Гротовський та театральна естетика

РЕНЕ ГАУДІ: Давайте почнемо з питання про слово. Ви не раз казали, що для вас текст є щось другорядне, тоді як, наприклад, для Планшона (1), і тут, як мені здається, він близький Брехту, найголовнішим у спектаклі є фабула.

ЄЖИ ГРОТОВСЬКИЙ: Вистава — це цілісність людської експресії. Психофізичні імпульси, рухи, інтонації можуть створювати мову, воістину міжнародну. Чи повинен текст бути найголовнішим у театрі? Вся історія театру свідчить, що така думка є помилковою. Це залежить від багатьох факторів: від якості тексту, від особистості режисера (який здебільшого є постановником, сценографом), від часу, від епохи. Була епоха, коли тексту майже не було, була й інша, коли був написаний текст, але він не грав головної ролі, як у міфічних ритуалах давнини; були й такі епохи, коли текст був імпровізованим, як у комедії дель арте. Є й інші випадки, коли текст був найважливішим стимулом для театральної творчості. Як і випадки появи взаємного стимулювання: текст – актор, як у Шекспіра. Історичний досвід дає нам уроки. У кожній країні, у кожну епоху існують різні можливості, потреби. Це залежить від місця театру, від типу глядача. Стосовно певного типу публіки, яку ми шукаємо, ми маємо взяти певні художні зобов'язання. Але це залежить від публіки. Погані всі ті теорії, які хочуть допускати лише один тип художньої дії. Не існує якоїсь однієї публіки, це стосується навіть популярної публіки, але є різні люди, і ми повинні ясно усвідомлювати, що вони різні. І не пропонувати всім одне й те саме. Питання, яке потрібно собі поставити, звучить так: «Хто може в цій роботі дізнатися про своє життя?». Театр - це зустріч, і в цьому найважливіша відмінність між ним і кіно, телебаченням: це зустріч творців вистави, зустріч актора та глядача, наша зустріч з текстом, який, якщо він класичний, стає простором досвіду іншого покоління.

ГАУДІ: Чи бачите ви можливість постановки великих класичних творів, наприклад, Шекспіра чи Мольєра, з використанням вашого методу чи ви вважаєте, що двері, які ви відчинили, «залишаються зачиненими для традиційного театру» (Роже Планшон)?

ГРОТОВСЬКИЙ: Коли ми поставили "Фауста" Марло, деякі польські критики заявили, що ми знищили тему п'єси. А пізніше деякі англійські критики написали, що ми більше за інших наблизилися до Марло. Ми повинні вступити в конфронтацію з текстом, ми не можемо бути мавпами і лише вимовляти слова людей, які жили в іншу епоху. Ми повинні досліджувати, разом із глядачами, якою є дія досвіду людей з іншої епохи для нас, сучасних. Шекспір написав «Гамлета»: це роль великого революціонера чи людини, яка постійно вагається? Чи це просто чудовий хлопець, який нічого не робить, чи це дитина, яка не знайшла можливості реалізувати себе? Бібліотеки сповнені книг, автори яких намагалися з'ясувати, хто ж такий Гамлет. Але, зрештою, нам невідомо, якою була думка самого Шекспіра; і, нарешті, це не має вже вирішального значення. Вирішальним є питання: якого Гамлета ми можемо виявити в наш час? Ми маємо шукати — хто такий Гамлет у нашу епоху, у різних країнах, у різних соціальних умовах, індивідуальних тощо. Зрештою, питання: «Чи вірні ми тексту?» не має значення. Справжнє питання звучить так: «Чи змогли ми висловити правду, що стосується нашої екзистенції, а через неї і спільну правду?». Треба наголосити, що в театрі, як і в будь-якому іншому мистецтві, і навіть у будь-якій людській діяльності, кожен має прагнути досягти повноти. І якщо якісь театри зазнають нападок через те, що вони не використовують лише запозичені у автора слова, але шукають також психотілесну експресію, тобто повноту ремесла, то я думаю, що проблема взагалі не була поставлена Планшоном. Актор повинен мати можливість бути по-справжньому експресивним, це його професія, він не повинен ховатись (ні він, ні режисер) за плечима автора, приховувати, що він не знає, як використовувати голос та тіло. Театр – це людська повнота у зіткненні персонажів у певних людських ситуаціях, які запропоновані п'єсою, але зрозуміти які ми можемо лише через наш досвід, у присутності свідків, глядачів, щоб виявити певне знання про людські ситуації. Ми повинні шукати повноту, а не ходити сценою і розбиратися зі словами.

МІШЕЛЬ БАТАЙЛЬЙОН: Ми довгий час були спокушені формулами, виведеними з початкового марксизму, суто соціологічного: ми намагалися повернути п'єсу в її історичний та соціальний контекст, шукали те, що довкола дії. Потім, у наступний період — і тут важливу роль відіграв аналіз дії по Брехту — ми намагалися доторкнутися до внутрішньої структури дії, знайти спосіб, як метафорична мова виявляється у фабулі, спосіб, яким ми будуємо сцену. Ми намагаємося в роботі утримувати ці дві площини та постійно сплітати між собою ці два напрями дослідження. Яким чином ви дієте для того, щоб дати відповідь, і якою буде ваша наступна постановка?

ГРОТОВСЬКИЙ: З юридичного погляду ми не працюємо як театр, а лише як Інститут дослідження акторських методів. Наші дослідження у цій галузі переконали нас у тому, що неможливо займатися творчістю, якщо спрямовувати пошук на конкретні позитивні методи.

У мистецтво та гру входять як свідомі елементи, так і несвідомі, і передусім треба усунути опір, перешкоди, які блокують у нас самих наші можливості, наприклад, виразності у разі актора, чи свідомості у разі режисера. Ми називаємо це негативним методом: не як грати, а як не грати; як зробити, щоб кожен із акторів усвідомив свої власні перешкоди? Ми починаємо з етюдів, досліджень свідомості і лише потім приступаємо до справжніх проб. Візьмемо приклад: ми поставили «Акрополіс» Виспянського, польського символіста кінця XIX століття. Дія відбувається у Кракові, у Королівському замку у ніч повстання мертвих. Персонажі з фресок Страшного суду розігрують різні епізоди з історії Польщі та Європи від давнини до сьогодення. Вистава закінчується воскресінням Христа, який є одночасно і Аполлоном, і тріумфальною ходою. У своїх етюдах та інших дослідженнях ми відкрили, зрештою, саме ядро цієї історії, те, чим вона торкнулася в нас і дала імпульс. Це проблема «спільного цвинтаря», на якому трапляються різні мотиви нашої цивілізації. У 19 столітті Королівський замок у Кракові був для поляків тим самим, чим був для стародавніх греків Акрополь — головною святинею. Але для сучасних поляків він байдужий, він не діє на них. Зате в Польщі є такий «спільний цвинтар», де зустрілися всі народи, всі культури. Це Освенцим. Вся стародавня історія, середньовічна Європа розігрується в цьому таборі смерті як якийсь сон, у ході до печей, для того, щоб сховатися, відтягнути час. І наприкінці, під час воскресіння Христа, хода прямує до печей крематорію, до знищення. Ми виявили у цьому зв'язок між текстом п'єси та нашими сьогоднішніми реаліями. Ми повернули життя тексту.

ГАУДІ: Ви дуже ретельно вивчали методи виховання актора за Станіславським. Наскільки ваша робота відрізняється від них?

ГРОТОВСЬКИЙ: Я з величезною повагою ставлюся до Станіславського, бо в питаннях актора він був дуже конкретний. Він пропонував актору, щоб той ототожнився з роллю: «Якби ви були в ситуації Гамлета, як би ви поводилися?». Але для нас роль має бути, перш за все, засобом аналізу нашої власної ситуації стосовно інших. У цьому сенсі персонаж є свого роду приводом, і якщо цей привід використаний правдиво, тоді персонаж виявляється втіленим. Актор не повинен ні зображати, ні діяти від імені персонажа. Він повинен вибудовувати свою партитуру з нюансами своїх контактів з іншими, зі свідомістю, що те, що він робить, не є життям. На відміну від Станіславського ми не хочемо створювати життя на сцені. Актор, який завдяки своїй вкрай загостреній чутливості долає бар'єри сором'язливості, який завдяки структуруванню та дисципліні виходить за межі біологічного хаосу, здійснює своєрідну художню сповідь. У присутності глядача він здійснює акт крайньої та дисциплінованої щирості. Є багато відмінностей між Станіславським та нами, але саме Станіславський поставив основні питання. Він є справжнім батьком для всіх, хто шукає метод у театрі.

БАТАЙЛЬЙОН: Ви використовували поняття «метафора» та «структура». Ви вважаєте, що старі семіології незрозумілі для сучасної публіки, що в їхній історичній формі їх сьогодні не можна засвоїти? Чи метафори минулого мають бути замінені сучасними метафорами?

ГРОТОВСЬКИЙ: Так, за винятком колективних уявлень, які так сильно вкорінені, що живуть і донині: у нашій країні такі релігійні уявлення.

БАТАЙЛЬЙОН: Релігійні уявлення для Брехта, особливо у 30-ті роки 20-го століття, грали величезну роль. Наприклад, подорож Христа. Але Брехт використав їх у пародійному ключі, він боровся з цим міфом і прагнув його підірвати.

ГРОТОВСЬКИЙ: Наше ставлення до міфів таке: існують мертві міфи, як, наприклад, міф про Орфея, які аж ніяк внутрішньо нас не чіпають. Для нас це вже лише метафори. Тоді як християнська міфологія жива і образ Христа для мене, незважаючи на всю філософію, має живе значення. Христос це той, хто, перебуваючи в ситуації тиску, наражаючись на нападки, будучи підданий крайнім випробуванням, залишився вірним тому, що вважав правильним. Можливо, для покоління, яке прийде після нас, цей міф уже не працюватиме, але для нас він працює. Ми не збираємося наново відтворювати релігійну ситуацію, ми лише хочемо дослідити людські риси цього міфу. Чому він досі залишається живим? Тому що протягом століть багато разів траплялися людські ситуації, в яких він повторювався, і в яких знаходили втілення ті чи інші образи цього міфу. Навіть для віруючої людини міф працює як символ людської ситуації. Але водночас очевидно, що міф також залишається пов'язаним з елементами суто релігійними, догматичними. І щоб подолати цю догматичну функцію міфу, нам доводиться вдаватися до блюзнірства. Це, можливо, схоже на пародії, як це робив Брехт. Стійкий принц у якийсь момент опиняється у ситуації, близькій до ситуації Христа, коли його з'їдають: у релігійному уявленні це поїдання плоті Христа та пиття його крові. Ми включаємо це у спектакль, але надаємо цій «трапезі» абсурдний зміст, блюзнірський, людський сенс, який виражається в словах «все їстівно». Міф як міф мене не цікавить. Він цікавить мене як чинник людського життя, як знак людського знання.

БАТАЙЛЬЙОН: У такому разі тут важко говорити про метафору, оскільки в понятті метафори вже закладено ідею, що це не відбувається насправді, що є певна дистанція.

ГРОТОВСЬКИЙ: Те, що роблять актори, не є людською дією з життя, це рухи або жести, що відкривають свого роду контакти, але всі вони скомпоновані, перетворені, очищені та функціонують як чисті знаки. У цьому сенсі це все-таки метафора.

БАТАЙЛЬЙОН: Не бажаючи включати вас до будь-якої класифікації, я хотів би, щоб ви визначили свою позицію щодо німецького експресіонізму, для якого мандрівка Христа була центральною темою, від Стріндберга до Толлера, це було орієнтиром для всієї тієї епохи. Яка головна людська проблема, на вашу думку, пов'язана з мотивом мандрівки Христа?

ГРОТОВСЬКИЙ: Не у всіх наших виставах є мотив Христа. Але я спробую відповісти на ваше запитання щодо цього мотиву, виходячи з нашої практики. Проблема звучить так: чи існує духовна вершина? Чи існує майже божественна повнота? Хоч би якою була філософія, люди шукають певну повноту і проектують цю потребу на різні образи та персонажі. Чи можна досягти цієї повноти, якщо вона не втілена, якщо вона розуміється лише духовно, психічно? Наша відповідь така: людина є психофізичною цілісністю. Повноти можна досягти лише у згоді з усією природою людини, з її психічним та фізичним вимірами. Це майже як у коханні. Друга проблема: якою є фантастична, не пов'язана з реальністю функція міфу Христа? В одній з наших вистав з'являється хтось, хто імітує Христа, хто імітує ситуацію мученика, хоча сам він не є мучеником. Тож імітація лише призводить до чогось на зразок каботинства. Таким чином, міф тут працює як підкреслення слабких сторін людини, її брехливості. У кожному з наших мистецтв міф функціонує особливим способом, але завжди існує певна діалектика, рух маятника, те, що один критик назвав діалектикою осміяння та апофеозу.

Проте християнський міф не єдиний живий міф у колективному уявленні. Є багато інших. Існує, наприклад, величезна сфера народних уявлень. Наші дослідження не стосуються виключно міфу, але насамперед цих двох питань: як виявити в акторі спонтанність, яка водночас є дисципліною? Як уникнути хаосу, відсутності структури, коли ми шукаємо природну і вільну експресію людської природи? Далі, як знайти та зберегти напрямок спектаклю, його головний мотив і водночас дати кожному актору можливість виразити себе? Як, через колективний матеріал — а для нас культура виступає лише як сфера соборності, — через текст перед іншими учасниками вистави актор може виявити свою свободу не лише як виконавець, а й як творець, не втрачаючи загального сенсу дії? Як він може відтворювати знак, очевидний всім, і через цей знак одночасно реалізувати свій власний життєвий досвід? Ось завдання, які нас переважно цікавлять.

БАТАЙЛЬЙОН: Деякі з ваших слів ведуть нас до наступного питання: наскільки вам близькі пошуки структуралізму?

ГРОТОВСЬКИЙ: Ми дуже залежимо від магічного значення слова. Один соціолог нещодавно пояснив мені, що я не маю використовувати слово «архетип», тому що в іншому випадку я автоматично стаю послідовником юнгівського суб'єктивного ідеалізму. Те саме стосується вираження «неприручена думка», тому що тоді я стаю послідовником Леві-Строса. Не треба відчужувати слова. Вони мають певний зв'язок із життям, і лише це важливо. Звичайно, я вивчав і психоаналіз, але не можна робити психоаналітичний театр, це не є ні нашою метою, ні нашим завданням, не входить до наших інтересів. Між театром та науковими дисциплінами, між театром та іншими видами мистецтва розкидані великі простори «безлюдної землі» (no man`s land). Наприклад, слово "структура" існувало ще появи структуралізму. Є речі, які не мають структури, схожі на плазму, що перебувають у стані хаосу, не мають скелета. І є речі, які мають зв'язкову структуру, яку можна аналізувати. Вистава повинна мати таку структуру, тут я маю на увазі структуру, а не структуралізм. Дослідження Леві-Стросса дуже продуктивні, але найчастіше, як я зазначив, у літературних дослідженнях за використанням структуралістської термінології криється відсутність ґрунтовного вивчення. Леві-Стросс має одну ідею, яка мене сильно вразила: не можна створювати знаки, їх можна тільки виявляти.

Примітки:

(1) Роже Планшон – французький актор, режисер, драматург, театральний діяч.