Условность как художественный прием в цикле И. Г. Эренбурга «Условные страдания завсегдатая кафе»

УДК 82-9

А. Ю. Федерякин
аспирант. Южно-Уральский государственный университет.
Пр. Ленина, 76, Челябинск, Россия, 454000.

Представлен краткий обзор малоисследованной части творческого наследия Ильи Эренбурга - цикла но­велл «Условные страдания завсегдатая кафе» - в связи с феноменом условности, заявленным в заглавии. Вы­является место данного цикла в творчестве автора 20-х гг. XX в. Анализируется идейно-тематическое содер­жание цикла, его эстетическая и жанровая природа. Прослеживается связь художественного приема условно­сти в цикле с другими видами искусства, составлявшими предмет внимания Эренбурга.

Ключевые слова: Илья Эренбург, прозаический цикл, условность в литературе, 20-е гг. XX в.

A. Yu. Federyakin
South-Ural State University.
Pr. Lenina, 76, Chelyabinsk, Russia, 454000.

CONVENTION AS A LITERARY DEVICE IN ILYA EHRENBURG'S CYCLE “CONVENTIONAL SUFFERINGS OF CAFE'S HABITUE”

The article presents a short review of underexplored part of Ehrenburg's artistic heritage - literary cycle “Conventional Sufferings of Cafe's Habitue” - in connection with the phenomenon of the convention stated in the title of the cycle. The place of the reviewed cycle is accounted in the works of Ilya Ehrenburg in 20s of the XX century. The paper analyses ideological and thematic content of the text, its aesthetic and genre nature. The article deduces relation between convention as a literary device in the cycle and other arts that was Ehrenburg's subject of attention. Convention as a literary device is compared with a line of cinematographic acceptances, what gives a whole cycle combination of essay and novella types of writing. Chosen locuses allow the usage of a round-up technique, which gives a panoramic view of reality to the cycle.

Key words:Ilya Ehrenburg, literary cycle, convention in literature, 20s of XX century.

Творчество Ильи Григорьевича Эренбурга, от­носящееся к периоду его увлечения идеями конструктивизма в 20-х годах XX в., отмечено интере­сом к созданию таких сверхжанровых образова­ний, как литературные циклы (циклы рассказов). Исследователь Л. Е. Ляпина определяет цикл как «тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежа­щих одному виду искусства, созданных одним ав­тором и скомпонованных им в определенную по­следовательность» [1]. Востребованность данного феномена у широкого круга авторов в отечествен­ной литературе упомянутого периода связывается исследователями с фактом выработки циклиза­цией, применимой к собраниям прозаических тек­стов, новых качеств и особенностей, недостижи­мых в обычных сборниках или отдельно взятых произведениях [2, с. 7-8; 3, с. 178].

С 1922 по 1926 г. Эренбургом были написаны и опубликованы (большей частью в берлинском из­дательстве «Геликон») четыре новеллистических цикла - «Неправдоподобные истории» (1922), «Шесть повестей о легких концах» (1923, переи­здание в СССР - 1925), «Тринадцать трубок» (1922) и «Условные страдания завсегдатая кафе» (1926). Из остававшегося до 2001 г. единственным изданием при подготовке к печати выпала новелла «Свидание друзей», отдельно опубликованная в журнале «Огонек» (№ 26, 1926). Таким образом, книжный текст издания 2001 г. в настоящее время можно считать единственным полным опытом пе­чатного воспроизведения текста Эренбурга.

Основанием, позволяющим объединить 11 тек­стов в общий цикл, в первую очередь является об­щность хронотопа: местом действия каждой из но­велл являются питейные заведения (кафе, рестора­ны, закусочные) Франции, Италии, Бельгии, Гер­мании и Советской России, государств, в каждом из которых Эренбург бывал в период с 1921 по 1925 г. (время создания его циклов малой про­зы). Идея «гида по кафе Европы», о которой Эрен­бург сообщает в письме Е. Замятину в апреле 1925 г., позволяла создать подобие обозрения, сво­его рода «анти-бедекера», в котором с сатириче­ской беспощадностью могли быть очерчены закономерности и противоречия исторического про­цесса, поставившего Европу на грань катастрофы в войне, именованную современниками Великой [4, с. 131]. Кроме того, мнимый жанр путеводите­ля, под который, по первоначальной задумке, «ма­скировался» цикл, позволял обходиться без пря­мых оценок и обличений. Компоновка и подбор материала позволяли Эренбургу продолжать жан­ровые поиски и эксперименты в области «сатири­ческого обозрения», а выбор циклической формы, объединяющей новеллы во взаимосвязанное целое, позволял синтезировать совокупность автор­ских оценок и выводов из каждой части в единое поле проблематики.

Таким образом, заглавие цикла детерминирова­лось проблематикой и идейным содержанием но­велл, выводилось из их непосредственного содер­жания, в отличие, например, от предыдущего ци­кла Эренбурга «Тринадцати трубок», количество историй-«трубок» в котором варьировалось в раз­ных редакциях от четырех и шести до финального числа, которое также могло быть изменено в сто­рону увеличения. Известно, что Эренбург хранил у себя в почте письма от читателей с вариантами гипотетической «Четырнадцатой трубки», т. е. из­бранный формат новеллистического цикла подра­зумевал открытость исходной, авторской структу­ры для дополнений [4, с. 130]. В связи с этим инте­ресны варианты, которые автор предпосылал ци­клу в качестве рабочих: «Гид по кафе Европы», «В кафе», «Условный рефлекс кафе».

Первый вариант заглавия мог быть подкреплен снимками заведений, о которых сообщалось в ка­ждой из новелл, но от него пришлось отказаться в силу того, что фотоиллюстрации, сделанные ав­тором во время его европейских путешествий, были опубликованы несколько позднее - в 30-х го­дах [5, 6, с. 130]. Второе заглавие обнаруживало место действия, локализуя хронотоп и оставляя единственную интригу в качестве читательского ожидания - по поводу времени действия и степени злободневности сообщаемого. Наконец, третий ва­риант прямо указывал на связь с традициями физи­ологического очерка, позволяющую реализовать сатирические интенции автора. В этом контексте «условность» входит в состав термина «условный рефлекс», т. е. приобретаемый в течение жизни, в отличие от безусловного рефлекса, передаваемо­го по наследству. Перенос значения был осуществ­лен в окончательном варианте заглавия - «Услов­ных страданиях завсегдатая кафе», соединивших в себе отсылки к сентиментальной литерату­ре XIX столетия и циничную, физически осязаемую реальность дня сегодняшнего. Установка на столкновение элементов несочетаемого была сознательной, что незамедлительно отметили кри­тики предыдущих работ автора. Так, одна из раз­громных англоязычных рецензий на цикл «Тринад­цать трубок» гласила:

For Ehrenburg, there are no human beings. He sees only miserable automata dressed in suits, hats and shoes, and in each of the stories in Thirteen Pipes he strips his arrogant heroes of their garments, leaving them naked. He seems incapable of tenderness or affection, and one wonders whether he even has any respectfor himself. <...> Ehrenburg gazes at mankind through a telescope from Mars: he sees the contours, but is unable to discern the expression on a person's face [6, c. 74].

[Люди для Эренбурга не существуют. Он видит лишь убогие автоматы, облеченные в костюмы, шляпы и башмаки, и в каждой из новелл «Тринад­цати трубок» лишает своих самонадеянных героев одежды, оставляя их нагими. Кажется, он не пред­назначен для чувствительности или симпатии. <...> Эренбург наблюдает за человечеством через телескоп, установленный на Марсе: он видит очер­тания, но не способен разглядеть выражение отдельного лица - перевод А. Ф.].

Действительно, Эренбурга-беллетриста интере­совало положение дел в мире, взятое во всей его диалектической полноте и противоречивости [7]. Поэтому его циклические произведения имеют много общего с жанром международного обозре­ния, в котором имена, события, происшествия сме­няют друг друга в рекордно быстром ритме, соот­ветствующем ритму нового мира с его телеграфа­ми, заводами и аэропланами. Как сообщал сам ав­тор в своем программном тексте - манифесте «А все-таки она вертится», изданном в 1922 г. в том же издательстве «Геликон»:

«Революция ставит целью слияние с жизнью. Кончены башни из слоновой кости. Вместо Парна­са - заводь, вместо Иппокрены - литр «Пиколо» или кружка пива. Художник живет вместе с про­стыми смертными, их страстями и буднями. Для развития кубизма отнюдь не безразличны ни от­крытия Эйнштейна, ни рост авиации, ни тяжба молодых классов со старыми» [8].

Но в то же время, отвергая старое искусство и почитая его более непродуктивным, Эренбург- ли­тератор, вопреки критическим упрекам, не был чужд сентиментальности, о чем можно прочитать в одной из его новелл: «Что же делать, я сам сен­тиментален и ничуть не стыжусь этого. Я люблю мелодраму - кровь и незабудки на плакате кинема­тографа. Я знаю, что любовь не только в леднико­вых очах полубога, но и в слезящихся глазах старой собаки, ожидающей очередного пинка» [9, c. 151]. Циклические единства Эренбурга включают столь­ко разноплановых персонажей, экзотических лока­ций, неожиданных сюжетных поворотов в силу того, что без них картина представляющейся автору действительности будет неполной, а значит, и не правдоподобной в полной мере. Условность изображения событий действительности в анализи­руемом цикле - это не способ продемонстрировать их несущественность по сравнению с некими гипо­тетическими реалиями настоящей жизни, но твор­ческий метод, заключающийся в умышленном и последовательном удалении автора-рассказчика от участия в ходе действия (повествование от пер­вого лица есть только в новеллах «Встреча друзей» и «Кафе „Флориан“»). Кроме этого, метаидеей все­го цикла, как будет показано ниже, является мысль о «человеческой инфляции», сопровождаемая характерным для fin de siècle упадком нравов вкупе с ощущением неизбежных изменений.

Эпиграфом всего цикла является высказывание, авторство которого соотнесено с неким Жаном де Бовэ: «Они были неживыми, но они передвига­лись, они пили вино, они пробовали даже улыбать­ся. Это зрелище стоило мне десяти экю и жизни» [10, c. 694]. Эренбург, будучи знатоком француз­ской истории, вероятно, имел в виду средневеково­го кардинала Жана де Дормана, именем которого названа улица в Пятом округе Парижа, на левом берегу Сены. Тема искусственности существова­ния, ненатуральности и фальши повседневной жизни, превращающей номинально живых людей в «неживых», упомянутых в эпиграфе, позволяет использовать прием остранения для максимальной объективизации изображаемых лиц и явлений. Нужно отметить, что декларируемая «условность страданий», заявленная в названии, - это еще и ха­рактерная для ранних работ Эренбурга апелляция к читательскому ожиданию, которое на поверку не оправдывается [5]. Например, в одном из пред­шествующих циклов, «Шести повестях о легких концах», каждая из занимательных, насыщенных действием новелл заканчивается драматической развязкой, нередко сопровождающейся гибелью протагониста.

Выявляемый во внутренней структуре цикла субжанр «условных страданий» во многом самопародиен для автора. Образ Эренбурга-завсегдатая парижских заведений, курящего трубку и делаю­щего пометки в записной книжке, был достаточно известен в западной прессе, называвшей писателя, по выражению Ж. Сименона, «оком Москвы». Действие дебютного романа-фельетона Эренбурга, знаменитых «Похождений Хулио Хуренито», так­же начинается в кафе «Ротонда», месте светских встреч богемы и интеллигенции. Фигурирует это кафе и в «Условных страданиях...».

Ротонда» - это гротескное повествование о «лю­бителе живописи Лео Ляге, меценате из Бухареста, окончившем иешибот (высшую талмудическую школу)». Абстрактная живопись «сольдируется», а в цене взлетают полотна покойных мастеров. Да­ровитый художник Кравец жив и молод, полон творческих сил и идей. Узнав о нем, загадочный коллекционер живописи Лео предлагает Лейзеру сменить имя и род занятий или употребить стрих­ниновый порошок, если первое предложение тот найдет неприемлемым. Подобно Сократу, худож­ник выбирает вариант с принятием яда, оставаясь до конца верным призванию. Любовь к живописи оказывается сильнее, чем любовь к жизни.

Новелла представляет собой сплав ирреального или гиперболизированно реального сюжета с акту­альной проблематикой взаимоотношений искусст­ва и общества, художника и общества, художника и искусства. В частности, есть параллель между внезапной кончиной популярного в 20-е годы Мо­дильяни с судьбой героя рассказа Лейзера Кравеца. Условность оказывается фоном, который более всего подходит для иллюстрации авторской мысли.

В конструировании условности происходящего специфическая роль отводится «телеграфному сти­лю» малой прозы Эренбурга с манифестируемой установкой на «ясность, сжатость, стремительность и организованность» ритма телеграфной эпохи:

«Искусства нет. Его выдумали для рекламы. Растущая от каждого глотка кофе, от каждой рифмы, от каждого натюрморта рента кабатчи­ка. Локти (ледоколы) лакеев. Агитация. Полиция. Большая Медведица. Вернисаж» [10, с. 758].

Описания персонажей также сведены до крат­ких авторских ремарок, выделяющих наиболее ха­рактерные, типизированные признаки. В соответ­ствии с проконструктивистскими идеями мысль о главенстве функциональности в искусстве детер­минирует выбор узловых моментов, посредством которых осуществляется детализация текста:

«В углу, возле стойки (к прискорбию, мрамор­ная доска еще отсутствует) обычно сидел неопрятный воротничок, вечный, с вечным же гал­стуком, сползавшим на живот и трепетно там метавшимся, как мотылек стихотворца. Имя: Иоганн Шпруде. Возраст: не точный, но вечный <...> Верхняя губа Шпруде была изуродована - ки­тайский нож в пивной Бремена» [10, с. 745].

Персонажи-функции, встречающиеся на стра­ницах цикла: неудачливые биржевые маклеры, не­верные мужья, незадачливые отцы, филистеры и благополучные обыватели Парижа, Берлина, Ве­неции - созданы в рамках условности, сковываю­щей современную Эренбургу Европу. Проявлени­ям настоящих чувств здесь не остается места. В такой обстановке неожиданными и контрастны­ми выглядят на фоне статичных героев цикла на­стоящие, живые люди, которые по-прежнему хотят «есть простое мясо с картофелем, замуж и ребенка, простого немецкого ребенка». Так, в рассказе «Траттория Казатино» каменщик Джулио Эльвино возвращается из Нью-Йорка в родную провинци­альную Бибиену, на парадоксальную землю Тоска­ны, «прекрасную землю Торквато Тассо, Пантало­не и Муссолини». За два десятка лет его отсутст­вия в поисках лучшей доли в Америке, пережива­ющей период строительства многоэтажных зда­ний, Италия изменилась до неузнаваемости. Те­перь вместе с мирными тружениками, кровельщи­ками, малярами и пастухами за стойками тратто­рии сидят люди в черных рубашках - привержен­цы идеологии дуче. В рассказе показан механизм зарождения фашизма, в 1925 г. только начинающе­го набирать силу. Драматическая развязка оказыва­ется неизбежной - слишком велики противоречия, разделяющие представителей местной буржуазии и рабочего класса, но лишь они могут нивелиро­вать расстояние между условностью старого мира и реальностью надвигающихся перемен.

Еще в 1922 г. Эренбург провозгласил искусство кинематографии «счастливым дитя» нового века, пришедшим на смену переживающему упадок теа­тру. Нередко выступая в качестве художественного критика, в 1927 г. он суммирует плоды своих раз­мышлений в эссе «Материализация фантастики», в котором подробно освещает тенденции в авангар­дных направлениях кино СССР и Франции, а также анализирует итог их существования. В связи с этим Эренбург предпринимал попытки создания прозаи­ческих текстов, структурно приближенных к кино­сценариям (известен его рассказ «Испорченный фильм», написанный в виде сценария вымышленно­го фильма, с замечаниями кинооператору, исполни­телям ролей, разделением на сцены). Известно, что технические возможности не позволяли использо­вать звук в кинолентах, поэтому роль жестов и дви­жения была максимальной. Эренбург отмечал как главное достоинство художественного кино непре­рывность движения с применением ее точной фор­мулы. Так, заимствованная у театра условность, вызванная фактической необходимостью, стала важной составляющей поэтики малой прозы Эрен­бурга. Список особенностей рассматриваемого ци­кла включает в себя многочисленные смены плана, монтажность, калейдоскопичность событий, раз­вернутых в их прямой, хронологической последова­тельности. Этот инструментарий позволяет изобра­жать «человеческую инфляцию» не посредством имплицитной рефлексии по поводу упадка нравов, но в наглядно явленном уменьшении его значимо­сти в индустриальном мире будущего:

«Конденсированный мир, абстракция, матери­ки, доведенные до названий и цифр. Нефть несет­ся по каблям. Электрические волны, насыщенные цементом, Давят на приемник. В раковину уха те­лефон ссыпает хлопок» [10, с. 695].

В этом описании торгов на бельгийской бирже мысль о фиктивности функционального назначе­ния человека, его роли в обслуживании громозд­ких экономических механизмов и процессов, но не управлении ими, дополняет идею его номинально­го существования. В условном мире кафе, тратто­рий и пивных реальным чувствам, гуманистиче­ским идеям и устремлениям не остается места.

Таким образом, модернистская эстетика цикла «Условные страдания завсегдатая кафе», ставшего заключительным циклом Эренбурга, предполагает обращение к художественному приему условности для максимальной реализации писательской зада­чи. Антиномия «условное, мертвое» / «реальное, живое» воплощается как минимум на двух уров­нях: сюжетном и идейно-стилевом. Излюбленный локус ранних рассказов автора - питейные заведе­ния стран Европы - позволяет осуществить уже использовавшуюся ранее технику «обозрения», по­казать панорамную картину действительности. По­лагая советское искусство неотъемлемой частью европейской (и мировой) культуры, Илья Эренбург следовал в авангарде художественных направле­ний, активно осваивая их достижения как в литера­туре, так и в других видах искусств - живописи, фотографии, кинематографе, доказательством чему является сохранившееся до наших дней творческое наследие автора.

Список литературы

1. Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999. 279 с.
2. Егорова О. Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века: дис. ... д-ра филолог. наук, Астрахань, 2004. 529 с.
3. Головчинер В. Е., Русанова О. Н. Авторская модель художественного текста как синтез выразительных возможностей рода литературы // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (TSPU Bulletin). 2014. Вып. 7 (148). С. 178-185.
4. Фрезинский Б. Я. Об Илье Эренбурге. М.: НЛО, 2013. 904 с.
5. Фрезинский Б. Я. Илья Эренбург с фотоаппаратом. 1923-1944. М.: Мосты культуры / Гешарим, 2007. 200 с.
6. Goldberg A. Ilya Ehrenburg: Writing, Politics and the Art of Survival. London, 1984. P. 74-75.
7. Рубинштейн Дж. Жизнь и время Ильи Эренбурга. М., 2002.
8. Эренбург И. Г. А все-таки она вертится. Берлин, Геликон, 1922.
9. Эренбург И. Г. Тринадцать трубок. Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца. СПб.: Азбука-Аттикус, 2011.
10. Эренбург И. Г. Необычайные похождения. М.: Кристалл, 2001.

References

1. Lyapina L. E. Cyclization in Russian Litearure of 19th Century. St. Petersburg, Chemistry Research Institute Publ., 1999. 279 p. (in Russian).
2. Yegorova O. G. Problem of cyclization in Russian prose of the 1st part of XX century. Doct. thesis, Astrakhan, 2004. 529 p. (in Russian).
3. Golovchiner V. E., Rusanova O. N. Author Model Of a Literary Text as a Synthesis of the Expressive Possibilities of the Kind of Literature. Tomsk State Pedagogical University Bulletin, 2014, no. 7 (148), pp. 178-185 (in Russian).
4. Frezinskiy B. Ya. About Ilya Ehrenburg. Moscow, NLO Publ., 2013. 904 p. (in Russian).
5. Frezinskiy B. Ya. Ilya Ehrenburg with a Photo Camera. 1923-1944. Moscow, 2007. 200 p. (in Russian).
6. Goldberg A. Ilya Ehrenburg: Writing, Politics and the Art of Survival. London, 1984. Pp. 74-75.
7. Rubinstein J. Tangled Loyaties: Life And Times Of Ilya Ehrenburg. Moscow, 2002.
8. Ehrenburg I. G. And Yet It turnes. Berlin, Gelikon Publ., 1922 (in Russian).
9. Ehrenburg I. G. Thirteen Pipes. The Stormy Life of Lasik Roitswantz. St. Petersburg, Azbuka-Attikus Publ., 2011(in Russian).
10. Ehrenburg I. G. Extraordinary Adventures. Moscow, Kristall Publ., 2001 (in Russian).

Материал поступил в редакцию 22.08.2014.