Маріо Варґас Льоса: оптика геожиття і геолітератури
Ярослав Голобородько
Так сталося, що стиль і спосіб життя Маріо Варґаса Льоси цілком відповідають його уявленням про те, як має жити письменник для того, щоб це збагачувало його світорозуміння і відточувало його світосприйняття. Як підкреслюють науковці, він наголошує на тому, що можливість подорожувати всією планетою є надзвичайно важливою для інтелектуального розвою письменника. А постійні роз’їзди й переїзди, подорожі й мігрування поміж Америкою і Європою, виступи у статусі запрошеного університетського лектора стали нормою і навіть правилом його життя.
Народився Хорхе Маріо Педро Варґас Льоса (ісп. Jorge Mario Pedro Vargas Llosa) - а саме таким є повне ім’я та прізвище письменника - двадцять восьмого березня 1936 року в перуанському місті Арекіпа. Від батьків він успадкував подвійне прізвище, перша частина якого від батька - Ернесто Варґаса Мальдонадо (Ernesto Vargas Maldonado), друге від матері - Дори Льоси Урети (Dora Llosa Ureta), що є цілком традиційним для родинної культури Латинської Америки.
Дитячі роки Маріо Варґаса Льоси пройшли в болівійському місті Кочабамба, в якому його дід по матері був почесним консулом Перу. Біографи підкреслюють, що консул Льоса належав до прошарку доволі забезпечених людей, володів бавовняними плантаціями й піклувався про онука. З 1946 року Маріо живе в Лімі, де після закінчення недільної школи на вимогу батька вступає до військового училища Леонсіо Прадо. Військовий заклад з його порядками, писаними й неписаними, викликав у Маріо настільки гострий протест, що за рік до завершення навчання він кидає училище і влаштовується журналістом газети «La Industria», що виходила у провінційному місті П’юра.
1953 року Маріо Варґас Льоса вступає в Лімі до університету Сан-Маркос - «найдавнішого з-поміж заснованих іспанцями в Новому світі закиду», як визначив його історичний статус пізніше сам письменник. Період навчання в цьому університеті був позначений грунтовним зацікавленням історією і зануренням в особливості та проблематику історії Латинської Америки. Цей інтерес розвинувся й сформувався завдяки Поррасу Барренечіа, який викладав історію і про якого Варґас Льоса зрілі роки сказав: «Це був найкращий учитель, якого я будь-коли мав (Всесвіт. - 1992. - № 10. - С. 93). Відзначаючи фундаментальність йог: знань і лекторську майстерність, письменник наголошував на тому, що «лекції Порраса Барренечіа приваблювали настільки багато людей, що треба було приходити заздалегідь, аби не залишитись за межами аудиторії - разом з десятками інших студентів, які буквально висіли у дверях і навіть у вікнах» (Всесвіт. - 1992. - № 10. - С. 93-94). Саме з часів університетських студій у Маріо Варґаса Льоси склався суто дослідницький інтерес як до літературних явищ, так і до історичних процесів і тенденцій, що виразно позначилося на формуванні пріоритетів його соціоестетичної свідомості.
Побувавши в Іспанії та одержавши стипендію Мадридського університету, 1958 року Варґас Льоса захищає дисертацію про творчість Рубена Даріо (Фелікса Рубена Ґарсії Сарм’єнто), який народився в Нікарагуа став одним із найвідоміших латиноамериканських поетів помежів’я XIX-XX століть і своєю естетикою, поетикальною культурою відчутно вплинув на іспаномовну лірику.
1960 року Варґас Льоса переїжджає до Франції, в Париж, де розраховує на грант задля продовження наукових студій. Гранта він не одержав, проте залишився в Парижі, де тісно співпрацював із Хуліо Кортасаром і займався радіо- й тележурналісткою.
Упродовж 1969-1970 років письменник мешкає і викладає в Англії та Іспанії. 1971 року Маріо Варґас Льоса захистив дисертацію, в якій розглянув і проаналізував творчість Ґабріеля Ґарсії Маркеса, до якого на той час він ставився доволі прихильно. Проте в середині 1970-х років стосунки цих двох метрів латиноамериканської літератури різко погіршились 1976 року Маріо Варґаса Льосу обирають президентом Міжнародного пен-клубу. Він багато мандрує різними країнами й континентами, виступає з лекціями в університетах Європи й Америки, в яких звертається як до художньо-естетичних, так і до історичних та соціодуховних аспектів. Ці лекції публікувались і відіграли велику роль у процесі розвитку сучасної цивілізації. Одна з них, що була прочитана в США в Сиракузькому університеті, спочатку була видрукувана в часописі «Harper’s magazine» (1990, № 12), а згодом перекладена у «Всесвіті» за 1992 рік (№ 10) під назвою «Проблеми колонізації, або Що зробив і чого не зробив Колумб». Багатогранна енергетична діяльність Варґаса Льоси, що охоплює домен літератури, науки, культури, постійно виявляє дотичність до політики й соціополітичних процесів, тенденцій. У молоді роки, передусім у 1960-і, він поділяв ліві, ба навіть ліворадикальні, погляди, що позначилося як на його оповіданнях, повістях і романах, так і на есеїстиці. На межі 1970-х-1980-х років він переходить на світоглядну платформу центризму, а то й правоцентризму, починає брати безпосередню участь у соціополітичних процесах у Перу.
Під час виборчої кампанії 1980 року письменник був діяльним учасником Руху Свобода (Movimiento Libertad). 1983-го він очолив роботу комісії, створену для розслідування обставин убивства вісьмох журналістів, які прибули в гірське селище Учураккай для висвітлення наслідків діяльності лівоекстремістської організації «Сендеро луміносо» («Сяючий шлях»). На президентських виборах 1990 року балотувався від партії «Демократичний фронт». Як кандидат на посаду президента Перу, він запропонував план ліберального реформування перуанської економіки, що передбачав перехід до вільного ринку, різке скорочення бюджетного дефіциту і приватизацію державних активів. У першому турі Варґас Льоса посів перше місце, одержавши при цьому тридцять чотири відсотки голосів виборців, але у другому турі перемогу здобув Альберто Фухіморі, який став черговим перуанським диктатором, а за кваліфікацією Маріо Варґаса Льоси - «поріддям зла, великим диктатором, вихованим на моделях диктатури XX століття» (Всесвіт. - 2008. - № 5-6. - С. 174). Після політичної поразки письменник залишає батьківщину й переїжджає до Лондона. 1993 року приймає громадянство Іспанії, залишаючись при цьому громадянином Перу.
Нинішня система соціополітичних поглядів Варґаса Льоси містить три основоположні конструенти. Перша - це утвердження й зміцнення засад демократії та демократичних цінностей у перуанському суспільстві. Це, на його переконання, важливо тому, що, «хоча у нас і правова держава, існують свободи, є вибори, представницькі органи, все це зведено на дуже крихкому, нетривкому фундаменті, і за будь-яких несприятливих обставин - чи то економічна криза, чи прояв тероризму - вона може зійти нанівець і ми знову повернемося до сумної традиції державних переворотів і авторитарних режимів» (Всесвіт. - 2010. - № 3-4. - С. 194).
Друга конструента становить собою критику диктатури і диктаторів, які гранично принижують і знищують особистість та ініціюють встановлення влади корупції, що проникає в найширші суспільні кола, підпорядковує собі політику, журналістику, армію. Він вважає, що «диктатура - найстрашніший політичний режим із усіх мені відомих» і що всі диктаторські моделі є історично приреченими, безперспективними, незважаючи на свою геонаціональну приналежність і геополітичну варіативність. «Коли я приїхав до Іспанії ще за часів Франко, - говорить він, - то генерал мав дуже високий соціальний статус, високий рівень довіри й поваги. Але скажіть, будь ласка, скільки з його поплічників залишилися йому вірними 1975 року?» (Всесвіт. - 2008. - № 5-6. - С. 172).
Конструента третя виражається у критиці лівої ідеології та соціумної поведінки лівиці в Перу, в різких оцінках діяльності ліворадикальних угруповань на кшталт «Сендеро луміносо» та Революційного руху Тупак Амару (MRTA). Він виступає проти будь-яких форм воєнних дій, спрямованих на досягнення й захоплення влади. Його непокоїть те, що в історії Перу та Латинської Америки існувала й продовжує існувати «ціла екстремістська культура революцій», сутність якої - у переконанні, що «демократія нікуди не годиться, що вона тільки прикриває експлуататорів, що тільки шляхом безпосередніх акцій та войовничої пропаганди збройна боротьба може принести соціальну справедливість» (Всесвіт. - 2010. - № 3-4. - С. 197). У тих випадках, коли йому закидають, що він у завуальованому вигляді захищає інтереси лівих у Перу, письменник у своїх виступах, інтерв’ю намагається якнайчіткіше відмежуватися як від ідеологемних стратегій, так і від конкретних політичних кроків лівиці.
Узагальнюючи напрямки соціополітичного розвою Маріо Варґаса Льоси, маємо підстави стверджувати, що він належить до типу еволюціоністів (хоча можна й сказати - еволюціонерів), які залежно від власного соціосвідомісного досвіду вносять нові акценти й пріоритети у структуру своєї політичної аксіології. Нині він є симпатиком класичної західної моделі суспільства, що фактично підкреслив Хусто Ліпе Моралес, сформулювавши думку про те, що «захист ліберальної демократії в його політичному дискурсі має таке ж значення, як і пошук особистої свободи для героїв його романів» (Всесвіт. - 2010. - № 3-4. - С. 194).
Він виступив із лекцією «Роман», у якій розмірковував над проблемою історичної місії роману, сформулював низку теоретико-аксіологічних думок, де однією з ключових стала теза про те, що роман є «передусім гордим людським самоутвердженням», замислився над своєрідністю сучасних романних форм, виокремив найпосутніші особливості своєї прози періоду 1960-х років. Текст цієї лекції також вийшов друком і поповнив ряд його літературознавчих студій (М. Vargas Llosa. La novela. Lima, 1968).
Окрім праці про Ґабріеля Ґарсія Маркеса (1971), він звертався до Флобера і його «Мадам Боварі» («La orgia perpetua: Flaubert y Madame Bovary», 1975), написав есей «Між Сартром і Камю» («Entre Sartre y Camus», 1981), розмірковував над творчістю перуанського письменника Хосе Марії Аргедаса («La utopia arcaica. José Maria Arguedas y las ficciones del indigenismo», 1996), зробив свій внесок в інтерпретацію «Знедолених» Віктора Гюго («La tentaciön de lo imposible», 2004). A 2008 року видрукував монографію про творчість уругвайського письменника Хуана Карлоса Онетті.
Й усе ж окремо серед цих праць варто вичленувати рефлексії Маріо Варґаса Льоси про книжки і творчість Маркеса, фрагментарно видрукуваних ще 1971 року в часописі «Всесвіт» (№ 12). У тій публікації під назвою «Дивний світ - Макондо (Про роман «Сто років самотності» Ґабріеля Ґарсіа Маркеса)» зроблено акцент на експресивних, естетичних та соціологічних аспектах у сприйнятті перуанським письменником та вченим головного твору колумбійського прозаїка. Роман через чотири роки після його з’яви потрактовано як «виняткову літературну подію», як твір «водночас традиційний та новаторський, американський та світовий», як текст, що спромігся «відродити широке, благородне поняття літературного реалізму, яке корінням своїм сягає в класичну спадщину Відродження».
«Сто років самотності» Варґас Льоса-літературознавець та есеїст розглядає у щільному контексті чотирьох попередніх книжок Маркеса - «Опале листя», «Полковнику ніхто не пише» (у «Всесвіті» цей текст подається під назвою «Полковникові більше не пишуть»), «Лиха година» й «Поховання Великої Мами». Виокремлюючи основні ознаки-клейноди кожного твору із цього книжкового квартету, він у різноманітний спосіб інсталює думку про те, що «Сто років самотності» - це надтекст, це акметекст, де зображення світу Макондо, що оприявнювався й у попередніх книжках Ґабріеля Ґарсія Маркеса, доведено до викінчених художніх тонів і регістрів.
Відзначаючи атрибутивні риси-якості роману Маркеса, він наснажує свої рефлексії виразними вербально-образними малюнками на кшталт «Математично стримана і водночас активна проза творить тут своєрідний стиль, у якому відлунюють подихи вулканів, гуркотіння могутніх рік, здатні викликати до життя найсміливіші образи людської уяви», або «Уява розбила тут свої окови і, закусивши вудила, мчить, не зрікаючись разом з тим надбань натуралістичного реалізму, психологічного та романтичного роману, вогняними словами вписуючи в простір і час правду про життя Макондо...», або «В пейзажах Макондо, селища, затисненого стрімчастими горами та непрохідними болотами, читач бачить всю латиноамериканську природу: вічні сніги Кордильєр, жовті пустелі, зливи та землетруси».
Студію про естетику Маркеса було написано в той період, коли Варґас Льоса поділяв погляди лівиці, й опублікований у «Всесвіті» фрагмент містив вислови, притаманні лівому публіцистичному стилю - «гомін ворожнечі між багатіями та бідняками», «залежність від іноземної метрополії», «колоніальна експлуатація Латинської Америки». Проте ідеологемне втручання лише відтінює суто естетичні спостереження й рефлексії, які становлять основу цієї праці, де лейтмотивом є прогностична макротеза про те, що «символічна й духовна історія Макондо сягнула таких глибин, такої складності й різноманітності відтінків та значень, що одразу ж стала одним із найбільших і найтривкіших літературних явищ, народжених митцями сучасності».
Маріо Варґас Льоса працював і працює в різних жанрових форматах - оповідання, повісті, роману, драми, літературознавчого есею, публіцистичної статті. Проте справжній письменницький успіх принесла йому проза, і передусім романістика, що відрізняється широтою геолітературного мислення і загостреністю соціоментальної проблематики.
Роман «Місто і пси» («La ciudad у los perros», 1963), де в річищі жорсткої стилістики змальовано побут, ментальність і поведінкові моделі кадетів училища, сповнений критичних інтонацій і сцен насильства й ретранслює особисті враження письменника від навчання у військовому закладі Ліми. У романі «Зелений дім» («La casa verde», 1966) детально й просторе зображуються картини життя перуанської провінції - жорстокої урбаністичної психології П’юри та строкатої колористики сельви. Повістю «Цуценята» («Los cachorros», 1967) Варґас Льоса знову звернувся до мотиву насильства, виклавши історію компанії підлітків та змалювавши особливості їхніх свідомісних цінностей. Романом «Розмова в Кафедралі» («Conversaciön en La Catedral», 1969) актуалізовано життєдосвід письменника періоду навчання в університеті Сан-Маркос і викладається історія Сантьяго Саваліти, який робить спробу дізнатися про долю свого батька, який, імовірно, брав участь у боротьбі проти чинного режиму.
Роман «Панталеон і відвідувачки» («Pantaleon у las visitadoras», 1973 цей текст виходив друком у російському перекладі під назвою «Капитан Панталеон и рота добрых услуг», 1979) і повість «Тітонька Хулія й писака» («La ti'a Julia у el escribidor», 1977) явили гротескно-сатиричні й іронічно-гумористичні грані прози Маріо Варґаса Льоси й засновані на цілком достовірному життєвому фактажі.
Письменник неодноразово й наполегливо підкреслював, що поштовхом до створення роману «Панталеон і відвідувачки» був реальний факт із яким він зіткнувся в середині 1960-х років, мандруючи віддаленими перуанськими провінціями у верхів’ях Амазонки. Саме там він почув від місцевих мешканців історію про недавнє існування переїзного, точніше перевізного, будинку розпусти для військових. Поклавши в основу тексту цю реалію й послуговуючись різними формами нарації - приватними листами, службовими документами, сценарієм радіопрограми, - Варґас Льоса розповідає гротесково-пародійну-травестійну історію про створення в другій половині 1950-х років такого специфічного «підрозділу» повій, як «Жіноча рота добрих послуг для частин і гарнізонів Амазонії» (у тексті переважно - «Рота добрих послуг»), для транспонтування якого «в басейні ріки Амазонки між командним пунктом і споживчими центрами» використовується колишнє судно-госпіталь. Усе це викладається в контексті іронічно-зниженого зображення життя-буття перуанської «глибинки» й спостережень за комічно-іронічним розвоєм людських доль, передусім капітана Панталеона Пантохи, який створював цей «бойовий підрозділ».
Гумористичними й сатиричними інтонаціями проткано також повість «Тітонька Хулія й писака», що містить дві сюжетні лінії. Одна з них тримається на розвиткові характеру й долі журналіста Педро Камачо, який спеціалізується на придумуванні попсових серіалів для радіо, друга - на персонажеві, що втілює автобіографічні факти з життя письменника, першою дружиною якого стала його кузина Хулія Уркіді, яка була значно старшою за нього й історію кохання до якої в м’яких, поданих нерідко з гумором, тонах відтворено в цьому тексті.
Події роману «Війна наприкінці світу» («La guerra del fin del mundo», 1981) відбуваються у Бразилії кінця XIX століття, де зображуються побут, звичаї й цінності селища Канудос, у якому громада скасувала приватну власність. З-поміж тих, на кому зосереджується письменницька увага, виділяється Консехаро - проповідник та ідеолог, система поглядів якого фактично визначає поведінку й долю мешканців Канудоса. Цей твір у прозовій практиці Варґаса Льоси прикметний і тим, що події в ньому завершуються трагічним фіналом.
Повістю «Хто вбив Паломіно Молеро?» («Quién matö a Palomino Molero?», 1986; в українському перекладі видрукувана з означенням «роман» у «Всесвіті» за 1988 рік, № 8) Варґас Льоса повертається до художнього простору П’юри, який він розгорнув у «Зеленому домі». Однією з найпомітніших дійових осіб цієї невеликої повісті виступає сержант Літума, поліцейський, із яким пов’язана частина сюжетних перипетій і в романі «Зелений дім». Подієвим чинником тексту виступає факт вбивства солдата авіабази Паломіно Молеро, яким «відкривається» композиційна конструкція і сюжетна організація повісті. Письменник із притаманною йому докладністю, властивими його манері подробицями розповідає про розслідування цього вбивства, що його ведуть Літума і лейтенант Сільва, зустрічаючись задля з’ясування причин і обставин трагічної події з різними персонажами.
Романом «Свято Цапа» («La Fiesta del Chivo», 2000) Маріо Варґас Льоса ще раз продемонстрував своє внутрішнє тяжіння до розширення геосоціоментального зору, обравши художнім об’єктом той період в історії Домініканської Республіки, що пов’язаний з диктаторським правлінням Рафаеля Трухільо. У творі подається зріз різних історичних моментів із життя цієї країни, відтворюється постать та психологічні механізми дій самого диктатора, розповідається про підготовку замаху на нього.
В інтерв’ю, видрукуваному в часописі «Всесвіт» 2010 року (№ 3-4), в якому письменник оприявнив свої нинішні соціодуховні цінності й виклав своє бачення культурно-політичної ситуації в Перу, мимохіть було якщо не окреслено, то принаймні оприлюднено факт роботи над новою книжкою. Він відзначив, що недавно відвідував африканські країни і йому довелося побувати в Руанді «і в Конго у зв’язку з написанням нового роману». У романі «Сон кельта» («El sueno del celta», 2010) змальовано сцени із життя тубільців Конго й Амазонії, які працювали на каучукових плантаціях. Подієвий простір охоплює помежів’я ХІХ-ХХ століть.
Юрій Покальчук - знавець латиноамериканської літератури й перекладач Варґаса Льоси - з-поміж багатьох творів цього перуанського письменника виділяв роман «Зелений дім». У післямові до свого перекладу цього твору, що вийшов друком у видавництві «Дніпро», він підкреслював, що цей роман «приніс Маріо Варґасу Льосі... світове визнання» (Льоса Маріо Варґас. Зелений дім. - K.: «Дніпро», 1988. - С. 425).
«Зелений дім» позначений напруженою персонажною й композиційною структурою. У тексті десятки дійових осіб, і кожну з них Варґас Льоса щільно й органічно вписує в романну фактуру, вибудовуючи розгалужену естакаду персонажів. Багатьох із них - Боніфацію, Фусію, Літуму, Адріана Ньєвеса, дона Ансельмо - він проводить фактично крізь увесь роман, постійно додаючи нових фарб-відомостей до їхніх життєвих історій, розкриваючи своїх персонажів із нового або доволі несподіваного боку. Логіка характеру в нього не є очевидною, вона прихована й розкривається в поворотах і зміщеннях сюжетних ретроспектив та перспектив. Характер у нього - неначе стиснута пружина, що час від часу випростовується й у такий спосіб виявляє себе.
Композицію роману організовано так, що події та реалії позначені концептуальною ахронологічністю. Вони перетасовані в часі й просторі, позбавлені прозорої послідовності, упродовж тривалого текстового періоду (принаймні в першій та другій частинах - а всього у творі чотири частини й епілог) містять компонент нез’ясованості, непроясненості, вчинки персонажів та зміни у їхніх долях зумовлені не стільки попереднім викладом подій, скільки наступними художньо-композиційними реаліями. Це становить суттєву структурну ознаку «Зеленого дому» - наступи текстові події вмотивовують і впорядковують те, що відбувалося й зображувалося в попередніх картинах.
Крізь увесь текст пройшов також образ Зеленого Дому - борделю побудованого на окраїні П’юри, на пісках, і виклично пофарбованого в зелений колір. Міфологізація Зеленого Дому в романі поєднується із зображенням його натуралістичних нутрощів. Новий виток романтичних, ба навіть міфопоетичних, інтонацій, пов’язаних із ним, бере свій початок від історії Антонії-Тоньїти - сліпої дівчини, в яку закохався власник і хазяїн зеленого борделю дон Ансельмо і яку привів жити до себе. Цю історію закоханості викладено ніжно й трепетно, з тонкою еротичною делікатністю та в пісенно-поетичному річищі.
Натуралістична міфологема Зеленого Дому не стає приводом задля сентенцій і моралізаторських інвектив. Маріо Варґас Льоса зображує повсякдення перуанської периферії - міста П’юри, поселення Санта-Марія де Ньєви, що «стоїть, можна сказати, на краю світу», хащі й індіанську колористику сельви - рельєфно й жорстко, прагнучи подати шматки живого, взятого в соковитості й виразності усіх своїх багатогранних виявів, життя, уникаючи його одновимірного потрактування й категоричного поділу на контрастно протиставлені кольори й оцінки.
Хоча в нього є персонаж, який буквально воює з доном Ансельмо та його домом розпусти, спалюючи разом зі своїми прихильницями цю будівлю - отець Гарсія, проте він теж постає часткою загального строкатого потоку життя, а не вираженням моралізаторських устремлінь. У епілозі зображується епізод розмови, цілком концептуальний для розуміння характерів і оптики реалій роману, під час якої отець Гарсія говорить: «Докторові Севальйосу все здається добрим... Під старість він дійшов висновку, що на світі немає нічого поганого», на що чує від нього відповідь: «У ваших словах звучить сарказм... Але погодьтеся, що в цьому є дрібка правди».
«Зелений дім» не просто насичений, а гіпернасичений діалогами. Є підстави стверджувати, що він вибудуваний діалогічними конструкціями, які подані як у канонічній, так і не у зовсім прямій формі. Діалоги розставлені в романі так частотно, що утворюють достеменні діалогічні масиви, що не лише містять важливу психологічну й сюжетну інформацію, але й активно спричинюються до постання загальної образно-художньої реальності. Інакше кажучи, в «Зеленому домі» розроблено художньо-творчий потенціал діалогів і діалогування, що ваготою своєї представленості навіть витісняють, тиснуть на традиційне подання життєвих колізій у сценах і картинах.
Якими б не були кордони геопрози і геолітературного ноесису Маріо Варґаса Льоси, він завжди розповідав і розповідає про поведінку людини в неоднозначних соціоментальних умовах і ракурсах. Аспект «людська доля й система» був і залишається серед пріоритетних у його прозовій творчості та мисленнєвій діяльності. Його персонажі нерідко прагнуть розібратися в тому, що насправді навколо відбувається і які моменти й грані життя, що їх оточує, залишаються для них закритими, а то й табуйованими. І важко сказати, що їм це вдається. Вочевидь саме тому Нобелівську премію з літератури за 2010 рік йому присуджено з епічним і водночас людиноцентричним формулюванням «за зображення структури влади і яскраві картини людського опору, повстання і поразки».
Л-ра: Кур’єр Кривбасу. – 2011. – № 254-255. – С. 343-351.
Твори
Критика
