Проблема семантической связи в цикле Ильи Эренбурга «Неправдоподобные истории»

Федерякин А. Ю.

В статье выявляются закономерности реализации семантических связей в прозаическом цикле И.Г. Эренбурга «Неправдоподобные истории». Дается краткая историче­ская справка о создании и основных идеях цикла. Характеризуется место данного произведения в ряду других прозаических циклов Эренбурга 20-х годов.

Ключевые слова: Илья Эренбург, прозаические циклы, «Неправдоподобные истории», семантическая связь, поэтика модернизма, бинарные оппозиции.

Феномен прозаического цикла получил наибольшую популярность в литературе XX века с ее интересом к жанровым и формотворческим экспериментам. Как отмечает исследователь литературных циклов F. Ingram в работе «Representative Short Stories of XX Century», необходимо разграничивать эпические циклы античности и современные прозаические циклы, как правило, состоящие из небольших по объему рассказов или повестей. Согласно вводимому этим же автором определению, цикл - это сборник рассказов, авторски связанных друг с другом таким образом, что успешное понимание читателем различных частей целого в значительной степени изменяет восприятие им каждого из компонентов в отдельности [8].

Помимо этого признака, иначе называемого признаком взаимодополняемости частей, важным свойством циклов, положенным в основу их классификации, является соотнесенность частей цикла относительно друг друга. Иначе говоря, циклы делятся на связанные (продолжающееся це­лое), созданные (тяготеющие к унификации, но допускающие нефиксиро­ванный порядок частей) и упорядоченные (минимально связанные циклы, обычно посредством системы персонажей или концептосферы) [8, с. 2].

Цикл Ильи Эренбурга «Неправдоподобные истории» (1922) целесообразно отнести к последнему из упомянутых типов. В прозаическом творче­стве Эренбурга 20-х годов встречаются и созданные циклы («Тринадцать трубок», «Условные страдания завсегдатая кафе»), но именно «Неправдо­подобные истории» являются первым опытом обращения автора к циклу как особой литературной форме.

Цикл был написан Эренбургом в течение ноября 1921 года в Берлине и уже в следующем году опубликован знаменитым издательством «Гели­кон». Неподдельный интерес автора к судьбам людей послереволюцион­ной поры, их житейским драмам как отражению целого периода в жизни России и Европы обусловил идейную проблематику произведения. «Тита­нический сор, крохотная трагедия» - так по авторскому определению охарактеризованы «неправдоподобные истории», составившие цикл [7, c. 5].

В цикле «Неправдоподобные истории» никогда четко не фиксировались ни последовательность рассказов, ни даже их точное количество. Неслучайно в переиздании произведения, осуществленном в 1991 году, отсутствовал рассказ «Веселый финиш», а репринтное издание 1924 года, помимо замены ав­торского названия на «Бубновый валет и компания», было осуществлено без включения рассказов «Любопытное происшествие» и «Ускомчел».

Стилистика цикла, в первую очередь, была детерминирована эстетической установкой автора, годом ранее опубликовавшего свой программ­ный манифест «А всё-таки она вертится!». В соответствии с ним «Неправдоподобные истории» представляют собой характерный для эпохи модернизма текст с нарочитым «межскобочным» многословием, стремительным монтажом, сочетанием лапидарного «телеграфного» стиля с па­родийной велеречивостью, документальной хроники с устным просторечным рассказом [2, с. 175; 6].

В композиционном плане несмотря на это отступления от имеющейся традиции не происходит - действие всех рассказов разворачивается линей­но и последовательно. Согласно убеждениям Эренбурга, наиболее адек­ватно отвечали ритму эпохи кинематографические сценарии с их строгостью, сжатостью и напряженностью. Автор полагал, что именно от­крытые в кинематографе возможности (яркая, характерная деталь, монтажность композиции, сжатость пространственно-временных характеристик до самых значимых сцен) окажутся наиболее востребован­ными в новом «организованном творческом процессе, <...> пробивающем стену, отделявшую прежде искусство от жизни» [5].

Частично эти художественные установки оказались воплощены и в рассматриваемом нами цикле, написанном по «горячим следам Хулио Хуренито», одного из первых опытов обращения к жанру сатирического авантюрного романа в отечественной литературе. Само название цикла «Неправдоподобные истории» в определенном смысле апеллирует к одно­му из его наиболее значимых концепто- и формообразующих факторов - гротеску. Неправдоподобность историй здесь - не чуждость современной автору эпохе (напротив, автор избирает объектом отображения самый актуальный материал), а скорее, их принципиальная непредставимость в ином историческом контексте. Кроме этого, анализ заглавий рассказов цикла демонстрирует механизм образования семантического поля художественного единства.

Так, в рассказе «Бубновый валет» повествуется о горничной Дуняше, пытающейся с помощью гадалки узнать о судьбе своего пропавшего сына, Василия, сбежавшего из дома в девятилетнем возрасте. Из особых примет у того есть родимое пятно на груди, отдаленно напоминающее бубновый валет из карточной колоды. Гадалка сообщает Дуняше, что ее судьба, как и «последний искус», связаны с бубновым валетом. Вскоре после революции в дом Брынзовых, где работает Дуняша, заселяется «блондинистый гад» из комиссии по ликвидации безграмотности, проведя предварительную ревизию. В финале рассказа Дуняша с ужасом узнает, что непрошеный гость оказывается ее родным Васькой, «бубновым валетом».

Помимо использования известного с античности приема узнавания по характерному признаку, неслучаен и выбор «бубнового валета» в качестве ключевой детали рассказа. Гадалка в рассказе толкует ее символическое значение так: «Бубен карта масть ясная, Божья масть, не пики какие- нибудь». Безусловно, «Бубновый валет» здесь - в первую очередь отсылка к знаменитому объединению художников-модернистов (с 1911 года). Семиотика названия дуалистична: «бубновый валет» (или «туз») - это каторжник, в том числе политический, роба которого была вышита черным ромбом на спине. Кроме этого, «бубновый валет» - понятие французского карточного жаргона, означавшее «плут», «пройдоха». Иначе говоря, валет здесь представлен в качестве трикстера, перевёртыша, которого интуитив­но и, вероятно, небезосновательно опасается набожная и в то же время суеверная Дуняша (пример дуализма).

В названии следующего рассказа «В розовом домике» заключена метаидея эскапизма, нежелания воспринимать реальность со всеми ее противоречиями, получившая продолжение в рассказах «Бегун» и «Любопытное происшествие». «Розовый домик», в котором проживает отставной генерал со своей дочерью Евлалией, становится символическим отображением старой патриархальной России. Связь малого (пространство дома) и боль­шого (исторического) хронотопов реализована посредством использования опосредованно-авторской речи, то есть события и оценки окружающей действительности даны будто бы глазами героев рассказа, несмотря на формально соблюденное повествование от третьего лица: «Послушаешь Всегубова, и не поймешь как жил он, хотя покажет старик и послужной список, и орден на выцветшей ленточке, и ленточки просто пышного ко­тильона. Путаются мысли, язык блудит...» [7, с.13]; «Семёновец ли по­терпит, чтобы вместо орлов - суворовских, скобелевских - торчала бы со стен обнаженных борода, сальная борода лапсердачника Маркса, застилая всю робостную Русь?» [7, с. 18].

Генерал ничего не знает о революционных событиях, так как все новости тщательно от него скрываются и заменяются чтением дореволюционной прессы. И даже когда внука генерала, гвардейского поручика, приходят арестовывать в «розовый домик», и Евлалия, не выдержав, при­знается, что после свержения самодержавия прошло уже три года, генерал отказывается воспринимать новую реальность, считая возмездие для госу­дарственного изменника, посягнувшего на самодержца, справедливым.

Подобная манера изображения действительности, причудливо сочетающая в себе комическое с трагическим, стала предметом живого обсуж­дения современниками Эренбурга [3, с. 118]. Так, один из рецензентов характеризовал сборник как «живой гротеск в манере Ремизова, смешан­ного с Аверченко», встречались и отзывы воспринявших название и пре­дисловие буквально и относящихся к «неправдоподобности» историй лишь как к авторскому методу конструирования фантастического, без отсылок к злободневности [4, с. 126].

Названия рассказов цикла зачастую создают смысловую оппозицию их содержанию, помимо этого являя в себе указание на место действия. Один из примеров - уже упоминавшийся выше «В розовом домике», дру­гой - рассказ «Веселый финиш». Финиш здесь - не только конечный пункт дистанции, но и название кабаре, «излюбленного офицерами, артистами, спекулянтами, над дверью коего была нарисована художником маркиза с розой». Позже, в цикле «Условные страдания завсегдатая кафе», этот при­ем будет расширен - хронотоп цикла будет образован питейными заведе­ниями разных стран мира.

Главный герой рассказа, ротмистр Рославлев, безуспешно пытается вычислить некоего председателя ревкома Афанасия, зная из полученной записки лишь об особой примете - бородавке под нижней губой. В итоге Рославлев становится жертвой всеобщей подозрительности - в него стре­ляет поручик Крылов. Название кафе «Веселый финиш» можно трактовать как иронический перифраз деятельности всего Белого движения, своего рода предварительный итог Гражданской войны: «Пришли отчаянные, полоумные, на все рукой махнувшие перед чекой, перед советской каторгой с трудовыми повинностями, перед смертью в последний раз кутнуть, да так, чтоб небу жарко стало, с пальбой, с бутылками, прилетающими в морды музыкантов, с выкинутыми на ветер <...> бумажками» [6, с. 14].

Важную роль в конструировании художественного целого играет стилистическая организация произведения. Для воссоздания более достоверной картины эпохи автор на протяжении всего цикла нередко прибегает к рядам однородных членов, что сам декларирует в предисловии: «сто при­даточных предложений без главного, придаточное многословие» [8, с. 5]; «Замолк и город, оставленный всеми, кто торговал, спорил, суетился. Бе­гал в кафе «Шик» за валютой, устраивал лекции о возрождении России, писал, читал, веселился, спорил, смехом, говором, повседневной белибердой оживлял эти скучные улицы» [6, с. 10].

Если учесть еще и тот факт, что во время написания самих рассказов Эренбург находился за пределами Советской республики, то становится в определенной степени понятно, что реализм «Неправдоподобных историй» второстепенен по сравнению с важным для поэтики автора приемом монтажности, перечисления разрозненных деталей, рукой автора скомпонованных в единое целое. Изящная и выразительная зарисовка - это творческий метод новой эпохи, даже если материала в ней может хватить и для потребностей более крупных форм.

В рассматриваемом цикле примером такой зарисовки является рассказ «Бегун». Так автор называет тех бывших соотечественников, которые решили покинуть страну после революции, не имея на то ни веских материальных причин, ни идеи, ни умысла. Незадолго до написания Булгаковым в 1926 году знаменитой пьесы «Бег» Эренбург изображает тщетность по­пыток обретения самоидентичности в «просвещенной Европе», где «бегунов с востока» именуют не иначе, как варварами и невежественными азиатами.

Основное семантическое значение слова «бегун» - спортсмен, занимающийся бегом. Вот и персонажи рассказа возводили эмиграцию в ранг самоцели, спорта, «тараканьих бегов с тотализатором»: «...двинулись Бог весть куда - в Париж ли кутнуть на поминках, в Турцию ли с горя на ми­нареты поглядывать, в Аргентину ли, свиней в Аргентине разводить можно, кто знает?» [7, с. 21].

Как показывает пример героя рассказа, педеля (гимназического надзирателя) Скворцова, попытки сменить место жительства не привели к пе­ременам в мироощущении, а лишь углубили начавшийся раскол. Результатом этого «кризиса ментальности» становятся каторжные работы, к которым Скворцова приговаривает суд за нападение на представителя среднего класса, молочника Лево, в патриархальном тихом Пуатье, известном благодаря историческим битвам Средних веков. Эренбург, тонкий зна­ток французской истории, выстраивает лингвистически явленную оппозицию «чинный, маленький» Пуатье - многоголосый, беспокойный Париж, подчер­кивая, что теперь плацдармом истории становятся другие точки на карте, а некогда легендарные города пребывают в тиши провинциального забвения: «Попал наконец Скворцов во Францию, и не в Париж прекрасный, а в ма­ленький город Пуатье. Подумав, и дивиться нечему, где же теперь не си­дит хоть какой-нибудь злосчастный бегун».

Также «Бегун» - это единственный из рассказов цикла, действие которого вынесено за пределы Советской республики, панорамно ориентировано на расширение «внешнего» хронотопа цикла.

Два других распространенных в повести типа внешних хронотопов - это провинция и Москва. В «Любопытном происшествии», действие кото­рого происходит как раз в одном из маленьких городов со всеми атрибута­ми раннесоветской действительности - рабкрином, чекой, Особым Отделом, повествование ведется от лица обобщенного обывателя. Герой рассказа Иван Ильич Терехин («товарищ Валентин»), занимающий долж­ность председателя исполкома, принимает неожиданное и внешне абсурд­ное решение добровольно вернуться в камеру губернской тюрьмы, осознав, что положение «ниспровергателя» в камере для него много спо­койней и привычнее, нежели должность трибуна революции. В финале то­варищ Валентин окончательно сходит с ума, будучи помещен представителями Особого Отдела в психиатрическую лечебницу.

Подобно отставному генералу, не пожелавшему внять реальности, разительно отличающейся от его привычного уклада в «розовом домике», коммунист Терехин сдается под натиском действительности. Трудностям строителя нового мира он хочет предпочесть несложную, но имманентно подходящую ему должность, добровольно выбрав для себя «домик»: «Да, не хочет он строить Дома.<…> Лучше здесь сидеть, ниспровергать, протестовать, много легче, спокойней».

Так на семантическом уровне в цикле явлены две грани эскапизма его персонажей - внешнего, как в рассказе «Бегун», и внутреннего, с погружением в идеальный, пусть и воображаемый мир: «В розовом домике», «Лю­бопытное происшествие».

Противоположностью этим персонажам является товарищ Возов из самого известного рассказа цикла «Ускомчел» («Усовершенствованный коммунистический человек»). Неутомимый прожектер и преданный пар­тиец, он стремится распланировать жизнь человека от первых минут его рождения до «ворот грандиозного крематория», представить ее в виде ве­реницы сменяющих друг друга схем, планов и графиков.

Конечно, места чувствам в этом царстве всеобщего рационализма не остается. Победившее рациональное начало в рассказе находит материаль­ное воплощение в образе зловещего двойника Возова, с которым окру­жающие начинают отождествлять его самого. «Ускомчел» во многом задумывался автором как итоговый рассказ цикла. Он не разоблачает кос­ность и предрассудки старого мира или повествует о трагических судьбах людей, потерявших с крушением имперского уклада смысл жизни, но предостерегает от воплощения в жизнь «пролеткультовских» утопий Гастева, имевших в начале 20-х годов широкую популярность. Безусловно, «Ускомчел», как и другие рассказы из цикла, чужд всякого морализаторства. Используя инструментарий, который исследователи позже назовут «дистопическим дискурсом», автор сигнализирует об основных уязвимостях революционного планотворчества. Если прежняя фармация уделяла слишком много внимания человеку и слишком мало - ходу времени, то «ускомчелы», подобные Возову, перевернули ход вещей ровно наоборот, что также не могло находить понимания у Эренбурга.

Таким образом, посредством актуализации концептов времени, эпохи, бинарных оппозиций «старое» / «новое», «внешнее» / «внутреннее» и «центр» / «периферия» осуществляется семантическая связь рассказов цикла «Неправдоподобные истории». В отсутствие общей системы персо­нажей главным связующим звеном частей цикла становится дух эпохи, столь щедрой на всевозможные «неправдоподобные» сюжеты.

Список литературы

1. Дарвин М. Н. Цикл (в литературе) // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. - М.: Изд-во Кулагиной: Intrada, 2008.
2. Лейдерман Н.Л. Теория жанра. - Екатеринбург: Уральский государственный педагогический ун-т, 2010.
3. Рубашкин А.И. Илья Эренбург. - Л.: Советский писатель, 1990.
4. Фрезинский Б.Я. Об Илье Эренбурге (Книги, люди, страны). - М.: Новое лите­ратурное обозрение, 2013.
5. Эренбург И.Г. А всё-таки она вертится. - М.-Берлин: Геликон, 1922.
6. Эренбург И.Г. Бубновый валет и компания. - Петроград, 1924.
7. Эренбург И.Г. Неправдоподобные истории. Рассказы - М.: Библиотека «Ого­нек», 1991.
8. Ingram F. Representative short story cycles of the twentieth century. - Walter de Gruyter, 1971.