Повість Юрія Тарнавського «Шляхи»: текст і контекст

Ю.В. Мариненко

Проблема інтеграції української літератури XX ст. у системі координат світового художнього мислення належить до найбільш актуальних завдань сучасного літературознавства. Зробити такий висновок спонукає, з одного боку, сама творча практика вітчизняних письменників та їх ідеологів - критиків (нерідко в одній особі), а з іншого - послідовне «небажання» науковців протягом тривалого часу займатися подібною проблемою. Відбувалося скоріше навпаки. Як зауважив Ю. Барабаш, довгий час, передусім у радянський період, українську (так само і білоруську) літературу штучно обмежено було «східнослов’янським ареалом», викресливши її таким чином із загальноєвропейського контексту взагалі, а зокрема проігнорувавши безпосередні й надзвичайно тісні (внаслідок геополітичного становища України) її взаємозв’язки з австрійською, німецькою та польською літературами.

Відтак розв’язання проблеми ускладнюється тим, що значна частина вітчизняних учених працювала довгий час із вельми обмеженим як художнім, так і теоретичним матеріалом. Значний, як відомо, науковий потенціал був спрямований на створення певних стереотипів про «магістральні» шляхи української літератури, долати які дуже непросто.

Головна інтрига зазначеної проблеми полягає, як засвідчують публікації останніх років, в опозиції «модернізм - народництво». Причому з неодмінною категоричною (полярною), як на нашу думку, недостатньо обґрунтованою оцінкою: модерне - зазвичай прогресивне, європейське, народництво - суто українське, не-європейське, читай неперспективне. «Незаперечно, - слушно зауважує з цього приводу М. Наєнко, - що українська література в XX ст, таки мала модерністський досвід, але зовсім недоречним видається прагнення перетворювати опозицію модернізму - народництва на перманентне й украй антагоністичне протистояння. Зрештою, це постійно підкреслюване й розігруване роздвоєння між Європою і Просвітою, між модернізмом і народництвом породжує не що інше, як українську шизофренію», позаяк те ж таки «народництво, огуджене С. Павличко на користь «європейського модернізму», має теж європейське походження (...), а «космополітизм» модерністських шукань насправді не такий уже й космополітичний... У кожній літературі він мав суто своє національне обличчя і через те й цікавий для кожної іншої нації як неповторний феномен».

Із огляду на очевидну неоднозначність поставленої проблеми, внесемо принципове уточнення: питання інтеграції українського мистецтва в європейський культурний простір розглядаємо не як ціль, а лише як один із аспектів глобальної проблеми української літератури XX ст. - розширення зображальних можливостей вітчизняного письменства, їхньої модернізації, тобто адаптації до нагальних потреб сучасності.

Метою запропонованого дослідження є спроба на матеріалі повісті Юрія Тарнавського «Шляхи» (написана 1956 р., вперше надрукована 1961 року в журналі «Сучасність») виявити контекстуальні параметри інтеграції художньої свідомості українського письменника у простір європейського прозомислення XX ст. Виконання мети здійснюється за такими напрямами. 1) розгляд творчих орієнтирів Ю. Тарнавського; 2) аналіз обставин, у яких був написаний твір: 3) аналіз художніх домінант повісті (спосіб нарації, хронотоп, характер конфлікту, особливості композиції, стилю, системи персонажів). Зазначені аспекти становлять новизну дослідження.

Отже, серед письменників, які послідовно впроваджували в українську художню свідомість новітні творчі технології чільне місце посідає Юрій Тарнавський. Як зізнається сам автор повісті, його літературними авторитетами серед прозаїків були передусім Достоєвський, Сартр і Пруст. «Вплив перших двох, - уточнює він, - стосувався мого світогляду та тем моїх творів.

Останній вплинув на стиль моєї прози, посиливши ці тенденції, що почали проявлятися в мені ще до мого ознайомлення з ним...». Натомість українська література, на думку митця, не позначилася на його творчості і «не тому, що вона погана, а просто тому, що серед обставин мого життя вся вона, майже без винятку, не займалася тими темами й не оперувала тими стилями, які мені були потрібні...».

Наразі немає підстав говорити, щоб комусь із названих письменників надавав перевагу Тарнавський. Скажімо, з погляду нарації, найближче він знаходиться до вигаданого двійника автора роману «Нудота» Жана Поля Сартра - персонажа-оповідача історика Антуана Романтена. Натомість естетичним центром повісті є предтеча екзистенціалізму Достоєвський. Тут його читають, про нього дискутують. Достоєвським, нарешті, вимірюється ставлення персонажів до життя. Наявна в творі й «присутність» чільного представника «австрійського художнього феномена» Кафки. Водночас і виводити цілковито твір Тарнавського за рамки українського літературного контексту не можна. Незважаючи на відмежування автора від силового поля вітчизняної художньої свідомості, такі точки дотику є. Йдеться, вочевидь, не про прямі впливи українських митців на автора «Шляхів», але своїх попередників серед українських митців Тарнавський таки мав. Скажімо, В. Підмогильний, В. Домонтович, які й займатися схожими темами, й оперували актуальними для автора «Шляхів» стилями.

Вочевидь, таке зізнання письменника містить у собі відгомін конфлікту «батьків і дітей», що загострився був у літературному середовищі повоєнної еміграції. Не станемо зараз детально зупинятися на перебігу тієї дискусії, тим паче, що нині вже маємо на цю тему достатню кількість досліджень, скажімо, ґрунтовно її дослідила С. Павличко в монографії «Дискурс модернізму в українській літературі» (1997). Важливе інше. Одним із позитивних наслідків того конфлікту й було постання в 1950-х роках т. зв. Нью-Йоркської групи (НЙГ) - неформального об’єднання українських митців Америки. Як вважає Ю. Тарнавський, якраз і об’єднувало їх не так те, що вони «мали спільного з собою, як те, чого не мали спільного з довколишнім світом, себто, зі старшим поколінням українських письменників». Відтак, «коли про літературу і про себе почати говорити Бойчук, Рубчак і Тарнавський, - пише С. Павличко, - то вони вживали зовсім іншу мову, з іншою стилістикою і модальністю, ніж їхні попередники - члени МУРу - чи сучасники - члени «Слова». Там, де панував пафос, з’явилися іронія й самоіронія, там, де раніше процвітало месіанство, - розмови про пиття, якими нібито супроводжувалися всі поетичні зібрання, замість пуританського царства цноти запанувала сексуальна відкритість».

Із огляду на обставини народження, становлення особистості письменника, було б дивним, аби сталося навпаки. А ці обставини були такі, що йому та його товаришам із НЙГ географічно й духовно модерна культура Західної Європи була близькою і зрозумілою, можна сказати, органічною. Народився в 30-х роках у Польщі, в 40-х рр. (часи МУРу) вчився в школі в Німеччині, в 50-х рр. вищу освіту здобув у СІЛА - ось такі «анкетні» дані Ю. Тарнавського. Кажучи про західноєвропейський контекст, маємо на думці передусім два визначні літературні явища, в атмосфері яких формувалося покоління НЙГ. До першого відносимо дітище «всесвітнього дискомфорту» XX ст. - «австрійський художній феномен» (Рільке, Кафка, Музіль, Брох та ін.), якому, пише М. Ігнатенко, належала першість «найзосередніше» проголосити «про зречення новітньої цивілізації від тих духовних начал в індивіді, які узагальнено і можна б назвати класичними». Таким чином із ним у художню практику ввійшла «імморальна ситуація постмодерну, благодатно підживлювана «філософією життя» Ніцше, Шопенгауера, Кіркегора та зачитуваним до дірок у всій високочолій Європі Достоєвським».

Другим таким феноменом вважаємо екзистенціалізм. З’явившись на ґрунті кризи соціальних та етичних теорій спочатку як філософська доктрина, він став найпопулярнішою літературною течією повоєнної Європи (передусім Сартр, Камю). Саме письменникам-екзистенціалістам удалося знайти найбільш адекватні засоби відображення глобального песимізму доби, що ґрунтувався, у найголовнішому, на розумінні абсурду людського існування, на тотальному відчуженні особистості, вилученої «з будь-яких систем її інтегрування - релігійних, метафізичних, соціальних, політичних, тощо, і залишеній «наодинці» з буттям».

Це виявилось у другій половині 1953 року, коли, невдовзі після прибуття емігранті Тарнавського на американський континент, в нью-йоркському ресторані «Орхідея» регулярне почали збиратися члени НЙГ і там, як згадує Б. Бойчук (ця атмосфера, зауважимо, легке пізнається у «Шляхах» Ю. Тарнавського), «цілими ночами дискутували про різні напрями світовій літературі, філософії (екзистенціялізм) та мистецтві».

У цілому, повість «Шляхи» написана в руслі екзистенціалізму, який, за спостереженнях С. Павличко, став «домінантним дискурсом» членів Нью-Йоркської групи. Властиві для їхньої урбаністичної поезії і прози «самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті (...) скутої власним тілом, душею, думками та переживаннями, її сум’яття і тривога» становлять внутрішній світ твору. Іншими словами: художній простір повісті ідентифіковано парадигмою екзистенціалізму, твір містить в собі головні ознаки течії: спосіб нарації, відбиття настроїв розчарованої соціальними та етичними теоріями інтелігенції, категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті тощо. Водночас, як спостерегла Т. Остапчук. «Шляхи» Ю. Тарнавського мають ознаки європейського історико-біографічного роману XX столітгя. Цьому, на її думку, відповідають три головні персонажі: «Детлеф є героєм, що намагається осмислити себе у світі, Калькройт - зрозуміти абсурдність світу, Герберт - наївно його змінити».

Повість складається з прологу та десяти розділів. Пролог виконує функцію своєрідного обрамлення - одночасно служить і власне прологом, і епілогом. З одного боку, в ньому міститься певний компонент інтриги. Пролог визначає драматичний ритм оповіді, зумовлений творчою кризою персонажа-письменника. Відтак у ракурсі цієї кризи психологічне вмотивовується жанрова специфіка тексту, так би мовити, «внутрішній» жанр - мемуари. Особливо це помітно в специфічному хронотопі повісті: для прологу властивий час теперішній, тоді як усім іншим частинам - минулий. Можна сказати, як і герой Марселя Пруста, Детлеф К. Юрія Тарнавського знаходиться у пошуках «утраченого часу». Увесь його спогад - то невесела історія «поховання» молодості Детлефа. Розпочинає її наратор словами: Останніми часами я часто думаю про У., де я кінчав гімназію, і де, так би мовити, я поховав свою молодість (№ 2. 34). З іншого боку, відчувається, форма твору ввійшла в суперечність з логікою змісту, внаслідок порушення хронології викладу матеріалу фінальний епізод потрапив на початок твору. «Епілогічність» прологу пояснюється й самим матеріалом: скажімо, часовою к просторовою дистанцією, зміною оточення головного персонажа Детлефа, таким чином вік являє собою ніби підсумок шукань героя (що, між іншим, нагадує фінальний епізод повісті «Остап Шаптала» В. Підмогильного).

«Літературний твір, - писав Ю. Шерех, - ніколи не віддзеркалює повноти життя. В цьому може його найбільший інтерес. Але в кожному мистецтві є туга за тим, щоб цю повноту життя відбити. І саме з цієї туги виникає конечність шукати нових засобів, тих, що їх не було». Цю тугу за повнотою життя автор «Шляхів» намагається відбити через призму настрою свого персонажа - письменника, який переживає творчу кризу. Щоранку сірий від пилу прямокутник паперу на столі починає щораз більше притягати (№ 2, 28) увагу Детлефа. Але протягом усієї історії, виявляється, він «пише» лише взагалі, тобто десь поза художнім часопростором повісті, наразі - тільки хвилево ні (№ 4, 43). Єдиний раз спалахує творчий екстаз героя, і то, складається враження, аби читач довідався про предмет зацікавлень Детлефа. Людина. Місто. Я. (№ 4, 48) - такі варіанти назви його майбутньої і ніколи не написаної книги.

У повісті простежується своєрідне розщеплення персонажа на суб’єкта й об’єкта оповіді. Відбувається це таким чином, що увесь твір становить собою кут зору «ззовні» на життя й водночас на власну персону в тому житті. У сказаному немає нічого дивного: головний герой, як уже знаємо, є водночас і наратором (уявним автором твору), і письменником (його іпостась у повісті), й другим «Я» самого Ю. Тарнавського, принаймні, в певний момент біографії як у сенсі соціологічному, так і творчому. При цьому, що важливо, організуючим центром твору, навколо якого будується розповідь, є не власне дійсність, навіть не власне особистість героя, а, скажемо так, авторецепція персонажа-оповідача.

Саме навколо неї формується платформа «самтотожності» Детлефа. Так його «фізіологічна» неподібність, «іншість», пояснюється ним, що він відчуває не серцем, а чомусь устами. Причому, зауважимо, в цих наполегливих спробах автохарактеристики героя відчувається справжній творчий акт. Увесь його асоціативний ряд спрямований на пошуки персонажем-письменником ключового слова. Своє дивне почуття, чи радше смак він не наважується таким солодким і популярніш іменем смутку. І слово меланхолія не може схопити його своїм темним, як вечір, ім’ям, а найбільше спільного має воно, мабуть, із плоским і зеленавим настроєм дзеркал, які завжди з жадобою втягають в себе глибини коридорів, не тратячи при тім своєї монотонної і вічної плиткості. Нарешті він знаходить його: Морґенштрассе викликає у мені це почуття так, як картини, відбиті у дзеркалі, підкреслюють його байдужість. Через призму байдужості (ключового слова) він виходить на ряд понять, які концептуально уточнюють, сказати б, його психологічні координати: Що таке відчай? Що таке неспокій? Що бажання?

Детлеф ідентифікує себе мешканцем міста. Він, зізнається, любить місто і має в ньому щось спільне. Уточнимо: у творі відображено процес інтеграції героя в атрибути міста, зафіксувати в ньому свою присутність. Цей процес відбито в серії авторецепцій Детлефа: моя постать, відбита у чорній і тихій ріці, виглядала наче вістря стріли на грубім луку випуклого кам яного моста, відбитого в воді; в темному склі вітрини, як у акваріумі, пишна бліда риба мого вузького обличчя; поринаючи в густий туман передсвітанкової передміської вулиці, він відчуває, як його кроки наче грузнуть у бетон тротуарів, розм’якшета туманом; він із відчутною насолодою фіксує власну ходу дзвінкими, неначе туго натягнені струни, тротуарами. Натомість у селі (там проживають його батьки) Детлеф почуває себе зайвим, бо вони зовсім не розуміють мене; холодна ворожнеча кімнати в батьківському домі викликає в нього розпач: Чому я їхав сюди? Взагалі, село - це екстремальний простір для Детлефа. Так, пустинна сільська дорога нагадує йому розповіді покійного брата про фронтові враження: входячи у вороже село чи місто, вояків часто зустрічає монотонна та голосна музика тиші (як музика Вагнера, казав він, тому не люблячи того композитора), більше ненавиджена ними, як чітке і таке близьке та зрозуміле тарахкотіння кулеметів чи повільні постріли з рушниць, і тому, ідучи тепер уже селом, я все ще мимоволі і майже на пальцях прямував самою серединою вулиці, стараючися своєю впертістю заглушити моторошність, що, наче рев німих моторів, неслася на мене із однаково сірих і тому немов розкритих стін будинків.

Властивий повісті тотальний песимізм зумовлений її геополітичним хронотопом, який становить Німеччина після другої світової війни, точніше, та її частина, що опинилася в американській зоні впливу й у певному сенсі переживає період міжчасся, «коли зруйновані всі старі вівтарі, і нових ще немає». Тут і там можна зустріти калік, сліди бомбардувань, у душах персонажів незагоєні рани - втрати близьких людей тощо. Зазвичай за кавою точаться розмови про війну, персонажі розглядають фронтові фотографії, знімки концтаборів. У цьому плані симптоматичні дві деталі. Перша: єдине, що лишилось у спадок від попередньої епохи, - можна сказати, епохи Кафки, принаймні, алюзія тут очевидна, - приміщення суду. На тлі суцільних руїн (скажімо, школа, де навчається Детлеф, знаходиться в дерев’яному бараці) воно стояло, неушкоджене війною, наче синя гора віддалік школи. Друга: єдине, що приходить на місце зруйнованих «старих вівтарів», - чужа, обездуховлена маскультура. Не власна, створена на духовних традиціях народу, культура, - культурна експансія переможців, експорт голівудської кінопродукції. І чого вони хочуть в отих чорних і гарячих печерах? - мислить Детлеф, зустрічаючи біля кінотеатрів щільні натовпи людей. - Півтори години цікавого, нового життя! Або нового тіла, позиченого на короткий час: з густим волоссям, штучними зубами і губами, блискучими від противної, як рицина, усмішки!

Властиво, руїна розглядається автором як своєрідна, позначена кризою цивілізації модерна модель світу. Виходячи із зазначеної моделі абсурдної, ворожої людині дійсності, формується в повісті особливий тип екзистенціалістської особистості. Це людина без ґрунту: залишена напризволяще батьками, суспільством і, здається, самою історією. Вона самотня. На ґрунті самотності відбувається розгортання сюжету повісті. Самотність героя, скажемо так, становить сюжетоорганізуючий фактор твору: вона водночас є підставою і «зустрічі» персонажів (специфічна ознака, за якою вони розпізнають собі подібного в натовпі), і їхнього неминучого розриву. Певною мірою спогади наратора є історією, його контактів із інтттими людьми. Ці зустрічі становлять особливий лабораторний метод автора, у якому об’єктом його аналізу стали рефлексії самотньої людини. Ось один із епізодів такого контакту. Домовившись про зустріч із Гербертом, Детлеф таким чином створив собі екстремальну ситуацію: я вже ждав його (...) нетерплячися, я їв швидко, ковтаючи непожовані, глевкі куски хліба (...), немов цей хліб був проміжком простору, що відокремлював його від мене, який я старався якнайскорше зменшити. Проте побачивши свого візаві, я швидко, немов наляканий, відвернув голову, потім, дивлячись на нього, кілька разів закрив на коротку хвилю очі, стараючися тим способом витерти себе із місця, де я стояв.

Життя героїв небагате подіями. Вони перебувають ніби в зачарованому колі беззмістовності. Кожен рух Детлефа позначений фатумом абсурдності буття: Я почуваю себе погано тепер, і більшість часу я почуватиму себе погано і ненавидітиму життя. Вочевидь, кожен із них народжений був для кращого, та в дійсності все відбувається якраз навпаки: пиятика, повії... Якщо вдатися до метафори, то життя головного персонажа-наратора схоже на його одноманітні обіди: На обід я їв дві скибки хліба, намазані солоною і мокрою мартариною, що, наче вода, всякача у їх сухий пісок, ставши при вікні і глядячи на руді та мокрі скирти грузу на дворі чи на безконечні процесії вуличного руху за ними». Кволі біологічні процеси організму передбачають і кволий стан душі. Безперспективність стала нормою, і будь-яке відхилення від цієї «норми» викликає спротив. Детлеф протестує проти пропозицій Герберта порушити звичний розклад годин, до якого він ставиться, наче від них залежить існування цілого світу. Протестує його організм проти урізноманітнення їжі: з’їдена жирна шинка викликає в ньому нудоту. Найбільше, на що вистачає внутрішніх потуг персонажів - носити в собі думку про самогубство. Проте високий пафос трагічного, що був би в подібній ситуації іманентним для літератури т.зв. «класичного напряму» у Тарнавського «знижується» по похилій лінії іронії, яка становить його стильову домінанту. Запрограмована драма неодмінно з дивовижною послідовністю перетворюється у фарс. Детлеф із затягненим на шиї поясом ліг на м’якій, короткій траві узлісся і заснув; Герберт після невдалої спроби повіситися - мав неприємності (...) мати робила комедії. Апофеозом абсурду на тему самогубства є блазнювання (під час страсного тижня!) Калькройта.

Таким чином, внутрішній світ повісті заселений хворими людьми. Їхні хвороби - кризи світоглядів. Автор, здається, навмисно знайомить персонажів, щоб вони поставили один одному діагноз. Причому в кожному випадку через призму іронії, яка, в свою чергу, не меншою мірою характеризує й висловлюваного. Так, за Калькройтом, Ліна - завзята християнка, а Герберт - жахливий романтик, норовистий атеїст. Натомість Ліна про Герберта говорить, що він духовний опікун тих, що не мають душ. Діагноз представника втраченого покоління Калькройта (з’являється до читача з темної могили сходів) - нігілізм. Його симптоми простежуються в партіях персонажа. Скажімо, про жіночу красу Ліни він говорить із ноткою сарказму в голосі. Власне поняття жінки для нього не існує - є лише, так би мовити, метонімія жінки: прогалина в жіночім тілі.

Свою розповідь Тарнавський будує так, що його головний персонаж мовби приміряє кожну із зазначених масок до своєї особи. Драма Детлефа полягає в тому, що жодна із представлених письменником моделей людської поведінки для нього неприйнятна. З одного боку, йому огидний міщанський стиль життя. У той час, коли грубі череваті міщани, з очима мутними від сача, як товста холодна юшка, сидять у м’яких, як кал, фотелях, засипляючи під музику концертів Ґріта чи Рахманінова, чи симфоній Брамса, він воліє бути з легким, порожнім шлунком сам, під мокрим матрацом неба, серед чорного, наче погорілого лісу. Водночас після відвідання вечірки в Калькройта, де зібралася мистецька богема, Детлеф відчуває нагальну потребу відмитися. Марною буде, як це знаємо з прологу, й остання конвульсія персонажа (фінальний епізод повісті) - його спроба знайти втіху в лоні церкви.

Виникає закономірне питання: чи були безуспішними спроби персонажа «Шляхів» інтегруватися в сучасний світ? Якраз ні. Він, зрештою, інтуїтивно знаходить той конструктивний спосіб стосунків із дійсністю. Це іронія. На її ґрунті персонаж одержує, так би мовити, простір для маневру, аби уникнути катастрофи. Час високого пафосу принца Гамлета чи короля Ліра минув: сучасники не зрозуміють. Як відомо, кожна епоха вимагає відповідного стилю.

Підсумовуючи сказане, зробимо кілька висновків, які в перспективі можуть стати напрямками окремих досліджень.

Художня свідомість автора повісті «Шляхи» у головних своїх аспектах (самотність людини, абсурдність буття, криза ідеологій тощо) зорієнтована на здобутки тогочасної європейської літератури: екзистенціалізму та «австрійського художнього феномену».

Водночас, необхідно відзначити, текст повісті перебуває в контекстуальному полі того напряму вітчизняного письменства XX ст., який у своїй творчій практиці прагнув модернізації виражальних засобів української літератури.

Стильовою домінантою повісті є іронія - одна із провідних стильових ознак світового художнього мислення XX ст.

Екзистенціалістський песимізм твору зумовлений геополітичним хронотопом, який становить Західна Німеччина після другої світової війни.

Система персонажів повісті являє собою набір «хворих людей», у симптомах яких простежуються кризи світоглядів - романтизму, християнства, атеїзму, нігілізму.

Л-ра: Ізмаїльський державний гуманітарний університет. Науковий вісник. – Ізмаїл, 2003. – Вип. 15. – С. 142-147.

Біографія

Твори

Критика