24-12-2021 Гавел Вацлав (Václav Havel) 159

Вацлав Гавел – драматург (від нонконформізму до дисидентства)

О. Зарицький

Період «хрущовської відлиги» в СРСР мав дуже істотне значення для Чехословаччини. Хоча, починаючи з 1956 p., представники прогресивно мислячої інтелігенції в країні періодично зазнавали переслідувань, внаслідок яких багатьох з них позбавляли можливості публікуватись або працювати в наукових інститутах, однак через певний час вони знову поверталися до активної діяльності.

Випускалися популярні літературно-мистецькі журнали, що займали відверто критичні позиції стосовно режиму. «Сотні письменників, діячів мистецтва, соціологів, економістів, юристів, філософів, які стали після 1970 року кочегарами, звичайними робітниками, прибиральниками і Бог знає ще ким, при А. Новотному працювали в наукових інститутах, у сфері мистецтва і з різних боків вели по режиму критичний обстріл» (З. Млинарж).

Наприкінці 50-х pp. у Чехословаччині з’явилися так звані комуністи-реформатори, які відходили від сталінської орієнтації і робили акцент на гуманістичних аспектах марксистської теорії, на обстоюванні свободи слова, запереченні тоталітаризму. Частина партійних функціонерів почала розуміти доцільність економічних реформ і поступово підходила до усвідомлення необхідності демократизації політичної системи. «Празька весна» багато в чому стала можливою завдяки багаторічній діяльності в першій половині 60-х pp. комуністів-реформаторів всередині правлячих державних органів.

У 60-х роках XX ст. чеське театральне мистецтво переживало піднесення, в країні з’явились та успішно діяли театри «малих форм». Це було надзвичайно цікаве та новаторське мистецьке явище. Серед таких театрів «малих форм» вирізнялися, зокрема, «На забрадлі», «Семафор», «Параван», «Рококо», «За браноу», «Драматичний клуб». На той час вони вважалися революційними, оскільки найгостріше відгукувалися на події суспільного життя того періоду. Митці намагалися бути «самими собою» і не впроваджувати в життя якусь настанову чи директивну ідеологічну лінію, як це було з театрами соціалістичного реалізму. Вони прагнули відтворювати дійсність у її багатогранності та суперечливості, дбали про оновлення зображувальних драматургічних і режисерсько-сценографічних форм. То була спроба звільнитися від заідеологізованості в мистецтві, справжнє його відродження.

Драматурги, режисери і актори давали волю своїй фантазії, творчому пошуку, вони сприяли тому, щоб зі сцени промовлялося щире слово, а не те, що слід було проголошувати відповідно до настанов політиків. «Мені пощастило, що я став учасником загального процесу, співтворцем ери у нашому театрі, — напише згодом В. Гавел. — її ключовими виставами були «Король Убю» А. Жаррі, «Чекаючи на Годо» С. Беккета, класичні п’єси Е. Іонеско, інсценування «Процесу» Ф. Кафки, а також мої п’єси «Свято в саду», «Сповіщення» і «Важко зосередитись». Ця ера закінчилась у шістдесят восьмому» ( тут і далі: В. Гавел «Заочний допит»).

У 60-х роках у Чехії зародилося так зване «паралельне» мистецтво, характерною ознакою якого було визволення від ідеологічних догм, що панували в країні. Це мистецтво проіснувало до «оксамитної революції» 1989 р. П’єси В. Гавела «Свято в саду» (1963), «Сповіщення» (1965) та «Важко зосередитись» (1968) стали яскравими прикладами цього «паралельного» мистецтва.

«Паралельність» у той час, по суті, була відходом від соціалістичних канонів, вільнодумством, діяльністю митців поза рамками ідеологічних догм, що не могло задовольнити політичну владу в тоталітарній державі. Бути поза світом ідеології та ідеологічних конфронтацій за умов тоталітарного режиму означало перебувати у «протилежному таборі». Той, хто проповідував деідеологізацію, потрапляв до табору політичної опозиції. Тому «паралельне» мистецтво представники тогочасної офіційної влади вважали забарвленим у неприйнятні політичні тони. Митці не закликали до зміни існуючого ладу, а лише шукали нові художні форми, показували багатогранність та неоднозначність сприйняття багатьох явищ життя, проте їхні твори свідомо сприймалися комуністичними ідеологами як опозиційні для суспільства, а в деяких аналогіях та алюзіях вбачалася небажана соціально-критична спрямованість.

Зовнішня відмова чеських митців від ідеологічних засад у 60-х роках набувала форми заперечення певного способу мислення. Не випадково доля драматургічного і театрального мистецтва 60-х років Чехії склалася таким чином, що тоді в країні ставилися п’єси Е. Іонеско, С Беккета, інших «абсурдистів», режисери звернулися до доробку Ф. Кафки та інших авторів, далеких від політики та ідеології. Адже в цей час особлива увага приділялася творам, у яких чітко простежувався ірраціоналізм, абсурд, анархія, що було своєрідним протестом проти пануючої в Чехії тоталітарної системи, підривало її засади. Театр абсурду сприймався як відображення абсурду в житті.

Театр абсурду — досить складне та надзвичайно багатогранне явище в історії культури. Він є органічною складовою модернізму. Драматургія абсурду, як і модернізм загалом, — це прояв невдоволення вже випробуваними засобами, що перестали задовольняти художньо-естетичні потреби митців. Дійсність у театрі абсурду постає без будь-яких причинно-наслідкових зв’язків, логіки, людина зображена в критичні моменти свого існування, вона намагається відгородитися від життєвих проблем, гострих і безвихідних ситуацій, безцільності існування світу та свого перебування в ньому. Від усвідомлення ілюзорності життєвих цінностей та неминучості смерті у героїв драматичних творів абсурду нерідко виникає почуття страху, відчуженості від навколишнього середовища. Світ абсурдистів — це світ на межі відходу в небуття, знищення.

Вважають, що виникнення театру абсурду в Європі у 50-х роках XX ст. спричинили «холодна війна», невпевненість у завтрашньому дні, загроза ядерної катастрофи і загибелі всього живого на землі. А ще — самотність людини в сучасному світі, неможливість знайти сенс життя, трагічність людського існування, що пов’язане з неминучістю смерті, страхом перед нею.

Театр абсурду розпочинався у Франції з вистав у маленьких приміщеннях, де збиралося десь із півтора десятка глядачів. Однак згодом він здобув всесвітнє визнання, що свідчить про те, що в цьому театрі глядачі знаходили такі імпульси, які спонукали їх до серйозних інтелектуальних роздумів.

Театр абсурду С. Беккета, Е. Іонеско та інших талановитих драматургів, на який багато в чому спирався В. Гавел, — це, безперечно, видатне явище в історії світового мистецтва Як кожен новий та незвичний прояв людського генія, театр абсурду викликав різні, а часом і полярні оцінки.

Попередити читача про небезпеку можливого знищення духовних цінностей та дегуманізації суспільства, зобразити хаос, абсурд людського існування, примусити читача замислитись над актуальними проблемами сьогодення — таке завдання театру абсурду. Він не показує виходу із ситуації, не дає рецептів, як уникнути лиха, а лише зображує руйнацію особи і таким чином називає речі своїми іменами, примушуючи глядача-читача шукати виходу.

На думку В. Гавела, театр абсурду — це «найвидатніше явище в театральній культурі двадцятого століття, оскільки... показує сучасну людину в її кризовому стані, людину, яка втратила метафізичну опору, почуття абсолюту, ставлення до вічності, смисл усього. Тобто людину, яка втратила тверду опору під ногами. Це людина, в яка все руйнується, світ якої розвалюється, яка відчуває, що в неї щось назавжди втрачено. Однак людина не здатна визнати цю складну ситуацію і ховається від неї... У цих п’єсах — і це важливо — нема нігілізму. Вони вражають нас, примушують замислитись про смисл, показуючи відсутність смислу. Театр абсурду не пропонує нам ані втіхи, ані надії. Він просто нагадує нам про те, як ми живемо — без надії. Його призначення — попередити» (В. Гавел. «Заочний допит»).

У своїх творах В. Гавел, як і його попередники — французькі абсурдисти, торкається насамперед проблем історії, моралі, людини. При цьому однією з головних тем, на думку чеського драматурга, є проблема тотожності особи в період її кризи. Людина у п’єсах В. Гавела нерідко змальована іграшкою долі, обставин життя, в яких вона опиняється, коли втрачає своє внутрішнє «Я». Людина змушена відчувати одне, а діяти інакше, вона втрачає внутрішню цілість, стає іграшкою пристрастей, ідей, гасел. Чи не найбільшу небезпеку письменник бачить у тому, що людина сама не усвідомлює цього, нею можна маніпулювати, а вона не розуміє, що відбувається руйнація її особи і криза, поглиблюючись, може призвести до цілковитого краху.

Треба примусити глядача гостро переживати абсурд людського існування та відсутність смислу життя, аби активніше протидіяти йому й прагнути віднайти сенс дійсності. Кожен мусить шукати цю надію в собі, і потрібно розраховувати тільки на власні сили. Слід «занурити глядача в глибину питання, від якого він не зможе ухилитись і від якого йому все одно не втекти, тицьнути його носом у його власну убогість, мою убогість, в нашу спільну вбогість. І тим самим нагадати йому, що вже час щось робити... — вважав В. Гавел. — Театр повинен допомогти людині нагадуванням, що вона запізнюється, що стан речей занадто серйозний, що не можна чекати. Змалювання жаху концентрує волю для протидії йому... Опинившись віч-на-віч з концентрованим злом, людина швидше зрозуміє, що таке добро».

Характерною особливістю творів В. Гавела є наближення до реальності, існування цілком імовірної ситуації, що поступово розгортається в абсурдну.

На перший погляд у п’єсі «Свято в саду» все відбувається логічно і послідовно. Головний персонаж п’єси Гуґо збирається податись у світ, щоб одержати високу посаду, зробити кар’єру, завоювати повагу навколишніх людей. Певно мірою йому це вдається, адже врешті він посідає значну посаду в одній з урядових установ. Однак це лише задана автором сфера, і драматург наперед встановлює умовні закони поведінки героя, що розкриваються за законами абсурду. Для автора п’єси важливими є не доля головного персонажа, а його ставлення до людей, своєї справи, а також його думки, настрої, позиція щодо подій, які розгортаються навколо нього. Завдяки цьому драматургові досить повно вдається розкрити сповнений суперечностей і абсурду світ, у якому живе Гуґо.

У «Сповіщенні» події також спочатку розгортаються реалістично, задається певна тема. П’єсу пронизує стрижнева сюжетна лінія — введення в установі, яку очолює Йозеф Ґросе, птидепе— нової мови офіційного спілкування. У рамках цієї кампанії відбуваються конфлікти між дійовими особами, внаслідок чого вирізьблюється ідейна спрямованість твору. Заступник директора установи Балаш віддає наказ впровадити нову мову і твердить, що в разі можливої відмови співробітників виконувати його розпорядження високе начальство не дозволить відкрити в їхній установі буфет. Такий підхід обурює директора установи Гросса, який заявляє, що його підлеглі не «піддослідні кролики», не маріонетки в руках бюрократів, і вимагає скасувати наказ щодо введення дивної мови птидепе. Ця зовні реальна і можлива подія згодом перетворюється на абсурдну ситуацію, що засвідчує штучність певних структур і надуманість вчинків, наказів бюрократів.

В. Гавел сам наголошує, що в його п’єсах читач навряд чи знайде тонку нитку атмосфери, настрою, багату шкалу психологічних цінностей або розкриття прихованих складних порухів людської душі. «Ви не знайдете в них умілого приховування їхньої внутрішньої побудови, того, «як вони зроблені», — пише драматург, — а проте вони здатні справити на вас враження швидкого, спонтанного, такого, що відповідає нормальному ритму життя конвеєра подій. Я — автор-конструктор. Я зізнаюсь у тому, що я конструюю п’єсу, навмисно роблю її конструкцію зримою».

Доведення звичайних життєвих явищ до абсурду відбувається у творах В. Гавела за допомогою введення різноманітних мотивів. Одним з таких мотивів у п’єсі «Свято в саду» є гра в шахи головного персонажа із самим собою. Інколи він програє, але врешті завжди перемагає. Так і в житті — «партія» Гуґо не може бути програшною, адже він вміло пристосовується до життєвих обставин і завжди опиняється переможцем. Він робить кар’єру, використовуючи лицемірство, пристосуванство, для нього байдуже, на чиєму боці правда і справедливість, для нього важливо тільки одне — власне благополуччя. Дія Гуґо слова його матері про те, що життя — це велика шахівниця, стають символічними. У творі сама гра в шахи є своєрідним символом, що уособлює безхребетність головного персонажа, його слабку волю, невизначеність громадянської позиції, і ширше — конформізм певної категорії людей в суспільстві.

Заслуговує на увагу епізод у п’єсі «Свято в саду», присвячений братові Гуґо — «буржуазному інтелектуалу» Петру. Ця постать, її роль у творі підводить читача до розуміння безглуздя, на перший погляд, реальних подій, що зображаються в п’єсі. Гуґо та його рідні напружено чекають на прихід колишнього шкільного товариша Плудека, а тепер впливову людину Колабіса, про якого з повагою кажуть, розтягуючи склади, що він «за-ступ-ник!». Під час цього візиту Петра просять посидіти в підвалі, бо в нього вигляд, як у буржуазного інтелектуала. «Був би він звичайним інтелектуалом, так ні, надумав стати акурат буржуазним!» — каже один із персонажів твору.

Важливим у п’єсі є мотив «японців», що уособлює злі наміри іноземців, яких, на думку Плудека, треба найбільше боятися, бо вони можуть запроторити неслухняних дуже далеко. Цілком прозорі алюзії щодо іноземців, які силоміць нав’язують іншим свої порядки, стосуються тогочасної суспільної ситуації. А «японців» стає дедалі більше й більше. І день, про який попереджав батько, настає. У фіналі Плудек сповіщає: «Боже, вони вже тут!» Так у 1963 р. драматург пророкував події 1968-го.

Найбільшого ефекту розкриття елементів абсурду в суспільному житті В. Гавел досягає, зображуючи смисл діяльності розпорядницької служби і ліквідаційного комітету, з якими читач знайомиться під час свята в саду, де зібралися представники цих установ. До них батьки відправляють свого сина з надією на зустріч із вельможним паном Колабісом. Гуґо стає учасником цього свята, знайомиться зі співробітниками, а згодом обіймає важливі посади в їхніх установах. В основу свята покладено бажання керівництва об’єднати працівників, дати їм можливість розслабитись, приємно провести час. Але свято перетворюється на формальну акцію, на повинність. Тут присутній розпорядник Ферда Пльзак, який намагається «продумати» відпочинок, запевняє, що кожне свято в саду має стати «платформою для здорового, народного і при цьому дисциплінованого відпочинку працівників». Він прагне підвести під звичайну вечірку ідеологічну платформу, перетворюючи тим самим відпочинок на щось нецікаве і нудне. Драматург показує, що ідеологічні догми стосуються навіть вільного часу людей, обплутуючи їх політизованими химерами, пронизують усі види їхньої діяльності. Свято в саду перетворюється на Гротескний балаган, дійовими особами якого є не тільки актори, а й глядачі, оскільки на сцені своєрідним чином зображено суспільство, у якому живуть і глядачі, і персонажі твору, і актори. Там панує безлад, суперечливі, позбавлені сенсу накази, розпорядження, що були нормою в тогочасному суспільстві. Створюючи атмосферу пародії, гри, драматург викриває штучність законів, неприродність умов людського співжиття.

На святі в саду педантично розписано заходи, що мають відбутися: бесіда начальника відділу розвитку про нові методи ліквідації, гумористична вікторина з історії ліквідаційного комітету, ознайомлення з веселими історіями з практики одного з відділів тощо. Самі по собі заходи задумано як серйозні і важливі, але розкриваються в процесі дійства як штучні, надумані, недоречні. Автор п’єси вводить до художньої тканини твору чимало деталей, які це підкреслюють.

Врешті автор п’єси підводить глядача до кульмінації твору: ліквідується сама ліквідаційна служба. Спочатку розпорядники керують ліквідаторами, потім ліквідатори ліквідують розпорядників і, нарешті, ліквідатори ліквідують самих себе. Керівники твердять, що їх, очевидно, приєднають до паяльників, і на одного паяльника припаде вісім розпорядників. Однак «згори» надходить постанова організувати курси з перепідготовки розпорядників у ліквідатори, а ліквідаторів у розпорядники. Зображується світ навиворіт, у якому, по суті, нічого не змінюється. Замість ліквідаційного комітету та служби розпорядників Гуґо доручають створити нову установу — центральну комісію з розпорядництва і ліквідаторства Абсурд триває, створюється штучна зайва бюрократична структура, яких чимало було в коридорах комуністичної влади і яка є сатирою не тільки на бюрократизм, величезну армію секретарів, чиновників, а й на той зразок цивілізації, що призвів до створення структур, у яких губиться особа нівелюється індивідуальність і людина втрачає природне та свіже сприйняття життя. Гуґо вростає корінням у світ, де панує мертве авторитарно-догматичне мислення і бюрократична регламентація політичного життя.

У згаданій вище п’єсі «Сповіщення» також змальовано абсурдизацію дійсності. Відповідно до наказу щодо введення нової ділової мови птидепе в установі починається бурхлива діяльність щодо її впровадження. Організовуються курси з вивчення птидепе, відкривається бюро перекладу, вводяться посади спеціальних методистів — птидометів, які наглядають за процедурою введення нової мови. Птидомет — не тільки наглядач, а й спостерігач і таємний агент. Цей образ є узагальнюючим символом комуністичної епохи.

Переклад з мови птидепе звичайною мовою може бути здійснений лише з дозволу птидомета, для чого потрібні відповідні кадрово-реєстраційні матеріали з найменшими подробицями про того чи того співробітника. Крім цього, у відповідних досьє зібрані, зокрема, доноси, плітки, різноманітні «таємні» матеріали. Дозвіл на переклад може бути виданий лише тоді, коли в загальних рисах вже відомо, про що йдеться в матеріалах, які передбачається перекласти. Тобто створюється зачароване коло: про зміст матеріалів, що перекладатимуться, можна дізнатися лише тоді, коли стане відомий їхній зміст.

Цікаві образи створює В. Гавел у своїх творах, для багатьох з них характерний конформізм. Це безвольні, бездушні люди, які позбавлені глибоких переживань та мети в житті.

Таємничою постаттю є пан Колабіс, на якого чекають у будинку Плудеків, а той не з’являється. Однак постійно відчувається, що він десь, поруч, від нього багато що залежить, він заочно керує вчинками Гуґо, надсилаючи йому телеграму. Колабіс — узагальнений образ впливової особи, втілення абстрактної «сильної руки», «могутньої сили», що є відомою і водночас анонімною. Образ Колабіса певною мірою подібний до образу Ґодо з п’єси «Чекаючи на Ґодо» С Беккега. І Колабіс, і Ґодо уособлюють у собі надію, чекання на зміни, які ніколи, однак, не настають. Ці персонажі жодного разу не з’являються на сцені, ате про них багато говорять, на них чекають, від них надходить письмове повідомлення. Образ Колабіса втілює в собі і всемогутню партійну силу, і державну владу.

Виписуючи персонажі своїх творів, В. Гавел широко використовує умовність, Гротеск. Так, професійний розпорядник нарад, конференцій, урочистостей Ферда Пльзак віддає нерозумні накази та інструкції. Автор підкреслює, що цей персонаж найбільше боїться творчих людей з їхнім нестандартним мисленням, але водночас переконаний, що виступає «єдиним фронтом у авангарді боротьби за новий підхід до людини».

Реальні постаті, що існували за часів тоталітарної системи, зокрема такі, як розпорядник або таємний аґент-спостерігач, у творах В. Гавела уособлюють абсурдність існуючої системи. Так, у творі «Сповіщення» змальовано образ аґента-спостерігача, який у спеціальній кімнаті, розташованій між кабінетами, де працюють співробітники однієї з установ, прискіпливо стежить за всім, що відбувається навколо. Аґент спостерігає за працівниками у п’яти кімнатах установи крізь щілини в стіні, переходячи від однієї до іншої. Співробітникам установи вже давно відомо про існування таємного агента Більше того, вони, щоб заощадити час і зайвий раз не ходити до інших кімнат, часом навіть запитують у «таємного» аґента чи вільний у даний момент той чи той працівник. І наглядач, зазираючи у щілини, спокійно відповідає.

Ставши директором згаданої установи, Балаш запропонував колишньому директору Гроссу саме посаду спостерігача. Тобто не лише всі співробітники знають про існування наглядача, ця посада офіційно входить до штатного розкладу установи, кожен із співробітників може опинитися на цій посаді. Драматург називає своїми словами те, що тривалий час обговорювалося таємно. Йдеться про існування так званих сексотів, причому В. Гавел, зображуючи відповідні ситуації, доводить їх до абсурду, тим самим підкреслюючи і абсурдність суспільства, яке сприяло поширенню таких посад в установах і на підприємствах.

Протистояння Гросса і Балаша — центральний момент у п’єсі «Сповіщення». Зіштовхуються різні позиції, різні погляди, принципи. Ґросс рішуче заперечує мову птидепе, називає себе гуманістом, який не може позбавити людей рідної мови, «створеної столітніми традиціями національної культури». Гроссу заперечує його заступник Балаш, який посилається на думку «народних мас». Та виявляється, що войовничий впроваджувач птидепе Балаш, як і всі співробітники установи, нездатний опанувати складний засіб спілкування. Нарешті вказівкою «згори» впровадження нової мови птидепе було скасовано. Однак Балаш заявляє, що «скасування птидепе не означає, що ми відмовилися від боротьби за дисципліну і порядок в установі». І згодом на зміну цій мові іншою вказівкою «згори» пропонується нова мова офіційного спілкування хорукор, введення якої першим вітає знову ж таки Балаш.

А що ж Ґросс? Цей декларативний гуманіст неспроможний чинити всупереч підступним інтриґам, він не вміє наполягти на своєму, його постійно опановують сумніви, він мрійник, а не людина дії. Крім того, причиною боягузтва Ґросса є й та суспільна атмосфера, за якої нормою є «класти край», «нещадно розправлятись» із порушниками директивних приписів. Людина має обирати, і Ґросс обрав капітуляцію.

Після того як експеримент із птидепе закінчився невдачею, Ґросс не тільки не проганяє Балаша, як перед тим збирався зробити, але й залишає його своїм заступником, а пізніше навіть готовий знову зректися директорства на користь хитруна Балаша Ґросс уникає опору, тому що це, на його думку, могло б «знищити його».

Капітуляція Ґросса з його прекраснодушними намірами — не тільки трагедія даної конкретної людини. Це і трагедія суспільства, де людина, яка звикає виконувати накази, розучується слухати і чути, де інерція переважає над оновленням, де людина перетворюється на бездумного конформіста, що живе лише за інструкцією. У тому змаганні, що точиться між слабовільним Гроссом і Балашем, у змаганні людяності і жорсткої канонізації, перемагає останній. Отож висновок п’єси: закони, які існують в зображуваному суспільстві, приречені на руйнацію.

П’єси «Свято в саду», «Сповіщення» і «Важко зосередитись» В. Гавела сприяли розвиткові театру абсурду. У них відбилася нова епоха в чеському театрі: звільнення від канонізації в мистецтві, наявність нових засобів для відтворення дійсності. У своїх п’єсах В. Гавел не відмовляється повною мірою від зображення реального життя, від інтриги, що характерне для п’єс Беккета, Іонеско та інших абсурдистів.

У творах В. Гавела 60-х pp. помітний зв’язок образів персонажів з реаліями тогочасного чеського суспільства, прозорі алюзії на загальновідомі факти і обставини. Читач-глядач ставав учасником оціночних характеристик, які автор давав фактам і явищам дійсності, що крилися за образами п’єси.

На початку 1965 р. В. Гавел починає працювати в редакції літературно-мистецького журналу «Тварж». Діяльність у цьому виданні стала вирішальною для всієї подальшої політичної діяльності Гавела, і він став політично заанґажованим драматургом.

З цього часу починається його протистояння ортодоксальним письменникам. В. Гавел та його друзі добре усвідомлювали, що конформісти, які складали більшість у Спілці письменників, могли в будь-який момент за вказівкою керівників комуністичної партії виступити проти молодих реформаторів й розправитися з ними. Однак це тільки надавало їм сили в нерівному протистоянні. То був початок активної публічної нонконформістської діяльності В. Гавела, що мала політичний резонанс і згодом привела його до дисидентства.

Журнал «Тварж», навколо якого гуртувалися молоді літератори, зайняв неприйнятну для тодішніх ортодоксів позицію. Комуністичні керівники старого ґатунку звинувачували сміливців у поширенні «небезпечного індивідуалізму» та запереченні соціалістичних принципів у мистецтві. На позачерговій конференції Спілки чехословацьких письменників у червні 1965 р. реформатори палко обстоювали позицію журналу, а також виступили на захист заборонених письменників, що на той час було для комуністичних ортодоксів особливою крамолою.

На конференції В. Гавел рішуче обстоював надання письменникам справжньої свободи творчості і виступив проти ідеологічних настанов у мистецтві. У своєму слові він, зокрема, підкреслив: «Спілка письменників ніколи не має бути інституцією, яка дає директиви, як писати, або ставити перед літературою якісь художні завдання. Якраз навпаки: вона мусить допомагати літературі стати справді кращою літературою; письменникам, щоб не втрачали власного обличчя; журналам, щоб були такими, якими хочуть бути, а отже, — добрими часописами. Загалом не йдеться про те, щоб створювати якусь спільну програму, таку невиразну, щоб до неї всі приєднались; навпаки, про те, щоб кожному допомагати, щоб програма була максимально власна, неповторна, визначена і точна для кожного по-своєму».

У той час п’єси В. Гавела ставилися в театрах багатьох країн світу, зокрема в Австрії, Великобританії. Фінляндії, Угорщині, Швеції, Швейцарії, США, ФРН, Югославії, Франції, Італії, Японії. Після Карела Чапека твори жодного чеського драматурга не мали такої популярності у світі, як твори В. Гавела. Чимало західних журналістів брали у нього в Празі інтерв’ю. Його обрали керівником групи молодих літераторів, що пізніше стала організацією незалежних письменників, яка об’єднувала безпартійних літераторів. Слово В. Гавела мало значну вагу серед чеських і словацьких художників слова. Тож партійні функціонери намагалися всіляко применшити значення творчості В. Гавела не випускали його за кордон на прем’єри його п’єс та на міжнародні конференції ПЕН-клубу (зокрема йому тоді відмовили у закордонному паспорті для поїздки до Лондона і Нью-Йорка).

На з’їзді чехословацьких письменників у червні 1967 р. В. Гавел запропонував конкретну програму перетворення Спілки письменників у справді творче та незалежне від ідеологічних настанов об’єднання. З високої трибуни письменницької організації зазвучала критика керівної ролі комуністичної партії в мистецтві, що вважалося в той час найсерйознішою критикою комуністичної ідеології в цілому.

Позицію В. Гавела на з’їзді підтримали прогресивно мислячі літератори, члени комуністичної партії Чехословаччини П. Когоуг, Л Вацулік, І. Кліма Під час роботи з'їзду П Когоут зачитав уривок з відкритого листа О. Солженіцина з’їзду Спілки радянських письменників (1967). Після з’їзду Л. Вацуліка та І. Кліму було виключено з лав комуністичної партії Чехословаччини, а П. Когоуту винесено сувору догану.

У березні 1968 р. була створена організація «Коло незалежних письменників», до якої увійшли спочатку двадцять, а потім п’ятдесят вісім художників слова — досить значна кількість, адже в роботі нещодавнього з'їзду чехословацьких письменників у цілому взяли участь триста п’ятдесят делегатів. Очолював це об’єднання від самого початку і до його заборони в 1970 р. В. Гавел.

За періоду «Празької весни» був створений Клуб безпартійних активістів, до якого увійшли не тільки письменники, а й філософи, вчені, викладачі тощо. Кількість членів клубу становила понад 5000 членів. Одним з керівників об’єднання став В. Гавел. Заявила про себе серйозна політична сила, яка могла перетворитися на опозиційну партію.

Саме тоді було створено і групу «К — 231», до якої увійшли ті, кого було незаконно репресовано під час політичних процесів 50-х pp.; і кількість її швидко досягла 1000 членів.

У статті «На тему опозиції», опублікованій у популярному серед чеської інтелігенції періодичному виданні «Літерарні лісти» у квітні 1968 р., В. Гавел відкрито наголосив на необхідності відродження некомуністичних партій і підкреслив: «Про демократію можна серйозно говорити тільки тоді, коли народ має можливість вільно зосібити вибір — хто має керувати. Це передбачає існування хоча б двох суміжних альтернатив. Іншими словами, двох правоздатних рівноправних і незалежних одна від одної політичних сил, з яких обидві мають однакові шанси стати керівною силою в державі, якщо так вирішить народ».

Стаття виявилася надзвичайно важливою для тодішньої політичної ситуації, адже в ній відкрито і сміливо йшлося про створення багатопартійної системи. Завдяки думкам, висловленим у статті, політична діяльність В. Гавела в чехословацькому суспільстві стала досить помітною, адже тоді, як справедливо зазначає активний діяч «Празької весни» З. Млинарж, «всупереч цензурі і самоцензурі у сфері культури, в публіцистиці можна було з окремих висловлювань розпізнати політичні позиції автора. І люди симпатизували тим, хто виступав із дедалі відвертішою критикою, ризикуючи своєю кар’єрою і подекуди зазнаючи серйозних переслідувань з боку влади. Антори критичних статей, що з’явилися в суспільно-літературних журналах, ті, хто виступав на з’їздах письменників і кого переслідували за переконання, цілком заслужено завоювали популярність серед найширших прошарків населення».

Серед таких людей були і автори «Двох тисяч слів», маніфесту на підтримку здійснення реформ у чеському і словацькому суспільствах періоду «Празької весни», який був надрукований 27 червня 1968 р. одразу в кількох чеських періодичних виданнях. Його підписали чимало представників чеської інтелігенції, популярні актори, спортсмени, комуністи-реформатори. В цьому документі, що став своєрідним засобом тиску на партійне керівництво, проголошувалася програма кардинальних демократичних змін у суспільстві.

Маніфест «Дві тисячі слів» — був свідченням підтримки широкими верствами населення, зокрема інтелігенції, затвердженої ЦК компартії Чехословаччини 5 квітня 1968 р. «Програми дій КПЧ», яка вважалася офіційною програмою «Празької весни». Вона стосувалася всіх сфер громадського життя і стала основою для здійснення реформ. У першому розділі цього документу йшлося про особливості побудови соціалізму в Чехословаччині, у другому давалася оцінка розвитку соціалістичної демократії та пояснювалися деякі аспекти нової системи політичного керівництва суспільством. У третьому розділі порушувалися питання народного господарства і рівня життя населення, у четвертому наголошувалося на розвиткові науки, освіти і культури на нових засадах, а в останньому розкривалися міжнародні позиції та зовнішня політика країни.

Передбачалося скоротити управлінський апарат, відокремити його від політичних і державних органів, а в перспективі перетворити його на адміністративний апарат підприємств. Одним з суттєвих етапів реформи було усунення правлячої партії від директивного керівництва економікою. Комуністична партія мала займатися власне політичною, а не господарською діяльністю. Діячі «Празької весни» вважали, що комуністична партія здійснюватиме своє керівництво в рамках плюралістичної демократії, а не диктаторська системи. Передбачалося підвищення ролі профспілок як виразників інтересів певних груп населення, набуття ними більшої самостійності, очікувалася їхня активна участь у самоуправлінні підприємств.

Внаслідок економічної реформи підприємства мали стати самостійними суб’єктами господарської діяльності, що підпорядковані законам ринку і ефективності виробництва. При цьому особливого значення набував професіоналізм кадрів, а не їхня політична та ідеологічна орієнтація. Все це підточувало основи тоталітарного режиму, створювалися сприятливі умови для підвищення ефективності виробництва та рівня життя населення.

Реформаторську політику комуністичної партії під час «Празької весни» підгримувало понад 75% населення країни. Люди прагнули національного відродження і відчули можливість здійснення змін на краще. Успіх «Празької весни» був гарантований завдяки об’єднанню руху суспільства «знизу» і руху партії «згори».

Через кілька днів після опублікування маніфесту «Дві тисячі слів» з Л. Вацуліком, В. Гавелом, П Когоутом та іншими письменниками зустрілися керівники комуністичної партії Чехословаччини на чолі з А Дубчеком, який обійняв посаду першого секретаря ЦК КПЧ на січневому (1968 р.) пленумі ЦК комуністичної партії і намагався всіляко сприяти здійсненню демократичних змін. Під час цієї зустрічі В. Гавел мав можливість безпосередньо вести з ним дискусію. Щоб зрозуміти позицію письменника, треба трохи докладніше спинитися на тодішній ситуації.

А. Дубчек провів дитинство і юність у СРСР (в Середній Азії), життєвий досвід він набув, працюючи в Словаччині, а політичний — в апараті монопольно правлячої комуністичної партії Чехословаччини. Він глибоко вірив у високі ідеали. З. Млинарж, який пліч-о-пліч із ним творив «Празьку весну», згадував що «Дубчек був «віруючим» правителем, і в момент, коли народу була потрібна віра, всі це безпомилково відчули. Про те, що народ здобув віру, знав, у свою чергу, і Дубчек. Він вірив у людей, вірив глибоко і щиро. 1 вони платили йому тим самим. Після десятиріччя панування цинізму і лицемірства щирість Дубчека була особливо привабливою в очах народу, для якого суто людська віра як така була вагомою.

Тільки в поєднанні з цим феноменом могли мати значення інші обставини і особисті якості Дубчека. Він не був авторитарною особистістю, і це проявлялося на кожному кроці. Виступаючи перед масовою аудиторією, не відчував себе впевнено, хвилювався, але симпатії до нього дедалі зростали. Він не був оратором, здатним захоплювати маси, однак у вузькому колі всі цілком ставали підвладні йому. Дубчек вмів і слухати. Він вислуховував інших завжди з неприхованим інтересом, був відкритий будь-яким ідеям».

Прибічниками демократичних реформ у керівництві комуністичної партії були А. Дубчек, О. Чернік, И. Смрковський, И. Шпачек, З. Млинарж та ін. Однак комуністи-реформатори певною мірою ідеалізували становище самої абсолютної більшості, оскільки позиції комуністів-ортодоксів все щ; були досить сильними, до того ж вони активно підтримувалися Москвою.

Консерватори промосковської орієнтації в керівництві комуністичної партії Чехословаччини, серед яких були В. Біляк, М. Якеш та ін., гальмували реформи і сприяли військовому втручанню. У партійному апараті, армії, органах держбезпеки Чехословаччини також було чимало ставлеників Москви, які слухняно виконували волю своїх радянських керівників.

Вагому роль у придушенні «Празької весни» відіграло і посольство колишнього СРСР у Празі, особливо його керівники Червоненко. Удальцов, інші радянські дипломати, які протягом значного періоду цілеспрямовано передавали до Москви тенденційну інформацію на підтримку позиції ортодоксів, обгрунтовували потребу вжиття радикальних заходів щодо припинення так званого ревізіонізму в «братній» Чехословаччині. Негативну роль відіграло посольство і під час самого військового втручання, всіляко сприяючи створенню в країні незаконних формувань — так званих «революційного робітничо-селянського уряду» та «революційного трибуналу».

20 серпня 1968 р. відбулося засідання Політбюро ЦК КПЧ, яке вів А Дубчек. Воно затяглося далеко за північ, і під час цього засідання стало відомо, що війська п’яти країн — членів Варшавського договору перетнули кордони Чехословаччини. «Десь після чотирьох годин ранку до будинку ЦК КПЧ під’їхала чорна «Волга» з радянського посольства і одразу після цього будинок оточили бронетранспортери і танки. З них вистрибнули солдати у формі радянських десантників — в бордових беретах і смугастих тільняшках, з автоматами напоготові. Входи до ЦК прикривали щільні кордони радянських солдатів. Декілька офіцерів і взвод десантників увійшли всередину. Ми спостерігали за всім цим з вікна, і мені здавалося, що я бачу сцени з кінофільму», — згадував про ті події їх безпосередній учасник З. Млинарж.

Радянські вояки увірвалися до кабінету Дубчека, де відбувалося засідання Політбюро, оточили керівників комуністичної партії Чехословаччини і спрямували автомати на їхні потилиці. «Вояки перерізали телефонні лінії в кабінеті, зачинили вікна, щоб не було чути, як шумить натовп, який зібрався навколо ЦК оточеного радянськими десантниками, як люди співають чехословацький гімн, скандують ім’я Дубчека, різні гасла. Але щось доносилося і крізь зачинені вікна. Ми сиділи за столом і мовчали, спиною відчуваючи холодний метал автоматів», — згадуватиме З. Млинарж.

У Празі на тихій вулиці з милою назвою «Під каштанами» за парканом з колючим дротом розташований комплекс будинків дипломатичного представництва РФ у Чехії. Раніше тут містилося посольство колишнього СРСР в колишній Чехословаччині. Саме тут 22 серпня 1968 р. радянські представники за вказівкою Москви намагалися сформувати так званий «революційний робітничо-селянський уряд» на чолі з чехословацьким комуністом промосковської орієнтації. Партійний апарат Чехословаччини мав очолити ортодокс В. Біляк. Передбачалося створити також так званий «революційний трибунал» — засіб для майбутніх репресій в Чехословаччині. Перед трибуналом мали постати А. Дубчек, О. Чернж, И. Смрковський та інші керівники чехословацька компартії.

Планам радянських партійних керівників та промосковських діячів чехословацька компартії щодо створення в Чехословаччині «робітничо-селянського уряду» та «революційного трибуналу» не судилося здійснитися, оскільки 22 серпня 1968 р. відбувся позачерговий XІV з’їзд КПЧ, який засудив агресію і вимагав вивести з території Чехословаччини іноземні війська, повернути всіх керівників країни до виконання їхніх конституційних обов’язків, наполягав на дотриманні норм міжнародного права. З’їзд звернувся також по допомогу до міжнародного комуністичного руху і однозначно позбавив повноважень промосковську групу керівників компартії Чехословаччини, не залишивши за її представниками жодної посади у заново обраних керівних органах компартії. Рішення з’їзду підтримали дев’яносто відсотків партійного активу Чехословаччини.

В результаті цього чеський і словацький народи на деякий час у політичному плані виявилися переможцями, окупанти не змогли реалізувати свої підступні плани щодо державного перевороту, створення маріонеткового уряду та проведення широкомасштабних репресій проти чесних людей.

У ті серпневі дні В. Гавел перебував у невеликому містечку Ліберець. Він бачив радянські танки в центрі міста, стихійні маніфестації громадян проти окупантів. Він писав політичні заяви, тексти листівок, які розклеювалися у всьому місті та проголошувалися місцевим радіо.

У столиці Чехословаччини в той час «стіни будинків всюди були розмальовані закликами і обклеєні різноманітними плакатами. Люди читали газети і листівки, які, незважаючи на контрзаходи військової влади, у великій кількості випускали різні друкарні. Це була маніфестація єдності жителів Праги, неозброєного, пасивного опору чужоземним військам. Прапори і герб Чехословаччини прикрашали вулиці, вітрини; національні символи можна було побачити і на одягу людей. На тому місці, де хтось став жертвою радянських куль, з’являлися невеликі імпровізовані пам’ятники, море квітів, прапори. Таблички з назвами вулиць були зірвані... Обов’язковими атрибутами вулиць стали гасла на підтримку Дубчека, Черніка, Свободи і Смрковського. Були й інші, типу «Геть додому!»... «США у В’єтнамі, СРСР — тут» та ін.» (З. Млинарж)

25 серпня 1968 р. з Праги до Москви військовим літаком збройних сил СРСР прибула чехословацька делегація на чолі з президентом Л. Свободою. В той час А. Дубчек і О. Чернік були інтерновані радянськими окупантами і деякий час перебували у бараках КДБ у Карпатах, звідки їх як арештантів привезли до Москви. Мета московських переговорів — підписання відповідного протоколу із засудженням «Празької весни» та виправданням вступу на територію Чехословаччини військ країн Варшавського договору. З чехословацького боку у підготовці тексту протоколу брали участь Чернік, Смрковський, Швестка, Ленарт, Шимон і Млинарж. Партнерами з радянського боку були Косигін, Суслов, Пономарьов.

Те зібрання важко було назвати міжнародними переговорами: представники найвищого політичного і державного керівництва суверенної держави по суті опинилися в ролі людей, яких шантажують гангстери. «Нам дали зрозуміти, що ми не вийдемо з Кремля, доки не підпишемо радянський ультиматум, нехай і з деякими змінами. Радянська сторона не приховувала цього, навпаки, декілька разів було сказано: не підпишете завтра — підпишете через тиждень... нас справді шантажували гангстери, а ми тішили себе ілюзією, що ми політики, з якими ведуть переговори політики іншої країни», — писав З. Млинарж.

У пам’яті свідка серпневих подій 1968 р. — головної героїні на ім’я Тереза одного з найвідоміших творів сімдесятих років «Нестерпна легкість буття» М. Кундери — назавжди вкарбувалась згадка про те, як чужі солдати заарештували «главу незалежної держави в його власній країні, по-насильницькому забрали та утримували чотири дні десь у Карпатах, натякаючи йому, що його може спіткати доля його угорського попередника Імре Надя дванадцять років тому. Потім перевезли до Москви, наказали викупатись, поголитися, вдягтися, зав’язати краватку і повідомили, що страчувати його вже не збираються і він може продовжувати вважати себе главою держави. Його посадили за стіл навпроти Брежнєва і примусили вести з ним переговори.

Повернувся він приниженим і звернувся до приниженого народу. Він був настільки принижений, що не міг говорити. Тереза ніколи не забуде тих жахливих пауз між фразами. Чи був він виснажений? Хворий? Його накачали наркотиками? Можливо, то був просто відчай? Навіть якщо після Дубчека нічого не залишиться, ті тривалі паузи, коли він не міг дихати, коли перед усім народом, що припав до радіоприймачів, ловив повітря, ці паузи залишаться після нього назавжди. В цих паузах був увесь жах, що обрушився на їхню країну».

У відкритому листі А. Дубчекові від 9 серпня 1969 р. В. Гавел наголосив, що, підписавши московський протокол, тодішнє політичне керівництво Чехословаччини припустилося великої помилки.

Наприкінці 1968 р. Гавел отримав від фонду ім. Форда запрошення відвідати Сполучені Штати Америки. Умови річного перебування у США були дуже вигідні, бо давали можливість спокійно зайнятися літературною діяльністю. Однак Гавел відмовився від цієї пропозиції, мотивуючи своє рішення тим, що не може залишиш країну в складний для неї період. Це було мужнє рішення. Невідомо, як би склалася його доля, якби він у той час схвально поставився до поїздки до США Можливо, він цілком присвятив би себе літературній діяльності і, спостерігаючи за своїми однодумцями, яких було піддано репресіям, не повернувся б до Чехословаччини. В ті часи країну залишило чимало видатних чеських і словацьких художників слова. Ймовірно, що після від’їзду до США його відразу позбавили б чехословацького громадянства.

У червні 1969 p., після того як «Празька весна» зазнала невдачі, В. Гавел виступив із полум’яною промовою на з’їзді письменників, у якій порушив низку важливих тогочасних політичних проблем. Він звернув увагу, зокрема, на повернення на найвищі державні посади функціонерів старого ґатунку, які неодноразово засвідчували свою неспроможність керувати країною і не мали підтримки населення, на введенні жорсткої цензури, закритті багатьох журналів, приховуванні засобами масової інформації справжньої думки народу тощо. Він звернув увагу письменників на порушення в країні прав людини, брудні кампанії в офіційній пресі проти представників реформаторських сил, яким не дозволялося навіть захищатися, придушення критики, що стосувалася офіційної позиції, поширення політичної демагогії.

У доповіді на письменницькому з’їзді йшлося про те, що чимало чесних людей, які не бажали змінювати свої погляди, мусили залишати відповідальні посади: громадяни, які в серпневі дні проявили себе патріотами і активно підгримували законних представників держави, зазнавали нападок. Така ситуація, підкреслив В. Гавел, сприяла виникненню у людей апатії, поглиблення почуття безсилля, поширення безпринципності та конформізму.

Як письменник і громадянин В. Гавел у цій ситуації зайняв нонконформістську позицію щодо подій, які відбувалися, не зрікся своєї позиції, говорив людям правду, діяв всупереч брехливим ідеологічним настановам комуністів. Все це врешті призвело його до дисидентства.

Л-ра: Всесвіт. – 2001. – № 3-4. – С. 93-100.

Біографія

Твори