Поэтика «Московского текста» Ю. В. Трифонова

УДК 821.161.1.09

М. В. Селеменева^[I]

Статья посвящена циклу «московских» повестей Ю.В. Трифонова, пред­ставляющему собой индивидуально-авторский вариант «московского текста» русской литературы. Автор статьи, рассматривая поэтику повестей «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» и «Дом на на­бережной», приходит к заключению, что образ Москвы Ю.В. Трифонова форми­руется с помощью системы пространственных оппозиций, особенностей вре­менной организации, системы лейтмотивов и образов-символов. Отличитель­ными чертами «московского текста» Трифонова являются синтез традиционных и новейших столичных мифов, уникальная поэтика урбанизма и особая «карта» Москвы, сформированная посредством локусов, субъективная значимость кото­рых обусловлена автобиографией писателя.

Ключевые слова: Ю. Трифонов, московский текст, метагеография, цикли­зация, топос, локус, геопоэтические образы, поэтика урбанизма, трифоноведе­ние.

The article is devoted to the “Moscow” cycle of stories of Y.V. Trifonov regarded in context of Russian literature's “Moscow text”. The author of the article researches into the poetics of novels “The Exchange”, “The Taking Stock”, “The Long Goodbye”, “The Another Life” and “The House on the Embankment” and comes to the conclu­sion that Trifonov creates the image of Moscow with the help of the system of spatial oppositions, the temporary organization, leit-motives and symbols. The main features of the Trifonov's “Moscow text” are the synthesis of traditional and new capital myths, the unique urban poetics and the author's “map” of Moscow formed with the help of autobiographical locus system.

Художественный мир Юрия Валентиновича Трифонова являет­ся одним из наиболее значимых, идейно и художественно совер­шенных воплощений принципов городской прозы ХХ века. В конце 1960-х - первой половине 1970-х гг., когда город стал идейно-тема­тической доминантой творчества писателя, одна за другой увиде­ли свет повести «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набе­режной» (1976), воспринятые критикой и читательской аудиторией как единый «московский» цикл. Ю.В. Трифонов поначалу планиро­вал дать ему общее название - «Песчаные улицы», но затем от идеи связанного цикла отказался, так как хотел, чтобы внутренняя связь между произведениями осознавалась читателем без навязы­вания внешнего единства посредством циклизации.

Рассматривая «московские» повести Ю.В. Трифонова в мета-географическом ракурсе, мы видим, что городское пространство выступает здесь не только в роли привычной среды существования, но и в качестве знаковой системы, формирующей поведение и пси­хологию героев, моделирующей особый урбанистический тип мировосприятия, реализующийся не только на утилитарном уровне, в стремлении к комфорту и использованию технических достижений, но и в философии горожанина, остро переживающего разрыв с при­родной средой. Под метагеографией мы, вслед за теоретиком дан­ного междисциплинарного научного направления Д.Н. Замятиным, понимаем «синтетическую научно-художественную область, в кото­рой изучаются фундаментальные основы образного взгляда на гео­графическое пространство и в то же время создаются литератур­ные, художественные образцы такого взгляда» [4: 6]. В точки зрения современной метагеографии можно выделить города трех типов: со слабо развитой знаково-символьной системой, реальное географи­ческое пространство которых не преломилось в художественно-гео­графический образ (молодые города с недолгой историей развития); имеющие свою историко-культурно-географическую ауру, но в недо­статочной мере воплощенные в художественной литературе, не имеющей своего «текста» (провинциальные города как молодые, так и древние, художественно-географические образы которых в ли­тературе редки и эпизодичны); города, являющиеся самодостаточ­ными культурно-пространственными топосами, как, например, Па­риж Э. Золя, Прага Ф. Кафки, Дублин Дж. Джойса, Петербург Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Блока, Орел Н.С. Лескова, Вятка М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ялта А.П. Чехова, Берлин В. Набокова, Елец И.А. Бунина, Киев М.А. Булгакова. К последнему из рассмот­ренных типов метагеографических образов относится и Москва Ю.В. Трифонова.

В современном отечественном литературоведении сложилась традиция изучения произведений, в художественной структуре кото­рых центральное место занимает образ-топос «Москва», как «мо­сковского текста». Перечисляя критерии выделения «московского текста» в отечественной художественной литературе, Н.М. Малыги­на утверждает, что для данного метатекста «объединяющим при­знаком является Москва - главный объект изображения, жизнь сто­лицы - главная тема» [9: 3]. Кроме геопоэтического критерия в его изучении должна учитываться мифопоэтика, так как «московский текст» «несет в себе московский или столичный миф и определяет мифопоэтический характер осмысления образа Москвы» [9: 4]. Сам Ю.В. Трифонов, объясняя тяготение к художественному осмысле­нию феномена города, в беседе с критиком Львом Аннинским в 1980 году сказал: «Я пишу о городе, потому что лучше знаю город. <...> Я просто ощущаю природу города, она тоже существует. И го­род - лес, понимаете? В нем есть свои деревья, ущелья, овраги, ямы - что хотите» [12: 309-311]. Природа города воплотилась в про­зе Трифонова в совокупности пространственно-географических образов, рассматриваемых в единстве их топографических и знако­во-символических функций, вписанных в конкретно-исторические временные координаты и, вместе с тем, соотнесенных с непреходя­щими вечными ценностями. Это уникальное соединение московских локусов (пространственный аспект) с атмосферой эпохи (временной аспект) и нравственной парадигмой русской интеллигенции по­стреволюционного времени (аксиологический аспект) будет рассматриваться нами как «московский текст» Ю.В. Трифонова.

Безусловно, в воссоздании культурно-географического ланд­шафта столицы Трифонов не является первопроходцем: Москва как символ государственности, древности, патриархальности, традици­онности, семейственности нашла отражение в художественном мире А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.Н. Островского, Л.Н. Тол­стого, А. Белого, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, М.А. Осорги­на, И.С. Шмелева, М.А. Булгакова и многих других русских писа­телей. Трифонов видит в Москве не оплот государственности, власть которого распространяется на все окружающее провинци­альное пространство, не город-Молох, калечащий естественного че­ловека, навязывающий наивному провинциалу столичные скепсис, цинизм и моральный релятивизм; не «старую домоседку» (Н.В. Го­голь), которая «хранит воспоминания какой-то прошедшей славы» (А.И. Герцен), а естественную среду обитания человека ХХ века, урбанистический колорит которой не привносит в жизнь дис­комфорт, не таит в себе никакой угрозы: горожанин «московских» повестей не боится утратить чистоту и цельность, так как изначаль­но не ощущает в себе этих свойств. Отношение писателя к родному городу точно охарактеризовал В.М. Пискунов: «Москва для Трифо­нова - обжитое пространство, в котором человек чувствует себя за­щищенным, и одновременно свободным от притязаний близких. И этот “большой дом” связан с представлениями не о тесноте, толчее, суете, а с простором, открытостью, ожиданием или осуществлением новой жизни» [11: 491]. Москва в целом - это «город-дом», тогда как частные московские локусы - это, как правило, «опрокинутые дома»: новая квартира Дмитриевых, точкой отсчета жизни в которой стала смерть («Обмен»), кооперативная квартира «трех эгоистов» Геннадия Сергеевича, его жены Риты и сына Кирилла, где храни­тельницей домашнего очага становится домработница Нюра («Предварительные итоги»), нежилая холостяцкая комната на Ба­шиловке Гриши Реброва и обреченный на снос деревянный дом се­мьи Телепневых («Долгое прощание»), квартира Троицких, где по­сле смерти Сергея в состоянии неутихающей вражды живут его мать и жена («Другая жизнь»), дом на набережной, жильцы которого пребыва­ют в постоянном страхе за свою жизнь («Дом на набережной»).

Выступая на первой международной конференции, посвящен­ной изучению творческого наследия Ю.В. Трифонова (РГГУ, 1999), писатель Александр Кабаков попытался очертить художественное пространство трифоновской прозы, определить некое общее для всех его произведений место действия: «Москва <...>: правитель­ственный дом на Берсеневской набережной, места за Нескучным садом вблизи 1-й градской больницы, Литературный институт на Тверском бульваре, мастерские художников на Масловке, большие дома на Песчаных улицах у метро «Сокол», дачи в Серебряном бору. Пожалуй, почти все. Или еще пространства вокруг Страстной площади, Трубной, Солянки, ну, выброс до Калужской. Что делать, больше ничего не умещается - разве что старобольшевистские по­селки в каком-то Павлинове и Троице-Лыкове, - но это уже тени на срезе, за краем, утерянный рай…» [6: 48-49].

Впервые в качестве центрального образа-топоса Москва пред­стала в повести Трифонова «Студенты», но в цикле «московских» повестей столица «выступает не только как место действия, но и фактически определяет повествовательный тон и атмосферу» (Н. Колесникофф) [19: 53], воспринимается как «малая родина» героев (В.М. Пискунов) [11: 493], как «лирический герой» произведений (А. Эльяшевич) [17: 183] и как «магнетическая сила, которая так влияет на своих обитателей, что они неминуемо притя­гиваются к ней, куда бы они не пытались убежать» (К. Де Магд-Соэп) [8: 135]. В художественном пространстве «московских» произ­ведений также «умещаются» туркменский городок Тохир и Рижское взморье («Предварительные итоги»), курортный Крым и провинци­альный Саратов («Долгое прощание»), подмосковные Городец, Спасское-Лыково, Васильково («Другая жизнь»), но столичный топос отчетливо обозначен в качестве доминанты как авторского созна­ния, так и мировосприятия героев.

Описания мегаполиса у Трифонова всегда очень подробны и топографически точны: причиной ссоры супругов Дмитриевых («Об­мен») стал не какой-то условный вариант обмена, а двухкомнатная квартира на Малой Грузинской; Ребров («Долгое прощание») после очередной творческой неудачи бродил по улицам по направлению «от Пушкинской площади к Трубной, оттуда по Неглинной вниз, опять на Пушкинскую» [13. Т. II: 196]; Ольга Васильевна («Другая жизнь») накануне преждевременных родов «бежала по Гоголевско­му бульвару в сторону Арбата, спешила в магазин» [13. Т. II: 251]. Все чувства и помыслы героев обращены к Москве, местопребыва­ние в любой другой точке пространства они воспринимают как вре­менное: «убеги» Сергея («Другая жизнь») в Городец, Васильково, Спасское-Лыково кратковременны и служат лишь средством защиты своего внутреннего мира от стороннего вмешательства; в рассужде­ниях Реброва («Долгое прощание») о переезде в Барнаул лейтмоти­вом звучит слово «временно»; даже уехавший в Тохир главный ге­рой «Предварительных итогов» мысленно не оставляет Москву. В пространстве московских улиц, воссозданном Ю.В. Трифоновым, скрыты трагедии повседневного существования, а городские пейза­жи, иногда обрисованные очень скупо, лишь несколькими штрихами, служат средством раскрытия душевного состояния героев, психоло­гии семейных отношений, обостренных или только назревающих конфликтных ситуаций.

Психологическое состояние Виктора Дмитриева («Обмен»), сто­ящего перед серьезной нравственной дилеммой (съезжаться с больной матерью по настоянию жены или отказаться от такого способа улучшения жилищных условий), передано через описание вида из окна его комнаты. Незначительный, на первый взгляд, эпи­зод, в котором главный герой «смотрел на сквер с фонтаном, улицу, столб с таблицей троллейбусной остановки, возле которого сгуща­лась толпа, и дальше он видел парк, многоэтажные дома на гори­зонте и небо» [13. Т. II: 14], многое дает для понимания нравствен­ного климата в семье Дмитриевых. Городской пейзаж, показанный с высоты пятого этажа, нарочито непоэтичен, лишен эмоциональной и оценочной составляющих, описание подменяет простая фиксация объектов окружающей среды в сознании героя. Такая бесстрастность и «невразумительный оптимизм» объясняются тем, что герой еще не сделал свой моральный выбор (нельзя не заме­тить, что в рассматриваемом цикле повестей островки живой приро­ды зачастую созерцаются героями с высоты многоэтажного дома, из окна и воспринимаются как нечто инородное, случайно уцелев­шее в условиях города). По справедливому замечанию А. Эльяшевича, в «московских» повестях Трифонова нет развернутых описа­ний природы: «Один-два абзаца, а другой раз всего несколько штрихов, и вот пейзаж уже создан, возник на мгновение и исчез. Но <...> его нестирающийся след еще долго ощущается в повествова­нии, настраивая читателей на нужную эмоциональную волну» [17: 183].

С урбанистической картиной, открывающейся каждое утро взо­ру Дмитриева, резко контрастирует «дачный» пейзаж, наблюдаемый из окна квартиры его возлюбленной Тани: «С одиннадцатого этажа был замечательный вид на полевой простор и темневшее главами собора село Коломенское. Дмитриев подумал, что мог бы завтра переселиться в эту трехкомнатную квартиру, видеть по утрам и по вечерам реку, село, дышать полем, ездить на работу...» [13. Т. II: 31]. Близость к живой природе, возможность свободно дышать и, кроме того, единение с любящей женщиной - необходимые состав­ляющие жизни без «обмена», которую вполне мог бы начать глав­ный герой. С помощью двух контрастных пейзажей Трифонов пока­зывает возможные варианты развития судьбы героя. Когда же Дмит­риев выбирает более простой, не нарушающий привычного хода жизни путь нравственных компромиссов, в пейзажный зарисовках повести не остается места для ранней синевы и солнечного света, а постоянным фоном развития действия становятся «мелкий дождь» и «холод» [13. Т. II: 17].

В повести «Предварительные итоги» формируется про­странственная оппозиция Москва/Тохир, члены которой контрастны по таким характеристикам, как «холод/жара», «комфорт кооператив­ной квартиры/дискомфорт деревянного дачного домика», «жизнь в семье/работа в одиночестве». При этом московских пейзажей в по­вести практически нет (исключения составляют лаконичные описа­ния маршрутов героев и фразы, характеризующие погодные усло­вия: «В Москве люди ходили в пальто. <...> холода и дожди весь месяц, сады померзли <…>» [13. II: 128]), тогда как тохирские пейза­жи отличаются богатством колористической палитры и неизменно соотносятся с психологическим состоянием героя-повествователя: «Давно я не видел такой ночи. Две чинары стояли, как две скалы, вокруг них конусом легла черная непроглядность, зато акации, туя и разные другие более мелкие кусты и деревья светло серебрились под светом луны и шевелились, журчали, дышали. От их дыхания воздух был сладок. Его можно было пить» [13. Т. II: 82]. Для повествователя, переводчика Геннадия Сергеевича, Тохир становится ме­стом работы (на протяжении повествования он переводит поэму туркменского поэта Мансура «Золотой колокольчик») и отдыхает от семейных неурядиц (в Москве героя ждут жена Рита, нормой жизни которой стала праздность, и сын Кирилл, недавний фигурант уголов­ного дела о подпольной продаже старинной иконы). Московский то­пос воспринимается героем как привычная среда обитания, Генна­дий Сергеевич сосредоточен на событиях в семье и равнодушен к характеристикам окружающего пространства, тогда как в тохирском топосе он выбирается из скорлупы семейных проблем и начинает любоваться восточной природой как экзотическим локусом.

В формировании художественного пространства «московских» повестей участвуют не только локусы городской среды - дома, пар­ки, дороги, метро, - но и внутренние локусы: комнаты, квартиры. В повести «Другая жизнь» одной из форм выражения сущности кон­фликта является антитеза локусов квартира на Шаболовке/квартира-мастерская на Сущевской. Квартира на Шаболовке - местожи­тельство семьи Троицких, в котором окружающая среда является отражением и продолжением хозяев комнат. Жилище Троицких по­казано глазами только что вошедшей в семью на правах невестки Ольги Васильевны, и взгляд нового человека моментально выяв­ляет ряд несоответствий традиционному локусу дома: «Комната на Шаболовке удивила: какая-то шестигранная, обрубок зала с по­толком необычайной высоты, лепные амурчики беспощадно раз­резаны по филейным частям. Одна ножка и крылышко осеняли шестигранную комнату, а другая ножка и ручка, держащая лук, висе­ли над коридором. Голов у амурчиков не было» [13. Т. II: 242]. Обез­главленные амуры - покровители влюбленных - свидетельствуют о том, что нормой жизни в этом доме является аскетизм, что здесь нет места любви, милосердию и прощению (амуры становятся сим­волическими предвестниками ранней смерти Сергея и его незамуж­ней сестры). Воспользовавшись хрестоматийным приемом характе­ристики персонажей посредством описания среды обитания, Трифо­нов раскрыл ядро натуры представителей семьи Троицких - несу­разность: «Все в этом доме - стены, потолок, посуда, мебель и люди, тут обитавшие - отличалось какой-то тайной несуразностью» [13. Т. II: 242]. Таким образом, между характерными чертами этой семьи (идеализмом, непримиримостью, нравственным максимализмом, гордостью, категоричностью суждений, жестко­стью) и средой ее обитания обнаруживается полное соответствие.

Мастерская на Сущевской - квартира матери и отчима Ольги Васильевны - находится в «нелепом доме постройки двадцатых го­дов», но содержится в «необыкновенном порядке» и основное про­странство здесь занимают картины отчима, Георгия Максимовича («писанные маслом прудики, рощицы, речки, овраги» [13. Т. II: 247]), с которыми резко контрастирует репродукция «Герники» Пабло Пи­кассо. Талантливая репродукция и посредственные оригиналы сим­волизируют два периода в творческой биографии Георгия Максимо­вича: авангардную юность, когда он «учился в Париже, был знаком с Модильяни и Шагалом, любил вставлять в разговор французские словечки, <...> его называли “русский Ван-Гог”» [13. Т. II: 247], и ор­тодоксально-реалистическую зрелость, когда он создал «галерею тружеников тыла под названием “Уральская сталь”» [13. Т. II: 229] и начал тиражировать успех, создавая полотна, которые «похожи на множество других картин и рисунков, сделанных давным-давно дру­гими художниками» [13. Т. II: 247]. Мать Сергея Троицкого, Алексан­дра Прокофьевна, оказавшись в мастерской Георгия Максимовича, задает ему вопрос, вскрывающий суть противоречий между двумя семьями: «Как же так: проповедуете одно, а творите другое?» [13. Т. II: 249]. В поведении и среде обитания Троицких отражается их вну­тренний мир, они «проповедуют» и «творят» одно и то же; семья Ольги Васильевны готова к компромиссам, к нравственным уступ­кам, если они помогут продвижению по службе, достижению матери­ального благополучия или устройству личной жизни, как следствие локус «мастерская на Сущевской» - эклектичное сочетание кубизма Пикассо и наивного реализма «прудиков и рощиц», компромисс между желаемым и необходимым, недоступный пониманию Троиц­ких.

Московские локусы повестей Трифонова также могут быть осмыслены как геопоэтические образы, несущие в себе, наряду с пространственными характеристиками, ментальные, культурные, ис­ториософские значения. В ряду наиболее значимых, насыщенных историко-культурными и литературными ассоциациями образов «московских» повестей особняком стоит сад Петра Александровича Телепнева, являющийся идейным и топографическим центром худо­жественного мира повести «Долгое прощание». Судьба сада стано­вится примером острого противостояния городской и дачной культу­ры, а также авторским вариантом осмысления мифа дворянской усадьбы. Дом Телепневых даже в условиях наступающей каменной громады мегаполиса сохранил свою особую «дачную» ауру: «…все было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на, даче - и над заборчиком громоздилась сирень. <...> Как ни хапали ее проходившие мимо, как ни щипали, ни ломали, ни дергали, она про­должала сохранять свою женственную округлость и каждую весну ошеломляла эту ничтожную, пыльную улицу цветами и запахом» [13. Т. II: 131]. Несомненно, литературным прообразом этого сада со знаменитыми «телепневскими» георгинами и буйно разросшейся сиренью является вишневый сад А.П. Чехова. Несмот­ря на то, что Чехов говорит о крушении дворянского гнезда (аристо­кратического усадебного мира), а Трифонов - об уничтожении со­ветского гнезда (сада, принадлежавшего демобилизованному крас­ному бойцу из екатеринбургских мещан, т. е. типичного «очага садо­водческой культуры» советского времени), оба писателя сожалеют об уходящей натуре и о быстротечности времени.

Для чеховских героев превращение вишневого сада в дачные участки казалось изменой идеалам прошлого, понятие «дачное» на­полнялось исключительно негативным смыслом. Показательна ре­акция Раневской на предложение Лопахина сдать сад в аренду дач­никам: «Дачи и дачники - это так пошло, простите» [16. Т. V: 366]. Для персонажей Трифонова дачи Подмосковья и «дачные» места, чудом уцелевшие в московском пространстве, выглядят потерянным раем. В «московских» повестях дача становится местом притяжения героев: о счастливом дачном детстве вспоминает Виктор Дмитриев («Обмен»); в доме, подобном дачному, окруженном настоящим са­дом, живет семья Ляли Телепневой («Долгое прощание»); на дачу совершает «убеги» Сергей Троицкий («Другая жизнь»); дача - место соблазнения Вадимом Глебовым профессорской дочки Сони Ганчук и точка отсчета реализации его честолюбивых замыслов («Дом на набережной»). По мнению К. Де Магд-Соэп, в произведениях Три­фонова дача «становится символом поэзии, юности и покоя», это «единственное место, куда можно скрыться от давления городской жизни» [8: 112]. У Трифонова понятие «дачное» включает в свое се­мантическое поле «естественное», «прекрасное», «счастливое», «утраченное». Дача ассоциируется со вторым домом (а у таких ге­роев, как Глебов, по точному замечанию Н.Б. Ивановой, со «сверх­домом» [5: 220]), поэтому «первое лето, когда не сняли дачу», вос­принимается Ольгой Васильевной («Другая жизнь») как предвестник распада семьи и «эскиз будущего бездомья» [13. Т. II: 355]. На наш взгляд, локус «дача» приобретает для писателя столь большое зна­чение вследствие его неразрывности с концептом «детство». В про­цессе творческой эволюции эта связь углубится, детство в воспоми­наниях героев предстанет исключительно дачным, т. е. свободным от негативного влияния урбанизации и близким к природе.

Важную сюжетообразующую роль в «Долгом прощании» игра­ют два геопоэтических образа: дом на Сретенском бульваре и дом на Башиловке. Эти образы соответствуют двум этапам в судьбе Григория Реброва и соотносятся как локус хорошей жизни и локус отверженных. Данная сюжетная линия отсылает к рассказу «В грибную осень» и предвосхищает отдельные коллизии повести «Дом на набережной». Первый локус, дом на Сретенском бульваре, - место, где «протекала лучшая жизнь: до шестого класса» [13. Т. II: 200], рядом с которым были сосредоточены все детские радости «школа, ребята, бульвар, каток на Чистых прудах, марочный мага­зин на Кузнецком <...>» [13. Т. II: 200]. Этот старый дом («двухэтаж­ный дом с полуколоннами, львиными облупленными мордами» [13. Т. II: 200]) находился в историческом центре Москвы, на улице, на­звание которой означает «место встреч» (ст.-сл. «сретать» - встре­чать, идти навстречу), которая дольше других сохраняла облик древней слободы (исторически была местом средоточия Пушкар­ской, Печатной, Стрелецкой и Панкратьевской слобод). Тогда как новое местожительство, «тихая» Башиловка, куда семья была из­гнана после служебных неприятностей отца, находится на окраине столицы, «почти за городом» [13. Т. II: 200]. Следует отметить, что мотив изгнания героев из привычного локуса пронизывает не толь­ко воспоминания Реброва, но и весь остальной текст повести «Дол­гое прощание». В диссертационном исследовании Т.В. Емец все пространственные перемещения персонажей рассмотрены в свете этого мотива: «Всех героев откуда-то выживают: Лялю и главрежа Сергея Леонидовича из театра, Гришу - из обоих домов: своего и Лялиного, старика Телепнева - с приусадебного участка. И в каждом случае пространственные уступки грозят духовными потерями: у всех, кто оказался под ударом, одновременно с местом отнимается единственное любимое дело, а значит - возможность счастья» [3: 106]. Из всех перемещений переезд семьи Ребровых на Башиловку (район, не имеющий таких богатых исторических корней, как Сретен­ка, топоним «Башиловка» образован от фамилии руководителя строительством Петровского парка) - самая трагичная «про­странственная уступка» с точки зрения последствий: жизнь в этом месте была сопряжена с трудностями и утратами (в сорок втором году умер отец, в сорок третьем - мать, брат Володька пропал без вести на фронте).

Сретенка и Башиловка соотносятся в повести как центр и окраина, причем не только территориально, но и психологически: в доме на Сретенке семья Ребровых жила счастливо, процветала, принадлежала к преуспевающей социальной прослойке; в комнате на Башиловке (нельзя не обратить внимание на сужение про­странства, отражающее урезание в правах и лишение прежнего ста­туса) семья оказывается на обочине жизни, бедствует, болеет, по­степенно исчезает. В трудный для себя момент безработицы и без­денежья Гриша приходит именно к дому на Сретенке, вспоминает прожитые здесь годы (воспоминания представлены Трифоновым в форме монтажа, где каждый эпизод из прошлого комментируется с точки зрения настоящего момента) и в этот момент остро пережива­ет сопряжение времен, неразрывность прошлого и настоящего: «Четыре человека жили за этими окнами на втором этаже. Один Ре­бров остался из четырех - стоит и смотрит в довоенное.. Куда ж они делись все? Нет их ни здесь, ни там - нигде. Так получилось. Он их представитель на земле <...»> [13. Т. II: 200]. Обращает на себя внимание тот факт, что в финале Ребров переезжает на юго- запад Москвы, т. е. порывает связи как со счастливым детством (центром столицы), так и с жизнью на Башиловке и с дачным миром дома Телепневых в Ленинградском районе (северной частью горо­да): новую жизнь герой начинает в новых пространственных коорди­натах и с новыми жизненными принципами.

История Реброва повторится в повести «Дом на набережной» в рассказе о судьбе безымянного повествователя, вместе с бабуш­кой и сестрой изгнанного из дома на набережной и отправленного на окраину Москвы в комнату коммунальной квартиры (в голосе по­вествователя отчетливо звучат интонации Трифонова, присутствуют автобиографические подробности его детства). Если в судьбе Ре­брова репрессивный характер переселения затушеван болезнью главы семьи, то об изгнании семьи повествователя «Дома на набе­режной» сказано прямо: репрессии сравниваются героем с испыта­ниями, которые «повалили <…> густым, тяжелым дождем, одних прибили к земле, других вымочили и выморили до костей, а некото­рые задохнулись в этом потоке» [13. Т. II: 438]. И в данном метафо­рическом описании несчастий отчетливо видны контуры событий эпохи сталинского террора. В свете истории повествователя отчет­ливее проявляются истоки комплекса Гриши Реброва, на протяже­нии всего действия повести выражающего сомнения в собственном существовании. Это комплекс сына репрессированного отца, фор­мировавшийся на почве изгнания из дома (локуса счастливого дет­ства), раннего сиротства и одиночества. Оппозиция дом на набережной/дом у заставы воспроизводит пространственную модель «Долгого прощания» - дом у Сретенских ворот/комната на Баши­ловке.

Дом на набережной - центральный пространственный образ последней из «московских» повестей (как периферийный локус он появляется раньше: о нем упоминается в повести «Другая жизнь» в связи с темой диссертации Сергея Троицкого). В восприятии главно­го героя повести, Вадима Глебова, это здание - средоточие всех жизненных благ и привилегий, местожительство успешных, наде­ленных властью и богатством людей, присвоивших себе все подар­ки судьбы и тем самым обделивших всех остальных: «Серая грома­да висла над переулочком, по утрам застила солнце, а вечерами сверху летели голоса радио, музыка патефона. Там, в поднебесных этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по столетней традиции желтой краской» [13. Т. II: 373]. Этот дом составляет антитезу таким московским локусам, как Кремль и Красная площадь, поскольку эти локусы «находились в центре активного государственного управления, тогда как дом на набережной имитировал колыбельный локус, то есть царские пала­ты», «был местом, где почивали утомленные за день работы совет­ские созидатели и полководцы» (Ю. Левинг) [7: 265]. Герой наделяет дом на набережной мифической силой, изымает его из московского топоса и перемещает в поднебесную сферу. Действительно, обита­тели дома - номенклатура сталинской эпохи, благополучие которой резко контрастирует с неблагополучием остальной части советского общества, но это привилегированное положение уравновешивается риском стремительного падения с вершины власти на дно прозяба­ния, забвения, нищеты. Как справедливо заметил Майкл Фальчиков, «этот Дом символизирует одновременно и привилегированность, и уязвимость этого поколения» [15: 84]. При всей своей мощи, устра­шающих размерах и ореоле власти дом на набережной как отдель­ный геопоэтический локус не статичен: динамика этого пространства обеспечивается конъюнктурой времени, изгоняющего одних жиль­цов и способствующего вселению других.

Метаморфозы дома на набережной объяснимы не только с точки зрения сложившейся общественно-политической ситуации 30­х годов ХХ века - эпохи массовых репрессий и искоренения пред­ставителей революционной гвардии первого поколения, но и с точки зрения истории места, на котором возведен дом. Рассказывая исто­рию дома на набережной, вдова писателя, Ольга Романовна Трифо­нова, акцентирует внимание на том, что набережная Москвы-реки на Всехсвятской улице в прошлом - гиблое место, болото, где «каз­нили Емельяна Пугачева, в XVI веке по приказу патриарха Иосафа сожгли музыкальные инструменты скоморохов, там же был первый кабак во времена Ивана Грозного», где «“гуляли” опричники Малюты Скуратова» [14: 11], т. е. исторически и символически дом на набе­режной - это «пусто место» (сродни проклятому Авдотьей Лопухи­ной Санкт-Петербургу), хронотоп которого можно назвать инфер­нальным: в пространстве дома люди исчезают без следа, утрачива­ют статус, профессию, биографию, причем проводниками бесовских сил выступают лифтеры дома, чье беспамятство на имена и лица исчезнувших жильцов показательно как симптом безразличия всей эпохи коллективизма к частному человеку.

Глебов, одновременно чувствовавший притяжение дома на на­бережной и незримую преграду между ним и собой, «не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской...» [13. Т. II: 379]. Причину такого притяжения-отталкивания Жозефин Уолл справедливо видит в том, что Глебов «был вынужден расти в тени - буквальной и мета­форической - угрожающих размеров дома на набережной», как следствие, «он завистлив и обижен той властью, которую он вменя­ет в вину его обитателям» [20: 48]. «Мелкота, крашенная желтой краской», которая видится с высоты номенклатурного строения, - это дом в Дерюгинском переулке, место обитания самого Глебова. В этом доме «ступени были выбиты», в квартире всегда стоял «много­слойный керосиночный запах», здесь «всегда что-нибудь кипяти­лось в баке и всегда кто-нибудь варил капусту», «на досках стояли принадлежавшие разным жильцам тазы, корыта» [13. Т. II: 382], т. е. в этом локусе сконцентрированы приметы бедности и социальной неуспешности жильцов. Дом на набережной и Дерюгинское по­дворье - это два полюса повести, занимающие практически все ху­дожественное пространство, и, как точно отметил И.А. Дедков, в этом пространстве «мало воли, какого-то нейтрального простора, где просто живут, едят, пьют, смеются» [1: 224]. Первоначально по­весть называлась «Софийская набережная», и в этом названии были соединены два антитетичных локуса: дом на набережной и дом в Дерюгинском переулке, последующее изменение названия свидетельствует о том, что Трифонов стремился заострить антитезу и обозначить роль дома на набережной как в судьбе страны, так и в судьбах главных героев. Подобно тому, как локус Глебова, «дерюгинское подворье» («дом немного кривой, с кое-где просевшею кры­шей, с четырьмя полуколонками на фасаде» [13. Т. II: 373]) находит­ся в тени дома на набережной, герой вынужден быть в тени его обитателей и, главным образом, в тени друга-соперника Левки Шу­лепникова. Стремление выйти из тени и занять место в доме на набережной - движущие мотивы всех поступков Вадима Глебова, определяющие как развитие сюжета, так и метаморфозы художе­ственного пространства произведения. Следует отметить, что в ис­тории Глебова Москва ни разу не представлена как целостный то­пос, весь город для него сконцентрировался в частном локусе - доме на набережной. В истории повествователя, напротив, большой дом - лишь часть родного города, после изгнания уходящая на пе­риферию пространства, его локус - вся Москва. Рассказывая о за­щите столицы в военное время, называя Москву «живым суще­ством, которое нуждалось в помощи», повествователь намеренно уточняет, что «дом на набережной не входил в наш участок» [13. Т. II: 478-479].

Вадима Глебова привлекает дом на набережной, но не его обитатели («…ему вообще не очень нравились те, кто жил в большом доме» [13. Т. II: 374]), он использовал их как средство для достижения цели: завоевания пространства дома. Послевоенные эпизоды повести наглядно демонстрируют, что Глебов следует не за всеми обитателями дома на набережной, а только за Левкой Шу­лепниковым, который обосновывается в новом доме с матерью и новым отчимом. Как следствие «большой дом, так много значивший в прежней жизни Глебова - тяготил, восхищал, мучил и каким-то тайным магнитом тянул неодолимо, - теперь, после конца войны, отпал в тень» [13. Т. II: 403], т. е. дом на набережной временно зани­мает место Дерюгинского подворья - в тени, на периферии художе­ственного пространства повести и в стороне от магистральной ли­нии движения Глебова. «Реабилитация» дома как ключевого, судь­боносного пространства для главного героя происходит в тот мо­мент, когда он выясняет, что одним из его преподавателей является профессор Ганчук, житель дома и отец одноклассницы и подруги детства Сони. Причем Глебов отдавал себе отчет в том, что «Соня его занимала слабо, но сам Ганчук был фигурой внушительной и <...> чрезвычайно ценной для него на первых порах» [13. Т. II: 403], однако именно бывшая одноклассница стала мостиком между сту­дентом и профессором, ключом к профессорскому сердцу и к его квартире в доме на набережной. Глебов не просто возвращался, а «постепенно и заново <...> вползал в ауру большого дома» [13. Т. II: 405].

Непосредственный процесс присвоения героем дома на набе­режной начался с локуса-двойника - дачи в Брускове. Оставшись там наедине с Соней, Глебов «почувствовал, что все это может стать его домом», что «все эти пожелтевшие доски с сучками, вой­лок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежат ему!» [13. Т. II: 421]. Даже близость с Соней, впервые случившаяся именно на даче, воспринимается им как завоевание: «…в этом теле не было никакой тяжести, но оно принадлежало ему вместе со всем - со старым домом, елями, снегом» [13. Т. II: 422], т. е. овладение телом девушки для героя равнозначно овладению домом. Любовь Сони к Глебову бескорыстна и самодостаточна, ей не нужна дополнительная подпитка материальными благами, она не смущается бедностью, неустроенностью, не боится испытаний, и на фоне такого чувства надуманная «любовь» Вадима Глебова, в которой соединились холодный расчет и «молодое телесное беснование» [13. Т. II: 429], быстро обнаруживает полную несостоятельность. Разно­направленные движения героев (Соня движется к дому - семейному очагу, Глебов - к дому, символизирующему власть и успех) приво­дят к внутреннему конфликту, быстро понятому Глебовым, но неосо­знанному Соней. Это внутреннее противостояние не переходит в открытый конфликт, Вадим решается на окончательный разрыв с Соней только тогда, когда происходит крушение могущества ее отца.

Профессор Ганчук, лишенный привычной среды обитания, от­правленный «в областной педвуз, на укрепление периферийных кадров» [13. Т. II: 483] и, соответственно, сменивший привычный ло­кус благополучия «дом на набережной» на неназванный перифе­рийный локус, проводит аналогию между своим новым положением в пространстве, в обществе, в научном мире и локусом вечности из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», представ­ленным в виде «одной комнатки, эдак вроде деревенской бани, за­коптелой, а по всем углам пауки» [2. Т. II: 265]. Ганчуку будущее, где все дозволено, также видится «темной комнатой с пауками», только «в ничтожном, житейском оформлении» [13. Т. II: 488]. Иносказательно профессор дает понять своему несостоявшемуся ученику и зятю, что не видит отличий между ним, Глебовым, и Родионом Рас­кольниковым: «...ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе? Убивать или же тюкнуть слегка, лишь бы освободилось место?» [13. Т. II: 488]. После крушения научного авторитета Ганчука, после поражения в правах его семьи Глебов уходит из дома на набережной, даже не попрощавшись с бывшей невестой: «...он сказал, что позвонит после занятий и придет вечером. Он больше не пришел в тот дом никогда» [13. Т. II: 490].

В финале повести Глебов - доктор филологических наук, выез­жающий на конференции и конгрессы за рубеж, его новый локус - престижная квартира в кооперативном доме, заполненная антиквар­ной мебелью. На наш взгляд, страсть героя к антиквариату - попыт­ка воссоздать ауру комнат дома на набережной. Если жизнь Глебо­ва - трудное и долгое восхождение к вершине с мелкими подлостя­ми и крупными предательствами как формой платы за новую сту­пень в карьере, то жизнь Левки Шулепникова - это полет пустых са­лазок с ледяной горы [13. Т. II: 484], стремительное падение с вер­шины вниз. Шулепников - это своеобразный герой-трикстер («демонически-комический дублер культурного героя», который «наде­ляется чертами плута-озорника» [10. Т. II: 26]), который на протяже­нии всего повествования меняет маски: приемный сын сотрудника сталинского аппарата Шулепникова - представитель золотой моло­дежи - мелкий футбольный администратор - подсобный рабочий мебельного магазина - привратник на монастырском кладбище, сменивший фамилию «Шулепников» на «Прохоров» (фамилию сво­его настоящего отца, реабилитированного посмертно).

Вопреки читательским ожиданиям, Трифонов сводит в финале повести не Глебова и Шулепникова (их встреча во дворе мебельно­го магазина и телефонный разговор после нее не имеют никакого продолжения: герои находятся в разных социальных слоях и дви­жутся в разных направлениях), а Шулепникова и повествователя, причем действие эпилога разворачивается на территории Донского монастыря в годовщину смерти Сони Ганчук (Трифонов впервые со­единяет здесь все сюжетные линии повести - историю повествова­теля, Шулепникова и семьи Ганчук, исключая линию Глебова). Быв­шие одноклассники, повествователь и Шулепников, не видят друг друга, так как их окружает тьма октябрьского вечера. Момент узна­вания становится завершением встречи: после того, как герой-обо­ротень был назван детским прозвищем «Шулепа», он, подобно ин­фернальной силе, «исчез», оставив ворота кладбища открытыми [13. Т. II: 494]. Бросив свой итоговый локус - кладбище, Шулепни­ков в финале повести приближается к дому на набережной, локусу своего детства и юности. Проезжая на троллейбусе через реку, герой «смотрел на приземистый, бесформенно длинный дом на на­бережной, горящий тысячью окон, находил по привычке окно старой квартиры, где промелькнула счастливейшая пора, и грезил: а вдруг чудо, еще одна перемена в его жизни?..» [13. Т. II: 494]. Надежда ге­роя на возвращение иллюзорна, его движение в художественном пространстве повести - из дома на набережной в дом напротив телеграфа, затем к подмене дома временным проживанием в гости­ницах и, наконец, к сторожке привратника на кладбище - свидетель­ствует о необратимости движения вниз, на дно жизни.

Отличительной чертой поэтики «московских» повестей являет­ся отсутствие в финале моральных сентенций, воплощенных в той или иной форме (внутренних монологов самих героев, сторонних оценок, прямого авторского высказывания). Вместо этого Трифонов подробно описывает изменения в жилищных условиях действующих лиц или их пространственные перемещения. Дмитриев («Обмен») становится владельцем новой просторной квартиры; переводчик Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») вместе с женой от­правляется отдыхать на Рижское взморье; Ребров («Долгое проща­ние») переезжает на юго-запад, но благополучие героев мнимое: каждый из них решился на обмен - сделку с совестью, предатель­ство близкого человека, измену своему таланту. Движение героев «московских» повестей в пространстве, причем как целенаправлен­ное движение в конкретный локус, например, переезд Виктора Дмитриева в новую квартиру («Обмен»), «убеги» Сергея Троицкого в Васильково, Городец и в квартиру Дарьи Мамедовны («Другая жизнь»), «вползание» Глебова в дом на набережной («Дом на набе­режной»), так и бесцельное движение куда-нибудь, например, бег­ство Геннадия Сергеевича из Москвы («Предварительные итоги»), уход Реброва из дома Телепневых («Долгое прощание»), как прави­ло, подменяет собой подлинное развитие и духовный рост героев. Некоторые центральные персонажи повестей Трифонова несут свой локус с собой, даже перемещаясь в пространстве (Геннадий Сергее­вич, Гриша Ребров, Сергей Троицкий), другие подстраиваются под тот локус, обладание которым ставят своей целью (Виктор Дмитри­ев, Ребров в эпилоге, Вадим Глебов).

Движение героев в художественном пространстве «московско­го» цикла происходит на фоне описания усиливающихся процессов урбанизации и стандартизации жизненной среды, поэтому финаль­ным аккордом повестей Трифонова становится либо скупое сообще­ние о пространстве, отвоеванном городом у дачных просторов («дмитриевскую дачу в Павлинове, так же, как все окружающие дачи, недавно снесли и построили там стадион «Буревестник» и го­стиницу для спортсменов» («Обмен») [13. Т. II: 64]), либо констата­ция тотальной урбанизации подмосковных территорий («Москва ка­тит все дальше, через линию окружной, <...> вскрывает древние глины, вбивает туда исполинские цементные трубы, засыпает котло­ваны, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа...» («Долгое прощание») [13. Т. II: 216]). В свете этих неотвра­тимых перемен особую ценность в глазах писателя приобретают уголки, подобные подмосковному селу Спасское-Лыково, где чудом уцелел дух дачной жизни: «…сосны бора стояли, заливной луг зеле­нел, и высоко на холме над рекою поверх сосен плыла стоймя коло­кольня спасско-лыковской церкви...» [13. Т. II: 359]. На наш взгляд, модель развития города, нивелирующего дачные окраины, вполне может быть спроецирована на судьбы героев Ю.В. Трифонова: без­жалостность прогресса отчасти обусловливает прагматизм героев, живущих в эпоху урбанизации окружающей среды и тотального раз­общения близких людей.

В целом следует отметить, что для «московского текста» Ю.В. Трифонова характерны пространственные оппозиции «город/дача», «центр/окраина», «город - дом/квартира - опроки­нутый дом», а также лейтмотивы исчезновения и «убега». Геопоэтические образы, формирующие художественное пространство «мо­сковских» повестей, выступают и как свидетели переломных момен­тов истории (дом на набережной), и как жертвы процесса урбаниза­ции (дача Дмитриевых, дом Телепневых). Москва - центральный об­раз-топос всех повестей Трифонова 1960-70-х годов, на периферии которого существует топос «дача». Эти топосы формируют сюже­тообразующую оппозицию «мир города/дачный мир», раскрываю­щую авторское видение социально-бытовой и духовно-нравствен­ной сфер жизни мегаполиса: в соотношении городских и дачных пейзажей явственно ощущается недоверие Ю.В. Трифонова не к процессу урбанизации и городской культуре как таковым, а к форми­рующейся в новых условиях системе ценностей с «квартирным во­просом» во главе, а также выражается сомнение писателя в мо­ральной состоятельности человека, порвавшего с природной средой.

Список литературы

1. Дедков И.А. Вертикали Юрия Трифонова // Новый мир. - 1985. - № 8. - С. 220-235.
2. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 7 т. - М.: Лексика, 1994.
3. Емец Т.В. Традиции Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова в творчестве Юрия Трифонова: дис. . канд. филол. наук. - Куйбышев, 1986.
4. Замятин Д.Н. Метагеография: Пространство образов и образы про­странства. - М.: Аграф, 2004.
5. Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. - М.: Сов. писатель, 1984.
6. Кабаков А.А. Стекло и серебро: Биография и вымысел в городской про­зе Юрия Трифонова // Мир прозы Юрия Трифонова: сб. ст. - Екатерин­бург: Изд-во Уральского университета, 2000. - С. 45-50.
7. Левинг Ю. Власть и сласть («Дом на набережной» Ю.В. Трифонова) // Новое литературное обозрение. - 2005. - № 75. - С. 258-290.
8. Магд-Соэп К. Де. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997.
9. Малыгина Н.М. Проблема «московского текста» в русской литературе ХХ века // Москва и «московский текст» в русской литературе ХХ века / ред.-сост. Н.М. Малыгина. - М.: Изд-во МГПУ, 2005. - С. 3-6.
10. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1997.
11. Пискунов В.М. Чистый ритм Мнемозины. - М.: Альфа-М, 2005.
12. Трифонов Ю.В. Как слово наше отзовется. / сост. А.П. Шитов; вступ.ст. Л.А. Аннинского; примеч. О.Р. Трифоновой, А.П. Шитова. - М.: Сов. Рос­сия, 1985.
13. Трифонов Ю.В. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Художественная литература, 1985-87.
14. Трифонова О.Р. Дом на набережной: альбом / авт.-сост. О.Р. Трифоно­ва, ред. Н.В. Виноградова. - М.: Совершенно секретно, 2005.
15. Фальчиков М. Юрий Трифонов - выход из социалистического реализма // Мир прозы Юрия Трифонова: сб. ст. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. - С. 82-91.
16. Чехов А.П. Собр. соч.: в 6 т. - М.: Лексика, 1995.
17. Эльяшевич А. Город и горожане. О творчестве Юрия Трифонова // Звезда. - 1984. - № 12. - С. 170-185.
18. Gillespie D. Iurii Trifonov: Unity through time. - Cambridge: Cambridge Uni­versity Press, 1992.
19. Kolesnikoff N. Yury Trifonov: A Critical Study. - Ann Arbor: Ardis, 1991.
20. Woll J. Invented Truth. Soviet Reality and Literary Imagination of Iurii Tri­fonov. - Durham and London: Duke University Press, 1991.

^[I] Селеменева Марина Валерьевна, кандидат филологических наук, доцент, Елецкий государственный университет имени И.А. Бунина.