекстуально зближуються зі словами, що позначають побутові реалії (чи жалко вам за мокрою білизною днів?). Смислова опозиція «життя — смерть» згладжується у словообразній призмі повсякденних просторово-рухових дій (перестати існувати, як залишити непомітно кімнату). Побутовий простір «претендує» на роль інтерпретатора одвічних людських цінностей: «Екзистенціалізм у літературі начебто «обживає» буття, робить його якщо не пізнаним, то упізнаваним, змушуючи усіх звикнути до загрозливої візії світу, спробувати назвати її людською мовою, надати їй відчуття чогось знайомого, хоча й страшного». У світлі стражденного земного буття «розмивається» оцінка людського існування та його фіналу: вона стає інтерпретаційним «іншим», що спирається на широкий потенціал тлумачень. Життя і смерть можуть означати як висоту становища, так і поразку (не тужіть, ви лежите білими статуями в кімнатах чорних шовків, непорушні, спокійні, байдужі; ви знаєте про молодих мужчин, які божеволіють в холодних кімнатах, які вішають свої тіла, як покірні чорні плащі).

В ідіостилі Юрія Тарнавського виявляється редукування біологічного часу до безсенсового руху — сутнісної ознаки екзистенціального простору. Мовні знаки темпоральності або замінюються словами з просторовою семантикою, або зміщують свої змістові параметри у їх бік: я ходжу, йдучи, як годинник, який стоїть на одному місці; дні волочать тіло, прив'язане хвостами, поволі, по дорогах, не оглядаючись. «Просторова» словесна матерія встановлює свій диктат щодо первнів інших світоглядних парадигм — Гея панує над Хроносом:

Мої очі сумні, як тепла вода, бо ми розійдемось: ти у смерть! а я у смерть!

У міфософії Ю. Тарнавського відбувається далокалізація предметності, в ході якої людська істота «розграбовується» частинами (стіни, що починаються в моїх щоках; кров на однім поверсі й ноги на іншім). Відбувається експансія неорганічної речовини в життєву органіку людини: кельнери, збиті з дерева, позичають стільцям свої кості; в моїх сльозах розводяться стрілки й цифри годинників. Тілесність втискується в геометризовану схему світу: у столів ти навчилася чотирикутників; руки зложені з неспокійних квадратів; далеко від трикутних рук.

Із психопоетичного погляду, такі сюрреалістичні колажі — це намагання внутрішньо убезпечити себе від травми, зумовленої усвідомленням утрати власної духовної цілісності, свободи перед витворами самої людини. Це своєрідна підготовка до того, «що може трапитися в найгіршому випадку» (У.Х. Керрієр) — і спроба «зжитися» з цим.

Зближення референтних сфер «людина» й «неживі предмети» підтримується арифметичною верифікацією: операціям додавання, віднімання, множення й ділення підлягають, як відомо, речі однорідні, співмірні. У художній міфософії Юрія Тарнавського такої співмірності набувають частини людського тіла й предмети інтер’єру, речі щоденного вжитку (обличчя, додати ковдра, рівняється пусте дзеркало; очі, додати ліжко, рівняється картка паперу; за кров, помножену на цифри, і на крісло, і на камінь). При цьому виникає стійкий асоціативний зв’язок парадигматично віддалених понять «цифра» і «кров»: стає ясною спорідненість між цифрами й молекулями моєї крові; за твої площі, вже поділені на сірі цифри в моїй крові. Втисненню в математичні розрахункові схеми — в художньому баченні автора — підлягає й емоційно-оцінне осмислення людської зовнішності, яка надається емпіричному пізнанню, ніби речовина. Почуття трансформується в конкретне відчуття, щоб втратити свою вербальну окресленість — знецінюється до рівня конкретного відчуття, щоб стати «іншим», «більшим» за себе:

Чотири дні я обчисляв суму твого обличчя, і врешті встановив її: це цукор («Цукор»).

Через «просторову» наповненість мовних образів відбувається валоризація (надання цінності) суб’єкта зображення. Проте ідіостильовий хід — використання характеристик неолюдненого простору в ролі еквівалентів для вимірювання людських якостей — зміщує категоричність оцінки в бік допустовості, створюючи алюзію її «інакшості».

Із шкірою шукав
без кінця, у своїй найхолоднішій
як небо, воді,
очима, з устами,
які океан яких колір
сягав горизонтів
(«Якою ти була»).

Філософсько-поетичне осмислення Юрієм Тарнавським актуального хронотопу має риси міфу як «способу засвідчення й розуміння буття, протилежного його логічному осягненню» (Г.-Г. Гадамер). Мовний універсум художника переорієнтовує одиниці змістового поля «людина» на денотати стилістично зниженого словесного коду. Проте побудова картини світу на зразок «буттєвої нісенітниці» викликає ефект недовіри до семантики, що постає з буквального прочитання мовних образів, в яких дається оцінка людській істоті. Річ у тім, що сприйняття їх змісту спирається не лише на бачення мікрообразу та ідіостилю, а й на філософське аперцептивне тло з людиною в центрі світу. Взаємодіючи, зазначені контексти нейтралізують полярність оцінних інтерпретацій поняття «людина». У ході руйнування усталених уявлень про «верх» і «низ» буття, добро та зло, живе й неживе реалізується прагнення уникнути розколу в психіці, зумовленого смислоопозиційною картиною світу — здійснюється намагання «гуманізувати» її.

Власне, мовний універсум насичується егоцентричним змістом. «Для стабільного функціонування розуму та психічного здоров’я необхідно, щоб підсвідомість і свідомість були нерозривно пов’язані між собою і діяли скоординовано».

Л-ра: Слово і час. – 2002. – № 7. – С. 21-24.

Біографія

Твори

Критика