Жанрові особливості комедії Д. Фаркера «Хитромудрий план франтів»

І. Ф. Тайц

Зміцнення політичних позицій англійської буржуазії, яке відбулося після подій 1688 р., звичайно, викликало прагнення до формування нової буржуазної ідеології, що вповні виразилася в англійському Просвітництві. Відчуття стабільності політичного становища зумовило у філософії англійських просвітників брак активної політичної загостреності і прагнення утвердити думку про можливість примирення суперечностей дійсності через звернення до «здорового глузду» і «моральної природи» людини. Моральний чинник має величезне значення у філософській системі Просвітництва.

Ця концепція лягла в основу художніх течій англійської літератури XVIII ст. У боротьбі за нову мораль просвітники особливу увагу приділяли театру.

Боротьба з традиціями, що склалися в англійському театрі епохи Реставрації, розпочата трактатом Коллієра «Короткий огляд аморальності англійської сцени», видозмінює свої форми. Буржуазія XVIII ст. уже не поділяє поглядів пуритан, які повністю відкидали театр. Тепер завдання театру — моральне виховання людини. Недарма вже в останнє десятиліття XVII та в перше десятиліття XVIII ст. з’являється все більше п’єс, в яких затверджуються нові морально-етичні принципи життя.

Так, у 1696 р. з великим успіхом пройшла п’єса Коллі Сіббера «Останній любовний засіб», де в передмові до комедії був сформульований новий погляд на театр: «Драма, яка не містить у собі моралі, не може називатися художнім твором, вона є творінням продажного писаки».

П’єси Сіббера і Стиля заклали фундамент нового драматургічного жанру, який отримав широке поширення в епоху Просвітництва, — сентиментально-повчальної комедії. Цей жанр став «безпосереднім провідником буржуазної ідеології в театрі». Його утвердження було нерозривно пов’язане з запереченням традицій, які склалися в комедії Реставрації та пов’язані з іменами Етеріджа, Вічерлі, Конгріва.

Криза низки принципів комедії моралі, які лежать в основі комедії Реставрації, найперше була пов’язана із втратою ключових позицій тим соціальним типом, який був виведений комедіографами цієї епохи як основний герой комедії. Уже в останніх п’єсах Конгріва намітився ряд моментів, не характерних для традиційної комедії Реставрації, хоча загальна структура комедії ще зберігається.

Фаркера традиційно зараховують до драматургів епохи Реставрації, хоча він творив у період, коли на сцені вже утвердилися комедії Сіббера і Стиля, коли формувались основні положення теорії Шефтсбері, у якій був поставлений знак рівності між естетикою й етикою і вищою чеснотою, проголошувалося вміння гармонійно поєднувати особисті інтереси й норми суспільної моралі, коли написана була вже сатира Дефо «Чистокровний англієць», спрямована проти аристократів. Але таке «зарахування» Фаркера до попереднього періоду, можливо, певною мірою справедливе, оскільки в його творчості виявляється досить стійкий зв’язок із традиціями комедії Реставрації. І все-таки зрозуміти своєрідність творчої манери Фаркера можна лише з урахуванням усіх тих змін, які були внесені ним у традиційний жанр англійської сцени.

Виявити ці нові елементи, показати їхній вплив на структуру комедії моралі, розглянути через конкретний аналіз «Хитромудрого плану франтів» творчість Фаркера як новий етап розвитку жанру комедії характерів — основне завдання цієї статті.

Перша комедія Фаркера «Любов і пляшка» зберігає антибуржуазний дух комедії Реставрації, але, як справедливо зауважує Родуей, «антипуританство у Фаркера вже не відкрите, а більш приховане, таке, що мається на думці». Водночас ми знаходимо за великої зовнішньої схожості з традиційною комедією Реставрації низку істотних змін, які виявляють відхід традиції.

Насамперед це стосується самого характеру героя, мотивувань його поведінки. Роубак позбавлений цинічної, але витонченої безсоромності, характерної для франта комедії Реставрації. Ціла низка його легковажних учинків мотивується властивостями молодого, неприборканого темпераменту, характерної прикмети молодості загалом. В основі ж своїй у героя «хороша натура». Фармер вказує й на іншу важливу особливість першої комедії Фаркера — зміну загальної атмосфери: «Цинічна бездушність Вічерлі й Конгріва поступається місцем у Фаркера чомусь м’якшому, доброзичливішому: менш помітна гонитва за дотепністю». Подібне спостереження ми знаходимо й у Колінса: «Якщо цим п’єсам Фаркера (раннім — І. Т. ) бракує вишуканості Конгріва й уїдливості Вічерлі, то вони більш благородно людяні».

Спроба внесення істотно нових елементів у структуру комедії моралі епохи Реставрації не могла не призвести до відомих суперечностей. Хоча Фаркер у ранніх п’єсах «з деякими зусиллями рятує себе від капітуляції перед сентиментальними настроями, він так явно й так часто підкоряється їм, що перші комедії потерпають від сумних порушень єдності стилю і протиріч в етичних принципах».

Пошуки нових шляхів у комедії характерів властиві й останній, найкращій — на загальноприйняту думку — комедії Фаркера «Хитромудрий план франтів» (The Beaux' Stratagem).

Комедія починається Прологом, у якому традиційно для комедії Реставрації міститься певна установка на жанр. Це правило, що його твердо дотримувались комедіографи Реставрації, дозволяло відразу налаштувати глядача на певну хвилю сприйняття.

З першої фрази Прологу Фаркер протиставляє погрузле у чварах, ледарстві, розбещеності століття короля Карла II своєму віку — правлінню королеви Анни, яке дає приклад дотримання виданих законів. Цим багато в чому обумовлені жанрові зміни його комедії. Якщо за часів, подібних століттю Карла II, доречна сатира Вічерлі, кортий бичував пороки (Фаркер посилається на п’єсу «Простий дилер». — І. Т.), то в новий час для сатири «рідко знайдеться місце».

Сам предмет осміювання значно вужчий: дурні мають висміюватися розсудливими людьми. У російському перекладі Прологу випадають деякі важливі відтінки. У перекладі фінал Прологу звучить так: «Обов’язок розумника на сміх підняти дурня». Проте слово «розумник» часто фігурувало в комедії Реставрації й було синонімом «дотепника». Фаркер же користується поєднанням «men of sense» (розумний, розсудливий), більш характерним для словника просвітницької епохи.

Більш прямолінійно, ніж в оригіналі, формулюється в перекладі й основний задум драматурга: «хлюста відхлещемо бичем сатири». В оригіналі вжито слово «follies» (дурниці, дурні вчинки, недоумство). Виявляється важливий аспект — протиставлення «розумної» й «нерозумної» поведінки. Та й слово «lash» в поєднанні з «follies», з огляду на весь тематичний зміст комедії, ймовірно, не стільки значить «бичувати», скільки вживається у своєму другому значенні — «висміювати». Об’єкт же насмішки не дає широких можливостей для сатиричного висміювання. Так, сам зміст Прологу вказує на різке звуження кордонів критичної спрямованості комедії Фаркера порівняно з сатиричною комедією Вічерлі.

В останній комедії Фаркера збережений найважливіший компонент жанрової структури комедії моралі — ретельно розроблений побутовий фон. У комедії епохи Реставрації самі звичаї є основним джерелом комічного. Цей момент збережений і у Фаркера, але сам характер фону дещо змінюється. На причини цього є вказівка вже в Пролозі.

Дію комедії перенесено зі столиці в провінцію; причому не можна розглядати цей факт як суто формальний: він викликав зміни в системі образів, зруйнувавши систему образів, традиційну для комедії Реставрації. Персонажам, які в комедії Реставрації могли або займати задній план, або зовсім не бути предметом зображення, у Фаркера відведено досить багато місця (Ханслоу й Бегшот, селянин і селянка, дочка шинкаря Черрі), а деякі з них мають чітку сюжетну функцію (шинкар Боніфейс, розбійник Джібітт). Лофтнс зазначає, що образ Боніфейса «передбачає персонажів «Опери жебраків» Гея», а Бредволд підкреслює, що Боніфейс — «справді англійський характер, зображений Фаркером із добрим гумором, який Етерідж або Конгрів вважали б плебейським».

Уперше (з моменту появи п’єс комедіографів Реставрації) у комедію на рівних з основними персонажами — аристократами — увійшли представники третьої верстви. Характерно, що саме через їхнє сприйняття розкривається спочатку низка персонажів основного плану. Так, з вуст Боніфейса ми дізнаємось про леді Баунтіфулл («краща з жінок»), Дорінду («гордість усього нашого краю»), Саллена («говорить мало, думає ще менше й зовсім нічого не робить»). У висловлюваннях Боніфейса відчувається незалежність людини, котра сприймає себе рівною панам: «А втім, мені на нього плювати! Я йому плачу орендну плату кожні три місяці, справи мої ведуться добре, і на придане доньці я відрахував добрих… Ну, та не про це мова!».

Показово й те, що сам спосіб життя провінційної знаті в чомусь наближений до образу життя третього стану. (Леді Баунтіфулл. Навіщо змагатися в чемності, сідайте-но! Годі, пане, ми ж провінціали, у нас без церемоній). Проста, щира й добра леді Баунтіфулл посіла в системі образів місце, яке зазвичай займає злостива, заздрісна й охоча підмолодитися стара (типовий зразок — леді Вішфорт у «Шляхах світського життя» Конгріва).

Дуже далекий від аристократичних взірців і спосіб життя Саллі, сина леді Баунтіфулл. Щоправда, Фаркер підкреслює, що Саллі — не Баунтіфулл, а син від першого шлюбу, отже, тільки зведений брат Дорінди. Як зауважує Ротстейн, він «У певному розумінні зозуля в гнізді Баунтіффулів, краса і щедрість викликають у нього тільки ревнощі й жадібність. Не дивно, що він віддає перевагу трактиру Боніфейса над домом Баунтіфуллів». Утім, пристрасті Саллі в цьому висловлюванні вельми перебільшені. Такі почуття, як ревнощі й жадібність, у Саллі проявляються не яскраво, у стертому вигляді. Не випадково у фіналі п’єси він без особливого зворушення приймає не тільки втрату дружини, але і її посагу. Основним об’єктом висміювання в цьому образі є не виявлювана раніше вада — бездуховність. Гріх, однаково характерний не тільки для франта, котрий іде зі сцени, але й для процвітаючого буржуа. Усі найбільш активні прагнення й бажання Саллі, «провінційного йолопа», проявляються в спробах знайти товариша по чарці й партнера для гри в карти і в цьому віднайти гармонію з самим собою.

Нові персонажі, репліки, діалоги центральних героїв фіксують зміни в характері життя, в етичних принципах. Цікава в цьому аспекті сцена Арчера та Еймуелла, де своєрідно переломлюється концепція розумної поведінки, властива новому часу.

(Арчер. Мені подавай такого юнака, у якого всі п’ять почуттів відточені й виблискують, як вістря шпаги. Вони завжди в нього готові кинутися в бій, а командує ними розум). Характерно, що Фаркер знову вживає не традиційне «wit» (розум, рівнозначне дотепності), a «reason» (розум, синонім розсудливості).

Прийоми художнього зображення, які використовує Фаркер, сприяють зниженню «еталона» суспільної та персональної поведінки, що склалися в епоху Реставрації. Саме для такого зниження використовується вже згаданий прийом — зображення героя очима простої людини.

(Боніфейс.… господар його так сипле грошима й так схожий на справжнього джентльмена, що, безсумнівно, він розбійник із великої дороги).

Помічена Боніфейсом схожість джентльмена й розбійника розвивається в самому сюжеті й теж сприяє зміні традиційної поведінки героя. «План франтів» абсолютно ідентичний плану грабіжників (заволодіти грошима). Тільки кожен діє своєю звичною зброєю: у джентльменів замість грабіжницьких фомки й ножа — галантні манери й любовні хитрощі.

Своєрідно використовується прийом «маски», переодягання, коли традиційна поведінка джентльмена пародійно відбивається в поведінці слуги (сцени, де переодягнений слугою Арчер викладає Черрі катехизис любові: або сцена, в якій він повідомляє, що лікар прописав йому розбавлене вино від нудьги. На подив Скраба: «Овва! У лакея раптом нудьга!» — Арчер відповідає: «Нудьга та сама мода — приїлася панам і перейшла до слуг».

Прийоми створення побутового фону в основному залишаються ті самі, що й у всій комедії реалістичного напряму. Всі персонажі постають як типи епохи, але рівновага між ними змінюється у зв’язку зі змінами образу життя: якщо в комедії Реставрації основне місце при створенні фону займають типи, що розкривають аморальність епохи, то у Фаркера не менше місце відводиться тим, хто виявляє можливість існування справжніх моральних цінностей, таких як доброта, щирість, свобода від влади грошей (образи леді Баунтіфулл, Дорінди). Змінюється навіть традиційний характер слуги, і місце слуги-пройдисвіта, зменшеної копії свого господаря, займає простодушний Скраб (хоча відома данина традиції є в образі Джипсі, служниці місіс Саллі й Дорінди).

Важливим засобом відтворення атмосфери епохи залишається у Фаркера діалог (діалоги Арчера й Еймуелла, Дорінди та місіс Саллі, містера Саллі й місіс Саллі, сера Чарльза і містера Саллі, Боніфейса і Джібітта).

Позасценічні персонажі додають виразних мазків до загальної картини моралі епохи. Навіть тут відчувається певне зрушення: поруч із Ніком Шуллером і Джеком Ловкоттом з’являється Джек Щедроттер (Generous).

Але ні в чому зміни в сучасному житті не зобразилися так уповні, як в образі сера Чарльза Фрімена. Сюжетна функція цього героя (брата місіс Саллі) зводиться до ролі вісника, не більше. Він прибуває, щоб глядачі й персонажі п’єси дізналися, що Еймуелл насправді є тим, за кого видає себе, — лордом, успадкувавши цей титул після смерті брата. Але ідейне навантаження, яке припадає на цей образ, дуже велике. Сер Чарльз являє собою абсолютно новий тип, дуже близький до типу резонера, виразника авторської позиції. Його устами проголошуються ідеї, які увійшли в просвітницьку програму: «…закони пишуться для блага людей. Кому потрібен закон задля самого закону?». Звертаючись до Саллена, він говорить: «У вас, крім плоті, нічого й немає. А в розумних істот є ще душі, які поєднуються в шлюбі… хіба не дух панує над тілом?». (В оригіналі більш виразно: «mind» — розум).

Побутовий фон комедії показує атмосферу переломної епохи, коли пануючий у період Реставрації тип поведінки і rake-herous поступаються місцем іншим моральним нормам.

Сюжет комедії поглиблює те, що намічено в побутовому тлі. Сам собою сюжет досить традиційний і використаний у багатьох комедіях епохи Реставрації — гонитва за грошима, за багатою спадкоємицею. Але і в цьому сюжеті намітилися нові відтінки. Як зазначає І. Ступніков, «гроші — справа серйозна, багатство не для пройдисвітів, воно повинне бути в руках людей добропорядних і статечних».

І в конфлікті, через який реалізується сюжет, намічається певна трансформація. Фаркер абсолютно руйнує (в обох сюжетних лініях) традиційний для комедії Реставрації «любовний трикутник». Уже в Конгріва намітилася тенденція до його ослаблення: так, уявний характер носило суперництво в комедіях «Любов за любов» і «Шляхи світського життя».

Але в Конгріва виявлення «удаваності» суперництва було покладено в основу розвитку дії, і до певного часу герой не підозрював справжнього стану речей. Фаркер взагалі відмовляється від «трикутника». Граф Беллер не конкурент для Саллі, а для Арчена граф просто не існує, опір же Саллі носить абсолютно пасивний характер.

В Еймуелла, котрий домагається руки Дорінди, взагалі немає суперника, і його щастя або нещастя залежить від нього самого.

Ось чому на розвиток і вирішення конфлікту суттєвий вплив роблять не стільки події, учасниками яких стають герої, скільки саме розвиток характерів. «Хитромудрий план франтів» з цього погляду радше «комедія характерів», ніж «комедія інтриги».

У комедії два герої. Аналіз цих образів дає змогу виявити як зв’язок Фаркера з традицією зображення «франта», так і щось принципово нове. На перший погляд, вони обидва нагадують знайомого rake-hero. Вони «молоді, легковажні, зухвалі в справах любові, вони авантюристи; подібно до всіх героїв Реставрації вдаються до хитрощів, але ніколи не заходять надто далеко». До того ж герої у Фаркера диференційовані. Арчер «відверто тяжіє до дотепності Доріманта й Мірабелла, до традиції Реставрації». Його моральне credo цілком збігається з програмою rake-herous: «Бідність — річ неприпустима… якщо фортуна взяла під своє заступництво дурнів, розумні мають самі про себе подбати». «Чим витріщати очі на красуню, постарайся-но краще придивитись до гарного посагу». Схожість Арчера з героями комедії Реставрації виявляється і в самих принципах побудови характеру: Арчер входить у п'єсу вже сформованою людиною і протягом всієї дії не міняється. Те, що він отримує взаємне кохання місіс Саллен і її спадок на додачу радше наслідок слушних обставин, аніж заслужена винагорода за доброчесність

Та поруч з цим образом Фаркер творить характер принципово новий, який еволюціонує протягом п'єси.

На початку комедії Еймуелл мало чим відрізняється від свого друга: «Без приданого звідки ж вроді взятися! Дайте мені тільки розвернутися — вже я не промахнусь». У цьому дуеті, хоча Еймуелл і виконує роль пана, саме Арчер — активна сторона, а Еймуелл — його відлуння. Але в репліці Арчера в першій сцені міститься натяк на можливе руйнування «плану» саме через Еймуелла: «Ти… чого доброго зіпсуєш нам усю гру. Варто тобі прикинутися закоханим, і ти вже по вуха вклепався».

Еймуелл — новий тип, невідомий комедії Реставрації. Він певною мірою передбачає образ Тома-Джонса Філдінга: легковажний, який здійснює необдумані вчинки, він має добре, щире серце. Його «хороша натура» розкривається в міру того, як життєздатність цинічних декларацій перевіряється вчинками героя. І якщо спочатку він поводиться за розробленою програмою, йде дорогою, пройденою до нього десятками франтів, то зіткнувшись із Доріндою, він відкриває для себе зовсім невідомий йому світ інших почуттів і уявлень: простоту, щирість, безмежну довіру. І реакція на це несподівана для нього самого: «…ця податлива дівчина… Соромно її обманювати». Поняття «совісті» взагалі відсутнє у словнику франта епохи Реставрації. Сценічний рух образу Еймуелла — своєрідна «школа виховання», школа моральності, це торжество «природного закону», несумісного як із «мораллю задоволень» франта, так і з грубою бездуховністю Саллі. Пройшовши цю школу, Еймуелл здійснює вчинок, який означає остаточний розрив з «мораллю задоволень»: «Як можна обдурити таке чисте створіння! Видно, я не годжуся в шахраї. Вона завоювала моє серце і зробила його таким чесним, як своє. Я неспроможний заподіяти їй зло!.. Усе в мені — брехня. Але вам я відкрию всю правду». Принципово нова побудова характеру дозволила гранично послабити зовнішній конфлікт, який фактично відсутній у взаєминах героїв (у розвитку їхніх стосунків майже немає несприятливих обставин, що перешкоджають отримати герою все те, про що він мріяв на початку п’єси). На перший план висувається конфлікт внутрішній: боротьба «тваринного інтересу» з новим розумінням людяності, природного права.

Весь «хитромудрий план» будувався на характерному для епохи Реставрації переконанні, що шлюб — не більше, ніж вигідна угода. Проблеми шлюбу завжди були в центрі уваги комедіографів Реставрації. І ніяк не можна погодитися з висновком І. Ступникова, що у Фаркера «вперше відчувається протест проти шлюбу-угоди, шлюбу, принизливого насамперед для жінки». Ні Вічерлі, ні Конгрів не хотіли примиритися з наявним станом речей. Тому набагато правильнішим виглядає зауваження Вернона, що Вічерлі й Конгрів «вірили, що шлюб може й повинен бути… прекрасним явищем у житті. Але вони знали й показали у своїх комедіях, що більшість шлюбів приносить тільки нещастя, вони показали, які далекі зв’язки, побудовані на любові й повазі, від шлюбу, розглянутого тільки як засіб накопичення майна». Героїні Вічерлі й Конгріва так само, як і героїні Фаркера, боролися проти подібного шлюбу. Але самі форми боротьби часом були досить аморальні, бо билися вони зброєю своїх супротивників: втеча до коханця Маргарет («Дружина із села» Вічерлі), хитрість Анжеліки («Любов за любов» Конгріва), жорстоке подекуди лукавство Мілламант («Шляхи світського життя» Конгріва) — усе це були варіанти протесту, спроби захистити своє право на природні людські почуття.

Новаторство Фаркера не в тому, що він протестує проти шлюбу-угоди, а в тому, що він знаходить нові мотиви для захисту шлюбу з любові, і його героїні обстоюють свої права, спираючись на природний закон, на силу людського розуму.

Ця нова точка зору сформульована в монолозі місіс Саллі: «Чи може суд присудити одній людині любити іншу?.. Ні… природа — єдиний законодавець у справах любові, і якщо два серця не створені одне для одного, їх не поєднати ні золотим ланцюгом шлюбу, ні залізним ланцюгом закону».

У комедії «Хитромудрий план франтів» Фаркер дав не тільки новий тип героя, але істотно змінив і характер героїні. Провінціалка Дорінда не може похвалитися дотепністю, подібною дотепності Мілламант, збоченій цікавості Маргарет Пінчуайф або наївності Пру, що межує з дурістю; вона не здатна керуватися тільки доводами розуму, як Анжеліка, але живе за природними законами серця й підкоряється тільки їм.

Дорінда — характер, який не розвивається. Вона входить у комедію з певними знаннями про життя, якийсь досвід набула, спостерігаючи за стосунками містера й місіс Саллі. Але протягом комедії її характер усе повніше розкривається перед глядачем. Поштовх цьому розкриттю дає зустріч Дорінди з Еймуеллом у церкві: «Мені навіть здалося, ніби від нього сходить якесь сяйво… Скільки скромної гідності!.. Усе в ньому так природно…». Полюбивши, вона слухає серце. У її мріях про майбутнє багато наївного, взятого з книг і розповідей місіс Саллі про принади лондонського життя. Але в кульмінаційній сцені, де Еймуелл розкриває їй своє справжнє обличчя, Дорінда без усякого жалю відрікається від своїх мрій: «Раніше я пишалася вашим багатством і титулом, пане, але тепер я пишаюся тим, що їх у вас немає. Відтепер ніхто не засумнівається, що мною керувала тільки любов».

Образ Дорінди у Фаркера став набагато життєвішим і правдивішим, ніж образи доброчесних героїнь сентиментально-повчальної комедії. Дорінда не розмірковує широко про моральність, вона діє згідно зі своїми уявленнями про «природний закон» серця. І якщо образ Еймуелла можна розглядати як попередника Тома-Джонса, то Дорінда ще більшою мірою найближча попередниця Софії Вестерн. Саме її щире серце, яке не мудрує зайвого, довіра до людської натури направляють героя на праведну дорогу.

Концепція сентиментальної комедії полягала в тому, щоби зображати «хороших людей, які незаслужено страждають і у фіналі знаходять щастя або (як у Сіббера) помиляються, а в п’ятому акті каються».

Через понад пів століття Голдсміт і Шерідан продовжать справу, розпочату Фаркером, і будуть «захищати права сміху й «низької» реалістичної комедії від плаксивої дидактики сентиментальної комедії».

Переклад з російської: Юлія Дорош