Мифологическое сознание Джона Фаулза
Т. Л. Селитрина
В гуманитарной науке ХХ века заметен особый интерес к проблеме активизации мифа в художественном сознании творческой личности. Этот аспект актуален и для прозы Джона Фаулза. В статьях самого Фаулза обращает на себя внимание интерес к естественной истории и миру природы Зеленой Англии. В эту концептосферу писатель вводит образ Робина Гуда, рассматривая его в качестве архетипа Справедливого Разбойника, находящего убежище в лесах Зеленого Острова. Миф для Фаулза становится определенным мировосприятием, уравновешивая человека и Вселенную.
Ключевые слова: Джон Фаулз, миф, Зеленая Англия, башня черного дерева, робингудовские леса.
В своем эссе «Дерево», датированном 1979 годом, Джон Фаулз заметил, что ключ к его произведениям следует искать в его общении с природой - «точнее, с деревьями» [1: 535]. По его мнению, «одно из самых древних и разветвленных отпочкований в мифологии и фольклоре сложилось вокруг идеи лесного человека» [1: 539]. Д. Фаулз поясняет: «какое бы проявление ее мы ни взяли - миф ли о дриаде, образ ли увенчанного рогами Герна (фольклорный персонаж - охотник Герн с оленьими рогами на голове - Т. С.) или лесного разбойника, - во всех этих ипостасях человек неизменно предстает носителем характерного свойства - способностью ускользать, «сливаться с деревьями» [1: 539].
Фаулз убежден, «что этот миф потому так глубоко и повсеместно распространился, что он постоянно разыгрывается в душе каждого человека» [1: 539]. Фаулз признается, что «представление о зеленом человеке ... понятое как знак тесной взаимосвязи актуальности настоящего сознания (проявляющееся не в последнюю очередь в привычном бегстве в зеленые кущи духа) и той стороны отношения человека к природе, которую наука подвергла цензуре, то есть «дикой» его стороны, то внутреннее чувство сопротивления чисто внешней, привязанной к факту, конформистской личности, навязанной модой, - представление это. побудило меня усомниться в моем прежнем псевдонаучном Я» [1: 539].
На взгляд писателя, «взаимодействие с природой - это и наука, и искусство; оно не исчерпывается одним лишь знанием или только чувством, оно не сводимо ни к восточному мистицизму, ни к трансцендентализму, ни к технике медитации» [1: 540]. Фаулз - решительный противник восприятия природы лишь в качестве лечебной терапии, «эдакой бесплатной клиники», которую можно использовать в личных целях. Он полагает, что «в таком случае человек никогда не поймет ни природу, ни самого себя; многое в природе своей ненужностью вызывает у нас враждебность и равнодушие» [1: 539].
Ссылаясь на Ричарда Джефриса, английского писателя-натуралиста, считавшего, что «нам глубоко чуждо все надчеловеческое, что не есть человек, то не с нами, не против нас, а вне нас, по другую сторону», Фаулз утверждает, в свою очередь, что «до тех пор, пока мы не признаем за природой ее бессознательной чуждости человеку, мы так и останемся отчужденными от природы, знанием ли своим, жадностью ли своей или тщеславием, не суть важно» [1: 540]. «На самом деле под угрозой находится не только сама природа, сколько наше к ней отношение», - добавляет Фаулз [1: 541].
Проводя сопоставление искусства и природы, Фаулз замечает, что они суть одна семья, «они ветви одного дерева. И нигде это родство не проявляется с такой силой, как неизменной непостижимости многих процессов, с ними связанных, в первую очередь процесса зарождения и воздействия на окружающих» [1: 543]. Фаулз недоволен тем, что «за последние сто лет наше восприятие что искусства, что природы сильно онаучилось и помрачнело» [1: 543].
«Сегодня порой кажется, что существуют эти области не сами по себе, а лишь на правах подсобного материала для систематизации, классификации, анализа», - замечает писатель [1: 543]. Более того, по его мнению, само понятие искусства как призвания (то есть генетической предрасположенности или предназначения) сегодня отметается как ненаучное и «нарушающее равноправие» [1: 544]. «Опасность для искусства и природы состоит в том, что в настоящий момент внимание уделяется не процессу создания, а создаваемому предмету», - констатирует Фаулз [1: 544].
В отличие от материального свидетельства уже однажды проведенного эксперимента, «природа не просто создает нечто - некий внешний предмет со своей историей и, соответственно, ячейкой в сотах прошлого, нет, она творит одновременно с тем как мы ее наблюдаем ... она отказывается стоять на месте, отказывается застыть, окаменеть и обратиться в прошлое», - заключает Фаулз [1: 546]. Писатель считает, что в самом характере природы - в непосредственности ее присутствия в протеистичности, творческом брожении, скрытых возможностях - есть нечто, очень близкое тому дикарю, - читай: лесному человеку, что живет у каждого в душе» [1: 546].
В сборнике эссе Джона Фаулза «Кротовые норы», собранных другом писателя Джен Релф и опубликованных в 1997 году, поднято множество разнообразных проблем: естественная история, свобода и чувство ответственности, хаос и роль случая, литература и литературность. Обращают на себя внимание политические взгляды писателя, его приверженность убеждениям левого толка, поддержка «зеленого» движения, охрана природы и исторических памятников.
Для него великая английская дилемма - это «расщепленность английской мысли между Зеленой Англией и красно-бело-синей Британией» [2: 146]. Думается, что эти два полюса представляют противопоставление мифа и реальности.
По мнению Фаулза, специфическая составляющая Зеленой Англии - это архетип справедливого разбойника, предка Доброго Третейского Судьи.
Писателя возмущает, что Робин Гуд для Британии сведен на уровень сюжета для комиксов и детских телевизионных сериалов вместо того, чтобы стать первейшей вдохновляющей идеей для истинно английского гения. Народная молва видит в Робине Гуде архетип борца с несправедливостью. Фаулз рассматривает данный феномен как критическую оппозицию, которая всегда будет действовать, а не смиренно наблюдать. Он даже полагает, что робингудизм можно считать «практическим пресуществлением Назареянского христианства, верой в то, что жизнь слишком коротка, чтобы в одиночку нести ту самую уставшую от ударов другую щеку» [2: 150]. Вообще, на взгляд Фаулза, сущность Гуда в том, что он бунтует, а не властвует: «он есть противодействие, а не пассивное утверждение чего бы то ни было» [2: 151].
Фаулз полагает, что чужестранцы (французы и шотландцы) могут усмотреть источник английского ханжества в привычном уходе в метафорические Зеленые Леса, в «способности укрыться за маской, симулирующей согласие, когда мы не согласны, улыбаться, когда мы испытываем ненависть, говорить нечто абсолютно противоположное тому, что мы на самом деле имеем в виду» [2: 151].
Но основной механизм английской ментальности позволяет, на взгляд Фаулза, оставаться самыми самокритичными людьми в мире, самыми сознательными и терпимыми: «мы - англичане - суть Справедливые разбойники, противостоящие определенной части самих себя, и только потом уже - всем другим» [2: 152].
Саму позицию робингудовского ухода в леса можно, на взгляд Фаулза, воспринимать как маневр для сбора сил и восстановления справедливости. Фаулз дает выразительную характеристику Англии, ее отличий от континентальной Европы. Для него Англия - это «зелень, вода, плодородие, неопытность, это в большей степени весна, чем лето» [2: 158].
Фаулз завершает характеристику английскости рельефной метафорой: «мы обречены оставаться зелеными во всех смыслах этого слова» [2: 158]. Ему представляется, что с точки зрения современной психологии приверженность к Зеленой Англии сказывается в склонности англичан к уединению, к переживанию своих эмоций, стремлений и желаний, своих излишеств и экстазов вдали от всех, в четырех стенах, за семью замками, в укрытии сегодняшнего кодекса кодексов - «корректного поведения в обществе» [2: 156]. Здесь концепт «зеленый» означает жителя Зеленого острова с его «эмоциональной наивностью и моральной восприимчивостью», а также восприятием англичанина как подростка среди взрослых людей центральной Европы.
Друг и исследователь творчества Джона Фаулза Джен Релф полагает, что мифом всей жизни английского писателя являлось понятие, «утраченного домена»: он мечтал о мифическом Саде Эдема, о золотом веке детской чистоты и невинности [2: 19]. Домен в переводе с французского означает «поместье, владение». У Фаулза утрата домена символизирует утрату корней. Не случайно в повести «Башня черного дерева» таинственный мир домена Коэтмине с его тенистым садом, похожим на остров среди моря огромных дубов и буков, создает ощущение чего-то добротного и прочного.
Признанный английский художник и искусствовед Дэвид Уильямс, приехавший по заданию редакции в старинное поместье Коэтмине, расположенное на северо-западе Франции, даже ощутил зависть к особняку ХУ века, просторной мастерской, замечательной коллекции живописи, «легкому духу развратной недосказанности и однозначности, особенно ощутимых после собственного дома, где все так предсказуемо и ясно» [3: 52].
Косноязычный хозяин Коэтмине немолодой живописец Бресли расширил образность средневекового искусства, выходя за пределы «ухоженного сада». Он сумел в своей живописи прорваться к чему-то неизведанному, получившему символическое воплощение в историях о странствующих рыцарях, о дамах, спасаемых от драконов, о волшебниках и ведьмах, о Тристане, о Ланселоте и «Элидюке» Мари де Франс.
Конечно, влияние средневековой бретонской литературы на серию картин, созданных Бресли в Коэтмине, существовало в преображенном, символическом виде. Его полотна обнаруживали свободу линии, удивительную твердость и жизненный напор, умение несколькими штрихами чуть ли не мгновенно ухватить главное. Во всем ощущались мощь, гуманистическое начало вкупе с «древним кельтским элементом» [3: 135]. Поэтому так беспощаден Бресли к абстрактному искусству: «Торжество духовных скопцов - вот что такое ваша «абстракция»» [3: 69]. По его мнению, «чистая абстракция в искусстве является бегством от ответственности человека перед человеком и перед обществом» [3: 70]. Он считал, что абстракционисты боятся изображать человеческое тело: «Кастрируете, лишаете чувств - вот что вы делаете. Разрушаете плоть» [3: 71]. Более того, именно Бресли называет абстрактное искусство башней из черного дерева. Несмотря на явную аллюзию на «Башню из слоновой кости» Флобера как символ отрешенности высокого искусства и литературы от треволнений жизни, смысл, вложенный в понятие «Башня черного дерева», остается многозначным [3: 77]. Рассуждения об искусстве Бресли завершает знаменательной фразой: «Если не умеешь ненавидеть, не умеешь и любить. Не умеешь любить, не умеешь и писать картины, так я считаю» [3: 76].
Во всех основных произведениях Фаулза - «Маг», «Подруга французского лейтенанта», «Дэниел Мартин» - главный герой проходит испытание любовью и всеполагающей страстью, поскольку именно эти чувства выявляют «человеческое в человеке». До поездки в Коэтмине Дэвид «смотрел на собственную жизнь и свою живопись с рационалистической точки зрения и хотел видеть в них логически развивающийся процесс, а достижения на жизненном пути и в живописи оценивал как результат разумного выбора направления движения» [3: 87]. Однако, оказавшись в мистической, «вневременной» атмосфере Коэтмине, завтракая на пикнике с обнаженными девушками (аллюзия на картины Эдуарда Манэ «Завтрак на траве» и темнокожих красавиц Гогена), он начинает воспринимать эту ситуацию как совершенно естественную, у него даже промелькнула мысль о соблазнах и супружеской неверности.
Он ощутил себя околдованным и очарованным, вдруг обнаружив, что он упоен всем происходящим. С одной стороны, все было сложным и запутанным, с другой - простым и ясным, «все было новым и неизведанным и в то же время вечным, древним, первобытным, вневременным» [3: 117].
Пространственные перемещения и связанная с ними символика метафорически соотносятся с судьбами героев, их внутренним миром. В Коэтмине присутствовало ощущение того, что время летит безгранично быстро, это место - отрешенное от всего мира с его таинственной кельтской древностью. В этом раю природы «происходит символическое странствование главного героя» [3: 8]. Мир Коэтмине требует внутренней свободы личности и активной жизненной позиции. Привыкший к жесткому набору норм поведения и способам моделирования действительности, Уильямс был уверен, что бессознательное, так же как и воображение, находится «вне закона».
Трехдневный визит Уильямса к Бресли становится для него школой самопознания, но необходимого условия для достижения свободы не появилось. Он остался пленником в мире прописных истин, искусственности, самодовольства, резонерства, бессобытийности. «Он никогда по-настоящему не отдавал - и даже не пытался это сделать - себя всего, целиком, он не пробовал дать себе шанс выйти на совсем иной уровень существования [3: 172].
Он остался в «башне из черного дерева», человеком, «с которым ничего не может случиться». Творческого взаимоотношения искусства и жизни не произошло. «Башня из черного дерева» становится символом «погружения в ничто».
Повесть «Элидюк» обычно рассматривается в паре с «Башней из черного дерева» и служит ей антитезой. Система непререкаемых этических запретов феодального общества оказывается бессильной перед духом внутренне освобождающего личность гуманизма, проявляемого именно в готовности Элидюка к сознательному стоическому следованию своему долгу: рыцаря, супруга, влюбленного» [3: 24]. В этой стилизации средневекового куртуазного романа речь идет непосредственно о чувствах героя как о главном выражении его личности, прежде всего о любовных чувствах. При этом сами чувства выступают в виде необузданной, непредсказуемой страсти. И это осознает супруга Элидюка, удаляясь в монастырь, чтобы дать возможность мужу соединиться с предметом своей страсти. Но по прошествии времени и возлюбленная Элидюка Гвеллиадун отправляется в тот же монастырь, где пребывает бывшая супруга Элидюка, которая встречает ее как свою родную сестру и оказывает ей большую честь. Обе они поддерживали друг друга «добротой и молитвами» [3: 217].
Фаулз обратил внимание на то, что христианский контекст взаимного доверия важен для Марии Французской, стилизацией которой явилась его повесть «Элидюк». Во вступлении к своей повести Фаулз подчеркнул, что Марию Французскую «больше интересовало человеческое сердце, чем его бессмертная душа» [3: 193]. Безоговорочный и счастливый финал новеллы «Марии Французской» и повести «Элидюк» утверждал силу и торжество любви, побеждающую «предрассудки времени».
Все новеллы сборника «Башня черного дерева» мифопоэтичны. Они рисуют разные ипостаси природы. Лес («Башня черного дерева»), воду («Элидюк» и «Загадка»), огонь («Бедный Коко»). Вода у Фаулза предстает как одна из фундаментальных стихий мироздания, а лес как воплощение многотрудных путей человеческого познания. В его эссе «Острова» и «Дерево» звучат мотивы робингудовского леса. Исследователи заметили, что повествование романа «Мак» развивается в таинственном мире полуреальности, полумечты, полугротеска, напоминающем то лес кельтских саг, то инсценировку греческого мифа [1: 180].
Причем греческая ментальность и культура представляется Фаулзу привлекательной и в настоящее время: «что еще действительно притягивает меня очень сильно, поскольку я романист, это мифотворческий потенциал, способность творить мифы. Причем мифы, которые, видите ли, еще живы сегодня. Может быть, в этом я не похож на других. Просто я знаю их чуть лучше, чем другие люди. И все же мы по-прежнему чувствуем потребность обращаться к ним постоянно. Это модели человеческого поведения. Не всегда хорошее, это очевидно, и тем не менее образцы, прототипы, модели человеческого поведения. Я не очень люблю Древний Рим, но ясно, что римляне интерпретировали греческие мифы, и мне они тоже нравятся. Я считаю, что классический мир, мир Древнего Рима и Греции, никоим образом не умер и не должен умереть в просвещенном мире [1: 187].
Выдающийся отечественный исследователь Е. Мелетинский заметил: исходя из того что мифология символизирует вечные начала и является материалом всякого искусства, то мифотворчество продолжается в искусстве и может принять вид индивидуальной творческой мифологии [4: 20]. Эта мысль вполне соотносима с художественным наследием Джона Фаулза.
В гуманитарной науке последних десятилетий проблематика мифа вызывает систематический интерес. Авторы коллективной монографии «Миф и художественное сознание ХХ века», считают, что в переходные эпохи происходит активизация и реабилитация мифологического сознания. Миф становится определенным мировосприятием, уравновешивая человека и Вселенную [5: 6].
Список литературы
- Рейнгольд Н. Мосты через Ла-Манш: Британская литература 1990-2000-х. - М.: РГГУ, 2012. - 608 с.
- Фаулз Д. Кротовые норы: Сборник / пер. с англ. И. Бессмертной, И. Тогоевой. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 702 с.
- Фаулз Д. Башня черного дерева: Повести / пер. с англ. А. Панасьева, Т. Титовой. - К.: Ника-Центр, 2000. - 448 с.
- Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Главная редакция восточной литературы, 1976. - 407 с.
- Миф и художественное сознание ХХ века / отв. ред. Н. А. Хренов; Гос. инс-т искусствознания. - М.: Канон+, ПООИ «Реабилитация», 2001. - 687 с.
Л-ра: Филология и культура. – 2015. – № 2 (40). – С. 240-243.
Произведения
Критика
