Михайло Стельмах: час і над плином часу

Павло Гриценко

Одна з вершин розвитку української літературної мови 50­80-х років ХХ століття - мовотворчість Михайла Стельмаха. Його романи й повісті виказують неповторність стилю, значні осягнення в культурі опрацювання тексту. Сторінки творів за­свідчують глибокі знання народної мови, широке використан­ня індивідуального художнього мовотворення. Природний на­родний струмінь мовлення, особливо в партіях героїв, у доборі лексики, фразеології, нерідко оновленої й трансформованої, у словоладі, інтонаціях, розлогих авторових сентенціях у стилі народної філософії, здатності піднести деталь до концептуаль­ного узагальнення, - усе це западає в пам'ять, вражає змістом і чіткістю різьблених форм. Названі й багато неназваних, окре­мо виділюваних рис творів митця існують у взаємозв'язку як естетично-художня цілість.

Мимоволі зауважуєш, що такий досконалий текст не міг по­стати внаслідок копіювання-наслідування готових зразків, зо­крема й відшліфованого народного наративу, а лише як резуль­тат цілеспрямованої діяльності автора, опертої на розуміння законів текстобудови, мовотворення, на проникливе осмислен­ня змістового, асоціативного й емоційного складників викорис­таних мовних елементів, вдумливого моделювання тексту, над яким височіють вибудовані змістові й емоційні вершини, які його огранюють і скріплюють.

Перечитування романів М. Стельмаха залишає двоїсте вра­ження: тексти сприймаються легко і плинно, сюжетні лінії, колізії утримують увагу читача, а словесні образи викликають емоційні відрухи-спалахи. Читач полонений текстом. Та це перше враження відступає, коли пробуєш зрозуміти глибше текстові конструкти письменника, і ці спроби передбачають вихід за межі самого тексту, залучення широкого позатексто- вого словесного й загальнокультурного тла. Водночас цей про­цес вимагає розуміння авторового творчого коду - мовного та психоемоційного, налаштування на який здатне забезпечити порозуміння між читачем і автором. Лише прийнявши авто­рову оптику відчуття, оцінки світу й людського буття, читач здатен зрозуміти його ціннісні, творчі орієнтири, а відтак - умотивованість і доцільність конкретних словесних образів, змін регістрів оповіді - переходів від звичного конкретного, профанного до образно-узагальненого, метафоричного, нерід­ко безпосередньо уґрунтованого на складних знаках, символах національної та світової культури чи алюзіях до них. Розумін­ня авторової естетичної концепції робить зайвим «переклад» з авторової поетичної на мову узуальну, на профанний семан­тичний / предметний код. Зауважимо, що спроби зрозуміти ху­дожній текст з позицій узуальної щоденності не завжди можуть бути здійснені, адже не всі елементи тексту надаються до пере­кодування, напр., в уривку з роману «Чотири броди»

З ярмаркової колотнечі та розтічу, повз вітряки виїхали в ро­жевий надвечірній сонцеграй, що м'яко тремтів над обважні­лими нивами, вони підіймали й підіймали з пагорба на пагорб півсон житніх і пшеничних корогов. Навколо стояла така тиша, що чути було золотий дзвін переджнивності. (ЧБ, 115)

у словосполуках сонцеграй тремтів, дзвін переджнивності навряд чи можна спиратися на прямі ядерні значення лексем, оскільки ці лексеми, словосполуки використано з актуалізованими периферійними чи оказіональними образними значеннями.

Тип слововживання - «що не слово, то й художня умов­ність» (І. Світличний), що широко представлений у текстах М. Стельмаха, зумовлює зміну семантики багатьох лексем, узвичаєної в поточному щоденному слововживанні. Такі авто­рові зміни значень, зрозумілі на одному часовому зрізі, згодом виявляються заскладними для сприйняття й інтерпретації у часі іншому, віддаленому. Тому в діалозі письменник / текст : читач фактор часу має особливе значення; він оприявнюється по-різному: як час, описаний у текстах, - реальна історична да- ність; як епоха автора-творця, його буття в конкретних часово- подієвих обставинах; як час читача, який стосовно відтвореної епохи і часу написання твору є динамічним щодо відстані від зображеного й авторового часу та з огляду на мінливу аксіоло­гію словесної культури. Остання іпостась часу може впливати на характер і повноту розуміння тексту новими поколіннями читачів, оскільки текст залишається передусім знаком, худож­ньою моделлю відтвореної епохи і часу письменника.

Читачеві необхідно доглибно збагнути час письменника, збагнути не так у параметрах скупої хронології та вершинних історичних подій, як у визначальних типах культури та моде­лях осмислення епохи автора. Відстань між часом написан­ня художніх текстів і моментом їх сприймання читачем може збільшуватися. Коли ж читач належить до іншої епохи, є іншим порівняно з автором своїм життєвим досвідом, побутовою куль­турою, ціннісними орієнтирами й акцентами у структурі мен­тальності, то ця іншість вимагає від читача чималих зусиль, ба навіть застосування спеціальних дослідницьких процедур задля сприйняття / пізнання художнього твору, співвіднесе­ного з іншим часом. Без таких зусиль твір може бути прочи­таний лише на поверхневому фабульному зрізі, без розуміння його естетичних глибин, другого й наступних за ним змістових планів. Поверхневе, часткове сприймання тексту залишає непізнаними особистість письменника, таїну й імпульси процесу художнього творення, зрештою, нівелює сутність естетичного відображення світу.

Змодельований у загальних рисах прояв фактора часу на осі текст : читач є актуальним насамперед для творів тих авторів, які одне з пріоритетних завдань убачали в докладному літопи­санні, зануреному в побут відображуваного часу; вони з подиву гідною увагою помічали й переносили у тексти факти, деталі, які навіть у спеціальних працях - етнографічних, історичних, соціологічних - могли бути не зауважені. Таких письменників нерідко звинувачували у надувазі до етнографії, в етнографізмі (для прикладу згадаймо несхвальні, а то й доволі різкі оцінки С. Єфремовим описовості й деталізованості у творах І. Нечуя- Левицького). Проте нерідко в контексті ширших культурних і національних тогочасних пріоритетів доцільність такого спря­мування словесної творчості могла мати переконливі пояснен­ня, яких не варто дослідникові оминати й у часі іншому, зі змі­неною аксіологією словесної творчості.

До кола письменників, у чиїх творах загострено увагу до побутового тла подій, належить і Михайло Стельмах: його ро­мани й повісті вражають увагою до найдрібніших деталей життя подоляків у кінці ХІХ - середині ХХ ст., заглибленістю не тільки в побут, а й у спосіб мислення своїх героїв, у профанні й сакральні складники їхньої щоденності. Така естетична по­зиція митця, ймовірно, була його свідомим вибором і містила ще одну важливу настанову автора: зберігати й розбудовувати українську мову. І це видається нам біографічно зумовленим: становлення М. Стельмаха як письменника відбувалося в роки, коли мовний складник у творенні національного культурного простору був особливо вагомим. Наприкінці 30-х років ХХ ст., після тотальних «чисток на мовознавчому фронті» та політич­них процесів над митцями, відчутно загострилася увага пись­менників до збереження й розбудови української мови, зросла відповідальність за її долю. Мова художніх творів часто става­ла вододілом у долі письменника: за неї хвалили, підносили, за неї й нещадно карали. Мові намагалися визначити її профіль як окремої, самостійної чи, навпаки, знівельовано-уподібненої до інших; за мовою прагнули добачити профіль і долю самого на­роду. Цю особливу роль мови усвідомлювали багато письмен­ників довоєнного формування, які поряд із художньою твор­чістю долучалися не тільки до мовотворення - пошуків нового потрібного слова, висловлення, а й до мовознавства - практич­ного словникарства, опрацювання правопису, розгляду питань культури мови, перекладознавства (М. Рильський, П. Тичина, М. Бажан, Ю. Яновський); ця традиція літературно-мовознав­чої двоєдності письменників тривала упродовж десятиліть.

Молодий поет і прозаїк Стельмах у своєму літературному простуванні та у ставленні до мови взорував на Максима Риль­ського, чий мовний і загальнокультурний авторитет був незаперечний. Творча дружба з М. Рильським, входження до кола його однодумців-послідовників вплинули на мовотворчі по­шуки М. Стельмаха і, припускаємо, зміцнили його професійну увагу до мови. Закономірно, що в усіх його епічних творах - від «На нашій землі» (1949) до «Чотирьох бродів» (1979) - можна добачити наслідки загостреної уваги до мови, оперуван­ня мовою в оперті на ґрунтовні знання її внутрішніх законів. За це промовляють розмаїття лексики та фразеології його творів, уміння вибудовувати фразу-афоризм, широке використання на­родної виробничої термінології, розкуте словотворення (осо­бливо запам'ятовуються новотвори для номінації ледь відчут­них семантичних перетворень слів, значеннєвих півтонів, від­тінків), словесна гра, насамперед обігрування структури слова, фонопис, ономастикой... Ретельна робота з окремим словом, словорядом, над будовою фрази стала однією з визначальних ознак творчої манери письменника. Хоча названі риси мово- письма Стельмаха приявні в усіх його епічних творах, проте це не свідчить про статику стилю та прийомів опрацювання й використання мовних елементів у текстах. Навпаки, його ідіо­стиль позначений виразно висхідним розвитком, і цей дина­мізм уважна критика відзначала віддавна: «Якби, не знаючи всієї творчості М. Стельмаха, порівняти його «Правду і кривду» з «Великою ріднею», можна було б подумати, що це твори різ­них авторів, настільки несхожі вони за своїми художніми осо­бливостями» (І. Світличний).

Підвищену увагу М. Стельмаха до народного словника і його відтворення-використання в художніх полотнах не всі кри­тики оцінювали з позицій свідомого прагнення автора розбудовувати українську мову, обмежувалися у своїх судженнях-оцінках передовсім критерієм художньої досконалості, естетичної доцільності. Таким недобачанням узятого письменником над­завдання можемо пояснити закиди авторові у слівній надмір­ності, деталізованості описів, кучерявості чи бароковості (А. Жаборюк, І. Світличний, П. Загребельний та ін.). Проте вар­то пригадати, що в історії української словесності час творен­ня Стельмаха-прозаїка - це епоха особлива, яку окреслюємо як безсловникову. На кінець 30-х років ХХ ст. ситуація з лекси­конами склалася вкрай несприятливо: чимало словників, важливих для творчої праці письменників, редакторів, педагогів, було вилучено з обігу, а імена їхніх авторів потрапили під суво­ру заборону; на інші словники було кинуто тінь непереборної підозри й обмеження щодо використання; про нові словники мріялося, проте їх появи довелося чекати десятиліття. Публі­кування першого великого тлумачного словника - 11-томного Словника української мови (К., 1970-1980) - завершено роком пізніше від написання останнього роману М. Стельмаха «Чо­тири броди». А укладання академічних словників української синонімії, фразеології, вкрай потрібних для щоденної письменницької праці, залишалося у віддаленій перспективі. Тому головним джерелом лексики і фразеології для письменників доби безсловниковості залишалася власна пам'ять, самотужки укладені робочі картотеки слів і фразеологізмів, виписані з різ­номанітних джерел висловлюванння, а ще - їхня очитанність та невтомна вигадливість у словотворенні.

Всупереч скрутній лексикографічній ситуації панувало особливе пієтетне ставлення письменників до мови. Зазначимо, що твори М. Стельмаха, які до середини 60-х років були опу­бліковані й набули заслуженого читацького визнання, щедро представлені у СУМ у формі цитат-ілюстрацій слововживання; нерідко саме ці тексти були єдиним джерелом для виявлення й лексикографічного опрацювання багатьох слів, особливо для окреслення їхньої семантики. І це слугує одним із вагомих ар­гументів на користь цілеспрямованого широкого використан­ня автором різноманітних шарів народної лексики, що інколи може видаватися за слівну надмірність чи переобтяженість тек­сту. Сьогодні не так суттєво, що Стельмахові лексеми у СУМ нерідко супроводжено позначками рідко чи діалектне; головне в іншому: сотні слів і значень завдяки його художнім текстам врятовано від забуття, піднесено до статусу словникової оди­ниці, чим відкрито перспективу тривання їх у просторі мови і культури (напр.: переміл, трістя, значення ‘литися, струмува­ти' для слова токувати та багато ін.).

Значна частина сучасних (поч. ХХІ ст.) читачів відкриває у творах М. Стельмаха чимало такої інформації про події, людину, наповнення часу, про прийоми їх художнього відтворення, що сьогодні оцінюється як сигнали чи знаки іншої епохи. І в цьому відчутті часово-культурної іншості проступає вплив на свідо­мість читача сьогоденної наступальної урбанізації, тотальної технізації буття - від виробництва до дрібниць побуту, переси­чення інформацією, яка нерідко є надетнічною, не пов'язаною з культурою, буттям українців чи будь-якого іншого етносу. По­рівняно з серединою ХХ століття ментальність читача зазнала переструктурування, змін культурних та світоглядних пріори­тетів. Урбаністична у своїй основі сучасна модель світосприй­мання українською молоддю й середнім поколінням залишає дедалі менше місця константам, знакам традиційної сільської культури, які донедавна були поширеними, моделювали ви­робничу, звичаєву, обрядову сторони буття і його осмислення й аксіологію, корелювали з усталеними типами соціального, сімейного устрою. Нова сьогоденна модель буття українського соціуму пов'язана із нівелюванням, редукцією багатьох тради­ційних елементів культури, ширше - із втратою національного ґрунту сучасної культури. Ці процеси заполонюють не тільки міста й містечка, а й напівурбанізоване чи урбанозорієнтоване село, охоплюючи навіть ту частину його мешканців, яка продо­вжує по-своєму любити село і його традиції, обробляє землю і живе з праці на ній. В останні десятиліття іншими стали й українське місто, й українське село, іншим став і читач. І це неминуче знаходить відгомін у характері сприйняття, оцінках культури попередніх епох, включно з творами письменників, а серед них - і М. Стельмаха.

Стильова особливість творів М. Стельмаха - насиченість тексту виписаними в деталях подіями, пейзажами, звуковими і зоровими рядами, етнографізмами, наявність елементів словесного орнаментування - у сучасного читача здатне виклика­ти асоціації з українською класикою ХІХ ст. (колись, у 1946 році, такою була відрухова реакція на рукопис першого велико­го прозового твору М. Стельмаха в О. Білецького, який згодом докорінно змінив свій погляд). Відданість автора докладному описові, безперечно цінна для розвитку і збереження україн­ської мови, може ставати перепоною між текстами і сучасним читачем: відтворені з глибоким знанням і великою симпатією елементи традиційного побуту, виробничих процесів сьогодні для більшості читачів вже є незнаними. Інтенсивні зміни умов і обставин буття - як незмивна печать часу - не дозволяють багатьом читачам уповні збагнути фабулу твору, оцінити емо­ційний складник змісту, авторів аксіологічний супровід опису­ваного. Так, наприклад, для повного й адекватного сприйнят­тя сучасним урбанізованим читачем роману «Чотири броди» необхідне спеціальне коментування багатьох слів і виразів, як-от: свіжа плоскінна сорочка (С. 21; з тоншого плоскінного полотна, витканого з волокна плосконі - тонших стебел коно­плі), прядивляний обрізок шнурка (С. 295; з прядива - з волок­на грубших стебел коноплі), гнали по жерниці скручений про- кислим ремінням ясир (С. 33; по стерні), Скрадаючись, Данило зайшов на подвір'я і в прихопленому лисицями вікні побачив рухливу тінь... ( С. 190; візерунки від морозу на шибках), ко­рова ... перестійлує кілька днів (312; перебуде в загороді, не на вільному випасі), З сіллю їдь не до хати, а в літняк: зараз краще приснаститись подалі від зайвих очей (313; прилашту­ватися), Ольга поставила полумисок на стіл, відбатувала кілька косарських луст запашного хліба (С. 320; великі розміром шматки хліба, як для косарів, які особливо тяжко працюють), а який у мене чаламур до неї (С. 491; приправа до вареної риби, юшки); див. також численні окремі лексеми та словосполуки: підтикані молодиці похапцем прали і полоскали шмаття (19), соковито гупали праники (19), не скупився завезти духмяний липівець у свіженьких відеркових липівках (36), в іншому місці до липівець “липовий мед” вжито варіант липець (липець - на заїдок - с. 416), впасений, він поволеньки йшов з рушницею на ситому плечі (50), не те що муки, навіть обметиці нема (56), не обтовчені житейською ступою (67), з тольцевої клуні виглянув (82), сам себе зароганив роботою (114 та ін.), гінна до­рога (156, багаторазово), сіно застеляю рядном - пасаманис- тим або в гречку (182), також - тіні й місячна гра пасаманили і луги, і татарський брід (183), шурхотіли чоботиська чи копаниці (189), драбинкою одягнені спідниці (195), А хто ж іще може тут чопіти (206), пряна гіркуватість глухих ланів (212), перехрестя глухих доріг (215), теж мені щастячко вербове (241), дзеркальце, врізане в ляду (242), На возі нема ні коси, ні рубля, ні мотузків, видно, не жнивувати зібрався чоло­вік (383), криниченька на чотири зводи (386), моя стара нас душениками почастує (252), он на підгливі, біля возовні візьми косу й пройди покіс (282), обтернені тини (284), іршані шта­ни (284), стара жінка з кошиком у струдженій, зазіленій руці (323), збігаються всі, немов на солонище^[1] (43), де нагибати якийсь запасець (325), до них краще під'їхати з лугу толочни­ми воротами (530), та ін.; у цьому ряду також - назви діяча за родом занять (майданщик, гонтар, лугар, оболонник, житник, сокирник), знарядь (шпень, верхові вила, махові вила), примі­щень (бортяниця, хмелярня, парня, літняк) тощо. Ряди таких слів, словосполук можна продовжувати і за романом «Чотири броди» (звідки вище наведено матеріал), і за текстами інших творів М. Стельмаха. Це чималий за обсягом лексикон, його розуміння навіть підготовленими носіями мови вимагає зану­рення у словники та в спеціальні мовознавчі дослідження.

Така ж ситуація виникає й у випадках, коли лексику, часово марковану з погляду сьогодення, автор клав в основу метафо­ричних ускладнених номінацій; сприймання останніх так само вимагає від читача додаткових зусиль, «декодування» образних назв, описів. Так, авторове асоціативне мислення пов'язало ме­рехтливе світло зірок, місяця із тремтливим опаданням квітко­вого пилку; цей пилок бджоли на своїх ніжках носять у вулик для перги, звідси його назва - обніж; на цій асоціації автор ви­будував свої описи: вода перехоплювала теплу зоряну обніж (76); Над притомленим завороженим степом стояла така тиша, що було чути, як знизу дихає колос, а згори випадають роси і місячна обніж (212); у предметному (поняттєвому) ряду близькими є обніж і перга, тому серед назв зорових образів цього кола закономірно постала словосполука зоряна перга: а за веслом розкришувалась і кружляла зоряна перга... (381). В оп|орі на вербальні описи давніх виробничих процесів виникли образні словосполуки глибокого етичного змісту - не замілити лемеша ‘не зрадити ні в чому' - ні в чому не замілить лемеша (144), йти за своїм плугом ‘робити свою справу, бути вірним обов'язку всупереч обставинам' - хитромудрі радники накида­ють тінь чи підозру на людину, що мовчазно і вірно іде за своїм плугом (358). До творення подібних образних складних словес­них знаків М. Стельмах вдавався постійно. Нерідко не склад­ний за змістом сегмент тексту майже непомітно переходить в ускладнений вислів-образ. Таких семантично і художньо наси­чених елементів оповіді багато; вони пунктиром пронизують текст, повторюються як вербальні варіанти, скріплюючи його як змістову й естетичну цілість.

Сьогодні, на початку ХХІ ст., читач має доступ до різно­манітних словників української мови, насамперед тлумачного, історичних, діалектних, етимологічного, які можуть слугувати глибшому розумінню змісту художніх творів. Проте і найпо­вніші за реєстром словники інколи не містять багатьох лексем, значень, наявних у творах М. Стельмаха, внаслідок чого зміст окремих мікротекстів, нерідко - глибина художніх образів, за­лишаються не вповні доступними читачеві. Так, лише з кон­тексту, здогадно вловлюємо значення низки лексем: Побачив, як босонога дівчинка років дванадцяти, зводячись навшпиньки, виймала з печі онишником чималий горщик (ВР, 828; ймовірно, йдеться про рогач, хоча в іншому контексті автор використовує лексему рогач); зап'єш косарщину, зап'єш зажинщину - та й думай про кожуха (ЧБ, 106; ритуальне частування як знак закінчення жнив); а біля козацької могили заскрипів, обертаю­чись навколо свого короля, старий вітряк (ЧБ, 65; ймовірно, це основа-стовп, на якому тримається вітряк) тощо.

У деяких випадках словник перешкоджає розумінню тексту, оскільки слово лексикографічно опрацьовано некоректно. Так, в СУМ (Х, 381) з покликанням на цитату з КЛ - Супрун без торгу купив половину добрячого середового слупця - лексему слупець подано як застаріле і зменшено-пестливе до слуп, що пояснено як застаріле ‘стовп' (це ж повторено у ВТССУМ на с. 1151). Залишаючи поза коментарем невдалу ремарку змен­шено-пестливе (зменшене не завжди є пестливе), зауважимо інше: у Стельмаха йдеться не про дерев'яний стовп чи поло­вину маленького стовпця, а про шматок вичиненої шкіри, див.:

- От і добре, - зрадів Супрун.

- Оказія трапляється. Мені якраз треба півслупця на підошви купити...

В хаті, поки старий Омелян метав перед ним хозові, пахові, сереДові і ошийкові слупці, Супрун ледве не задихнувся, бо тут же під полом були вкопані чинбарські шаплики і зільник (КЛ, 114).

Відсутня ця лексема і в СГ, яким міг би скористатися читач; щоправда, проблему частково розв'язує ЕСУМ (V, 310), у яко­му розмежовано слуп¹ ‘стовп' і слуп² ‘смуга вичиненої волячої шкіри вздовж спини на підошви', хоча у Стельмаха йдеться про деривати слупець і півслупець, а не про слуп, до того ж слупець міг бути вирізаний з різних частин шкіри, а не тільки зі спини, як наведено (джерело не вказано) в ЕСУМ. Зауважимо, що й лексему хозовий з наведеного уривка тексту М. Стель­маха не пояснено у СУМ, ВТССУМ, хоча читач сам на сам із цією загадкою не полишений, оскільки у СГ (IV, 408) зазна­чено, що хозовий позначає відрізану по ширині частину з ви­чиненої чинбарем шкіри, а хозова фашія - це «смуга задня, від хвоста». Наведений уривок із КЛ засвідчує, що М. Стельмах був добре обізнаний із традиційною культурою і залишився ві­рним ідеї збереження й оживлення в художньому тексті спе­ціальної виробничої лексики. У невеликий фрагмент оповіді він зумів умістити - до того ж невимушено - майже всі відо­мі назви частин-гатунків вичиненої шкіри; за це красномовно промовляє зіставлення зі спеціальною етнографічною студією: вичинена (оброблена), складена вдвоє і розрізана по ширині шкіра мала назви: хозова, здухова, середова, пахвиста, заріжок чи ошийок, ополок чи брюшина (Василенко В.Н. Опытъ толковаго словаря народной технической терминологии по Пол­тавской губерніи. Кустарные промыслы, сельское хозяйство и землеведение, народные поговорки и изречения // Сборник Харьковского историко-филологического общества. - Т. 13, ч. 2. - Х., 1902. - С. 158). Розглянутий приклад (слупець) під­креслює цінність текстів М. Стельмаха і для критичного пере­гляду лексикографічного опрацювання в сучасних словниках термінів традиційних народних промислів, виробничих занять та ін. щодо точності відтворення значень лексем та повноти ре­єстру. Інколи, лише сягнувши до словників давніших (Є. Желехівського - С. Недільського чи за редакцією Б. Грінченка), можна збагнути значення вжитого М. Стельмахом слова, напр., для розуміння лексеми черех у тексті

Після обіду Мар'яна показала йому всі закутки лісу, вони зна­йшли нору борсука, який восени хазяйнував у Веремійовім городі, сиділи біля джерела, трусили кислиці і навіть полізли на черех, на якому й досі висіли дрібні, трохи прив'ялі ягоди (КЛ, 226)

важливою є фіксація форми череха ‘шпанська вишня' у СГ (IV, 456) з покликанням на Є. Желехівського; так само на підставі СГ прочитуються лексеми наільнувати ‘випросити щось' (у СГ ІІ, 384: ільнувати, льнувати ‘про попадю: ходити по приходу й збирати льон та інші подаяння'); поурмлена (трава) ‘витоло­чена вівцями' (у СГ ‘те саме'), жерниця ‘стерня' (СГ І, 480) та багато ін.

У подібній ситуації долання нерозуміння тексту навіть за наявності словника сучасний читач може опинитися і тоді, коли письменник актуалізує, згадує явища традиційної духо­вної культури, штрихом-назвою відсилає до обряду - складно­го, структурно розгалуженого культурного феномена, про який у тлумачних словниках інформацію часто подано з неналежною повнотою чи й зовсім не згадано. Так, М. Стельмах у КЛ згадує Спасову бороду:

Чи ж помітиш, як на стернях вітри спасову бороду заколи­шутьі осінній дощ натягне сизу сітку над кущуватою озими­ною? (КЛ, 325).

Цей елемент традиційних хліборобських обрядів, у яких до­християнські відгомони злилися з християнськими, неповно і неточно відтворено у словниковій статті борода в СУМ (І, 219) та в неузгоджених між собою статтях борода і Спасова бороДа у СГ (І, 87 і IV, 173); при цьому не відзначено, що це давній обряд загальнослов'янського поширення, яким намага­лися умилостивити духів предків (дідів) чи богів, щоб наступ­ного року вони послали багатий урожай; для цього господар символічно ділився своїм цьогорічним урожаєм, залишаючи на ниві частку незжатих жита, пшениці, а ще - під бородою - приготовлені страви, трунок; при цьому колосся зав'язували чи сплітали й прикрашали. Українці зберегли багато локальних промовистих назв Спасової бороди: борода; на бороду; Спасо­ві на бороду; Ілійові на бороду; Петрові й Павлові на бороду; на кучир для Ілі на бороду; дідові на бороду; грива на урожай та ін.; подільський варіант назви зафіксував у своїх творах М. Стельмах, чим засвідчив, що і на Поділлі цей архаїчний елемент слов'янської культури був поширений. Для розумін­ня глибини ніби мимохідь сказаного слова-образу Спасова бо­рода, який для автора був близький і зрозумілий у всій своїй складності, багатьом урбанізованим читачам початку ХХІ ст. необхідна допомога спеціальних досліджень етнографів (Зеленін Д.К. «Спасова борода», східнослов'янський хліборобський обряд жниварський // Етнографічний вісник. К., 1929; Славянские древности. Этнолингвистический словарь. В 5 томах. - Т. 1.- М., 1995. - С. 231-234).

Згадка про інший важливий обряд - колодки -

В руках тримають хусточки: подарунок тим хлопцям, що взимку до них додому із колодкою приходили (КЛ, 329)

залишається без належної лексикографічної підтримки: у СУМ відсутня потрібна інформація, і лише СГ (ІІ, 271) відсилає до короткого опису обрядодій волочити колодку та віддавати колодку, які пов'язані з календарними іграми-ритуалами молоді, спрямованими на вибір своєї пари неодруженими, стимулю­вання одруження; за докладним описом обряду, що мав чимало локальних варіантів, читачеві необхідно сягнути до спеціальної літератури (Славянские древности. Этнолингвистический словарь. В 5 томах. - Т. 2. - М., 1999. - С. 541-544), зваживши на існування й інших назв цього архаїчного елемента культури, зокрема, колодій, справляти колодія (див.: Русанівський В.М., Єрмоленко С. Я. Життя слова. - К., 1978. - С. 145-146).

Інший тип назв-загадок у творах М. Стельмаха - це так звані поетизми - слова чи словосполуки, які можуть не спів­відноситися з реальною семантикою, не надаватися точній семантизації, проте вони залишаються важливими для творення цілісного художнього образу. Здебільшого такі слова є відоми­ми, їх використовують різні автори, інколи так само з нечітко окресленим значенням. Особливо складно читачеві семантизувати таке слово чи вираз, якщо й лексикографи обійшли його увагою. Так, ужиту М. Стельмахом лексему креш (з означенням срібна)

Над хвилястими обрисами засніжених лісів почала грати сріб­на креш; спочатку затремтіли окремі вогники, їхні сліпучі іс­кри, розбризкуючись у повітрі, перекидалися з верху на верх, аж поки вся Синява не запалила свої мерехтливі свічада, аж поки на землю з гілок не почали зриватися живі, наче відлиті з сонця, краплини (ХС, 54)

тлумачні словники (СГ, СУМ, ВТССУМ) не подають, хоча ця словосполука належить до поширених, зокрема і завдяки по­пулярній пісні (Кришталева чара - срібная креш, // Пити чи не пити - все ж помреш), використана багатьма авторами ху­дожніх і публіцистичних творів з варіюванням означення чи без нього: Не пригадуй, що було! Не треба // Дотикатись до заглухлих ран. // Вже душа не б'ється в креші неба, // Як роз­битий громом океан (Д. Павличко); Отрути випив я, налитої по креш, // Добою темною, та все ж, та все ж, // Я добрий слід лишив між добрими братами (Д. Павличко); І раптом ти збагнеш, // той аґрус нахилився, // що в дно криниць дивився // і цвів, як срібний креш (В. Стус); То скинеш мої руки, наче гаддя // То враз засяєш, ніби срібна креш (І. Данилюк); До неї ти від неї йдеш в горбаті засвіти.// Цей обрій - наче чорний креш гіркої-гіркоти (В.Стус); О, вже по вінця спито - гірку ту креш (В. Коломієць); у публіцистичному стилі: … радісною музикою революційного слова [Павло Тичина] заповнив неосяжні простори, так ніби серцем своїм вдарив об золоту креш укра­їнського неба (Літ. Україна, 1971, 2 лютого, с. 3). Ймовірно, на­ведені контексти вказують на різні значення-образи: «сяяння, іскри, мерехтіння» (до цього схиляє наведений уривок з тексту М. Стельмаха), «вінця чаші для трунку, які могли бути прикра­шені, відтак - переливатися, сяяти» і «чаша»; інтегральною для всіх слововживань залишається функція піднесення описува­ного до художньо-образної надпрофанної сфери.

Зауважимо, що в лексиконі творів М. Стельмаха, навіть пер­ших, здебільшого хронікального спрямування, відносно скупо використано лексику, яка засвідчувала б оновлення словникового складу мови відповідно до тогочасних змін українського села. Швидше створюється протилежне враження: автор із виразною симпатією і неприхованим смутком за втраченою (радше уявлюваною) ідилією зосереджується на традиційних селянських психологічних архетипах, поетизує людські вза­ємини, освячені народним досвідом, мораллю, виводить на кін вічні, суголосні християнським, моделі оцінок людини, її вчинків (праця, родина, честь, гідність, генетичне коріння, рідний край). Імовірно, саме романтизована оптика минулого / вічного, гамована не завжди гуманним сучасним, відповіда­ла загальній творчій засаді письменника, який серед важливих завдань убачав і надзавдання - збереження традиційної народ­ної культури, народної пам'яті і мови. Тому закономірно, що в лексиконі М. Стельмаха чимало одиниць - це традиційний словник села, що сьогодні не належить до активно вживаного, а в сучасних лексикографічних працях поданий здебільшого із позначкою застаріле (як кримка ‘сіль', лимарщина ‘шкіра-сириця' у СУМ, ‘ремінна збруя' - у М. Стельмаха) чи діалектне (катанка ‘різновид верхнього одягу', саблук ‘дика яблуня; кислиця', трістя ‘трясовина, драговина', пров ‘ніс човна' та ін.).

Розглянуті лексеми, словосполуки, значення, взяті переваж­но з одного роману М. Стельмаха «Чотири броди», - це лише невелика частка з дібраної обсяжної лексико-семантичної ко­лекції з його творчого доробку. Багато з цих мовних одиниць функціонує у різних творах письменника, що вказує на їх на­лежність до ядерних елементів його ідіостилю. Тому кожне таке слово чи словосполука, фразеологізм вимагають спеціального студіювання з особливою увагою до специфіки стилю, мовомислення автора, мовних знаків доби та окремого мистецького напрямку, презентованого М. Стельмахом, а також до розвитку лексики української мови часу Стельмаха з проекцією на її до­кладне відтворення у словниках нового покоління. А для цього необхідне суцільне, не вибіркове лексикологічне обстеження текстів, дослідження функціонування як загальнопоширених слів і значень, так і власне авторських лексичних і семантичних новацій. Це, зокрема, дозволить здійснити і спеціальне едицій­не коментування текстів творів М. Стельмаха для нових видань з урахуванням динамічного, іншого читача нового часу.

Долаючи відстань між епохою М. Стельмаха і сьогоденням, читач не тільки відкриває у творах письменника часово мар­ковані події, атрибути, характери й мотиви поведінки героїв, а й бачить часову тяглість, актуальність для сучасності багатьох оцінок, суджень, імперативів до чину, у різний спосіб донесе­них письменником на сторінках творів. Водночас читач пізнає амбівалентність естетичних осягнень автора. Ця двоєдність цінності словесної творчості М. Стельмаха зумовлена тим, що, з одного боку, він виразно пов'язаний з окресленим часом і простором, з деталями і духом майстерно відтвореного і збере­женого у текстах хронотопу, а з другого боку, - авторів спосіб художнього осмислення всього, що стало об'єктом опису, його вміння конкретним не заступити загальнолюдського, універ­сального, має незаперечну надчасову і надлокальну, значною мірою - і надетнічну, цінність. Уміння автора віртуозно вивільняти й актуалізувати смислові й емоційні глибини слова, підпо­рядковувати слово змістовій та естетичній цілості твору читач помічає, поступово осягає специфіку цих прийомів й оцінює як одну з можливих форм словесної реалізації мовної особистос­ті, підносячись до розуміння специфіки художнього дискурсу в цілому та до його сприймання.

Тексти: Стельмах М. Чотири броди. - Х.: Фоліо, 2008 (ЧБ); по­кликання на інші твори - Кров людська - не водиця (КЛ); Велика рід­ня (ВР); Хліб і сіль (ХС) - за виданням: Стельмах М. Твори: в шести томах. - К.: Дніпро, 1972. При цитуванні ЧБ вказівку на цей текст та сторінку здебільшого опущено, водночас наведено всі покликання на інші твори.

ВТССУМ - Великий тлумачний словник сучасної української мови / Гол. ред. В. Т. Бусел. - К.: Ірпінь, 2001.

ЕСУМ - Етимологічний словник української мови. В 7 томах. / Голова редколегії О. С. Мельничук. - К., 1982-2012. - Т. 1-6.

СГ - Словар української мови. Зредагував з додатком власного матеріалу Б. Грінченко. - К., 1907-1909. - Т. 1-4.

СУМ - Словник української мови. - К., 1970-1980. - Т. 1-11.