Марія Крушельницька грає твори Станіслава Людкевича
С. Людкевич написав чимало п'єс для фортеп’яно, проте вони постійно запишалися у тіні його монументальних вокально-симфонічних та симфонічних полотен. Дослідники цю частину спадщини недооцінювали, а виконавці вбачали в ній передовсім матеріал педагогічного призначення. У концертах ці твори звучать досить рідко. Однак вони заслуговують більшої уваги, особливо якщо врахувати, що сам композитор, хоч був людиною скромною, самокритичною, ставив їх високо і пишався ними. Істотним внеском, що помагає осягнути фортеп'янну музику С. Людкевича. став альбом із двох платівок звукозаписів у виконанні піаністки Марії Крушельнинької [1]. Ця творча робота не просто привернула увагу до маловідомого недооціненого пласта української культури, а й показала справжню мистецьку вартість творів, відкрила для слухачів нового С. Людкевича, багато в чому істотно відміненого від загальноприйнятого трактування його стилю.
Виконавська монографія виникла не зразу. Деякі із записаних творів входили до репертуару М.Крушельницької більше десяти років, їхня інтерпретація виношена і глибоко пережита артисткою. У своєму повному вигляді програма фортеп'янної музики Людкевича була багаторазово виконана під час гастрольних поїздок 1978—1981 років, тоді ж склався остаточний вибір творів: "Пісня ночі”, “Імпровізована арія”, “Романца” та “Скерцо" (4 п'єси, написані в 1896—1897 роках); “Тихий вечір” (на тему Брамса), "Пересторога матері”, “Заколисна пісня”, “Елегія”, "Листок з альбома”, "Баркарола", "Пісня без слів”, Парафраза української народної пісні “Ой, що ж бо то та й за ворон”.
Головне в інтерпретації Крушельницької — відтворення відтінків душевного стану, психологізм, виявлений через виразне виконавське прочитання музики. Детальність мелодійної інтонації, гнучкість, випуклість і змістова навантаженість агогічних та динамічних градацій не раз не вкладаються у суто музичні норми, а запозичують досвід слова, більш реалістичного і конкретного, набувають майже клінічної точності, слідкуючи за переживанням людини. Правдива мелодика, наближена до людської мови, становить головний зміст таких психологічних мініатюр, як “Пересторога матері”, “Заколисна пісня”, “Листок з альбома”. У сплетеній з поодиноких розмежованих голосів лаконічній фактурі носієм змістових відтінків стає кожен мелодійний зворот. Ключового значення набувають початкові фрази п’єс. У них визначена настроєва тональність твору і закладено зерно подальшого розвитку. Особливо вражає безпосередністю перша фраза “Перестороги матері”— не вистудійована театральна інтонація, а щира, сполошена. Майже неможливо проаналізувати, що надає їй такої психологічної правдивості — тонко відчута міра динамічного і аґоґічного наростання, дихання пунктирного ритму чи відмова від шаблонно-заспокійливого затихання у симетрично збудованій фразі-відповіді. Найточніше ж сказати - це зрозуміння серцем материнської тривоги і болю, вкладених у марне намагання вберегти свою дитину від небезпек життя.
Інтонація М. Крушельницької експресивна, владна у своїй пристрасності. Безпосередня відвертість виразу впізнається як неповторна, особиста манера висловлювання, що одних підкоряє і привертає до себе, в інших, можливо, викличе протест, але не залишить жодного слухача байдужим. Як згусток емоційного змісту звучить перша фраза “Листка з альбома”. Пристрасне поривання і знемога що його долає,— такий підтекст її, як і усієї п’єси, виявлений піаністкою лаконічно і сильно. Наповнене бриніння фортеп’яно, вольові початки мотивів і деталізована аґоґіка, що передає тонкощі почуття, вагання, сумнів,— ось засоби, які дозволяють у скупих рядках мініатюри відтворити душевну драму. Це — експресія високої романтичної проби.
Настрої романтичної лірики знаходять свій розвиток у жанрах баркароли, ноктюрну, елегії, які любив і часто вживав у камерній творчості Людкевич. У даній програмі це “Романца”, “Тихий вечір”, “Баркарола”, “Пісня без слів”, “Парафраза”. При всій різноманітності настроїв п'єси споріднює використання красивої широкої кантилени в обрамуванні повнозвучної фортеп’янної фігурації — тип викладу, привабливий для піаністів і канонізований чуйною до піаністичної виграшності романтичною фортеп'янною літературою. Крушельницька прекрасно втілює у звучанні розкоші романтичної фактури. Досконала техніка дає змогу їй не тільки бездоганно заграти всі вигини фігурації, а й надати звуковій тканині перспективи, багатоплановості, розкрити темброву й інтонаційну розмаїтість. Водночас піаністка і тут залишається вірна собі: для неї головне не краса фактури, а правда інтонації. Образ кожної п’єси максимально індивідуалізований: то сувора епічна розповідь (у темі ‘"Парафрази”), захоплений весняний легіт (у “Пісні без слів”), то споглядання (у “Тихому вечорі”). Піаністка чує і з найбільшою докладністю виявляє засобами аґоґіки й динаміки мелодійне мікрофразування у всіх складових фактури. Випуклість різьблення кожного мотиву тут перевищує норми кантилени, доречніше говорити про декламаційність виконавської манери. Так виконується тема "Баркароли" — з відчутним виділенням мотивів, розкриттям напруги мелодійного і гармонічного розвитку:
Приклад 8. (Партія правої руки)
Завдяки такій уважності до кожного “слова" мелодії Крушельницька уникає огульності виразу, розкриває несподіваний для багатьох глибокий індивідуальний зміст кожної інтонації у п’єсах Людкевича.
При виконанні великих п’єс більш явною стає масштабність мислення піаністки, логічна вибудованість концепцій. Детальне інтонування мотивів у Крушельницької не веде до подрібненого розвитку: опорні тони фраз і мікрофраз творять вищий план розгортання — лінію вершин. Мелодійний голос наповнюється фактурною глибиною, логічно висвітлюється співвідношення фраз у течії всього твору. Так грає піаністка наведену раніше тему “Баркароли”, ще повніше цей принцип виявляється у розширеній її репризі. Особливо ж непростою тут є композиція цілого твору, бо середній розділ Ріu Mosso у складній тричастинній формі “Баркароли”, як це часто буває у більших творах Людкевича, повен несподіваних поворотів, розширень і модуляцій. Крушельницька не намагається спростити химерність розвитку Ріu Mosso, а знаходить засоби для розкриття його незвичайної логіки. Такою, насамперед, є для неї аґоґіка. Сміливі зсуви темпу чуйно реагують на тематичні зіставлення, висвітлюють модуляційні сполучення і розділові такти. Піаністка і тут виявляє багатоплановість: підкреслює найважливіші моменти, знаходить між ними зв’язок, об’єднуючу логіку. Через встановлення стрижневого швидкого руху, прояснення жанрової основи вальсу в середньому розділі форми і виразне спрямування розвитку до кульмінації піаністка йде до переконливої виконавської композиції "Баркароли”. При цьому складається ще одна з характерних для даної інтерпретаторської роботи змістових сфер — химерні образи. Паралелі до неї можна знайти в “Імпровізованій арії” (мазурці) та “Скерцо” з Чотирьох п’єс 1896—1897 рр.
Найхарактерніші риси виконавського стилю Крушельницької фокусують у складній концепції “Елегії” - варіацій на тему пісні “Там, де Чорногора” — найбільшого твору цієї піаністичної монографії. Існує чимало розходжень і неясностей у його трактуванні. Причиною цього є різка розбіжність між загальноприйнятим розумінням жанру, оголошеного в назві твору, як меланхолійної мініатюри і запропонованим композитором монументальним циклом характерних варіацій. У музикознавчих дослідженнях та виконавських інтерпретаціях головна увага у трактуванні “Елегії” акцентована на жанрових перетвореннях теми при досить неглибокому, поверховному розкритті образно-емоційного змісту. Крушельницька ж до виконання твору підходить з максимальною серйозністю, без поблажливості і розуміє його трагедійний підтекст не в дусі сентиментальної давньогалицької пісні, а з позиції людини кінця XX століття.
Запропонована виконавська концепція “Елегії” втілюється у взаємодії декількох образно-змістових сфер: лірики, характеристичності, трагізму та епосу. Варіації здебільшого зіставляються контрастно, проте можна зауважити певну тенденцію до зосередження настроєвої сфери в окремих розділах циклу:
Мал. 1.
Інтерпретація Крушельницької найвиразніше виявляється у групі варіацій, названих нами характеристичними. Сюди належать зокрема всі швидкі частини, жодна з яких проте не втілює у виконанні самоцільної моторики. Піаністка розкриває психологічний підтекст шляхом виконавського унаочнення ладогармонічної будови, ритмічного та мелодійного рисунку фігурацій - всього того, що при типовій фактурі відрізняє твір Людкевича від нормативних романтичних зразків. Глибоке проникнення у суть музики виявляє в багатьох випадках її внутрішню "роздвоєність", неоднозначність: хроматичні альтерації, нерегулярні ритмічні рисунки, часто тут зустрічаються, несуть настрої, несумісні з рівномірно активністю моторики. Зміст кожної з цих варіацій настільки індивідуалізований, що їх навіть важко об’єднати в одну групу. Про шосту і десяту уже й не скажеш однозначно, що вони активні. А проте тут є ще й зустрічний процес взаємопроникнення інтонацій: у першу варіацію, початково споріднену з ліричною сферою теми, виконавська ритміка вносить активізуючий елемент. Бо саме активні й, зокрема, пунктирні ритми у Крушельницької істотно впливають на характер твору — поривають з елегійною пасивністю, вносять у нього свіжий струмінь життя.
Інтонування пунктирного ритму М. Крушельницькою дає окрему тему для розмови: піаністка знаходить у ньому безліч змістових нюансів, чуйно простежує його лейтмотивну роль протягом усього варіаційного циклу. Стримано і суворо виконується рисунок подвійно-пунктирного ритму
у епічній мелодії вступу. Лишень акцентування опорного звуку на вершинах фраз надає цій інтонації гіркоти, трагічності. У темі (наступному розділі циклу) дано більш м’який варіант лейтритму - простий пунктирний рисунок
Тема - пісня, піаністка виконує її широкою фразою, та однак і тут не дає “розливаної” кантилени, а виразно промовляє кожен мотив, підкреслює значимість ритму.
В групі початкових варіацій лейтінтонація отримує послідовний розвиток. Подвійний пунктир першої з них підкреслено атакованим звукодобуванням та сухим звучанням форшлагів і “ріzzісаtо” в акомпанементі. Це відразу ж надає тематичній мелодії тривожної рішучості. Незвичайним є ритмічний рисунок третьої варіації: у кожному її такті в дзеркальній симетрії співставляються прямий і обернений подвійно пунктирний ритми -
Піаністка підкреслює метрично-опорне значення другого звуку у парі шістнадцятих, граючи при цьому імпровізаційно, широко, з внутрішніми відтяжками.
Відкритий вияв рішучості вперше чути тільки у пружному пунктирі маршу з четвертої варіації. Виконання надає ритмові спрямованості, а мелодії світлого “мідного” тембру — марш звучить по-молодецьки впевнено і активно. Однак і тут трактування не однозначне: мажорні тризвуки чергуються з мінорними або зі зменшеними септакордами — виконавська ж аґоґіка чуйно реєструє, як вони змінюють настрій. В репризі варіації основний пунктирний ритм
зіставляється з більш м’яким тріольним варіантом
Врешті до маршу вриваються чужорідні жанрові елементи: козачковий бравурний каданс та гойдаючий ритм нешвидкого фокстроту. Піаністка відтіняє їх зміною звучання (у першому випадку) або ж м'якшим (у другому випадку) виконанням ритмічного рисунку. Марш набуває більшої історичної визначеності, стає образком певного часу і місця конкретизується силует ліричного героя твору.
Кульмінація у розвитку лейтінтонації пунктирного ритму - “тандем” сьомої і восьмої варіацій. Крушельницька приходить до вражаючої інтонаційної розгадки: відтворює не просто максимальну активність, а своєрідний пароксизм рішучості. Підстави для такого гротескового трактування закладено у самому тексті: рівномірний рух переривається раптовими зупинками; пунктирний ритм, не врівноважений довгою нотою з крапкою, звучить конвульсійно. Виконавські засоби загострення гротеску виключно тактовні, але ефективні: сухий штрих стакато, невелика маса звучання і дещо вискливий незм’якшений тембр горішнього регістру при відносно стриманому темпі, важкість здіймання фігурації вгору і легкість скочування вниз, поділ її на мотиви та аґоґічне підкреслення цезурних розривів. Специфічна вимова пунктиру у цьому розділі - зі скороченим, глузливо обірваним опорним звуком - стає важливим елементом гротескового трактування. Сьома варіація безпосередньо “вкочується” у восьму і тільки цей невеликий заключний розділ отримує по-справжньому кульмінаційне прочитання завдяки регістровій і педальній повноті звучності (і повноті емоцій). Проте тут теж немає патетики, хоч на неї і провокують багатооктавні пасажі і повторювані акорди. Концепція Крушельницької передбачає інший розвиток подій у циклі, і тому пунктирний рисунок басових октав зберігає деяку умисну поспішність, спрямованість вперед.
Варто назвати ще й предіктовий розділ тринадцятої варіації як цікавий приклад інтерпретації пунктирного ритму. Тут співставлення тріольного і основного його варіантів трактується діалогічно. Більш м’який тріольний ритм при плавному веденні звуку в поступовому посиленні гучності наближується до інтонації прохання. Відповідь звучить різким наказом, ритм загострено, кожна репліка відділена і підкреслена акцентом та уривчастим штрихом стакато.
Особлива увага до активних образів, виразність рішучих інтонацій характеризує піаністку М.Крушельницьку як сильну, вольову особистість. Проте з індивідуальністю інтерпретатора не ототожнюється ліричний герой "Елегії" - для нього істотне значення мають також химерні зміни настроїв, зневіра, смуток, гіркота. З тонкістю новеліста відтворює артистка ці стани в шостій, десятій, одинадцятій варіаціях.
Трактування шостої варіації настільки незвичайне, що першою реакцією слухача на нього стає протест. Хоч фігураційний рисунок тут нормативний для романтичної музики і легко асоціюється з романтичним пориванням, Крушельницька грає його загальмовано, дуже ясно за звучанням, без педалі і так випукло виділяє аґоґікою рисунок фігурацій, що майже знищує в них єдність руху. Стає абсолютно неможливим будь-яке метрономічне вирахування темпу - він не має постійної характеристики. Що це: штучність, надуманість - чи рафінований психологізм? Образ виринає поступово: пошуки, роздуми, вагання (у мінливому перебиранні фігурацій); недовершені поривання, що ні до чого не приводять, підкошені сумнівами (“нелогічні” сповільнення і затихання перед кульмінаціями). Розвиток виконавських нюансів протягом шостої варіації відбиває переживання людини, що надаремне змагається з долею. Та зроблено все це піаністкою дуже делікатно, стримано, неоднозначно - “чи вона сміється, а чи тихо тужить,- я не розберу”... Це - психологізм, полемічно спрямований проти шаблонних уявлень, психологізм, що своєю силою проникнення у потаємні закутки людської душі виходить за межі прийнятого у інструментальному музичному виконавстві, стає на рівень сучасної літератури. Така інтерпретація Крушельницької враз вириває музику Людкевича з кола сентиментальних уявлень галицького міщанства і ставить її в ряд найсміливіших для свого часу виразових пошуків - ніби нагадує про те, що композитор був сучасником Василя Стефаника.
Виконавська інтонація не свавільна - має підставу у музичній тканині. Чуйне вухо піаністки виявляє у зовнішньо-нормативній фігурації такі зовсім не нормативні риси, як горизонтальну і вертикальну поліметрію, кричущу непропорційність співвідношення наростань і спадів всередині розділів форми, надмірну обтяженість мелодійного руху у секвенціях і накопичення хроматичних неакордових звуків, перегармонізації тих самих ходів повзучими альтерованими гармоніями. Заслуга її полягає у тому, що піаністка не тільки чує і ніби під збільшувальним склом показує ці риси, але й з рідкісною проникливістю інтонаційно осмислює їх, глибоко проникає у підтекст музики.
Десята варіація простіша за настроєм. Тут панує смуток і жаль. У цій частині циклу, як і в попередній колисковій, знову відчутна манера інтонування Крушельницької, за випуклістю кожного мотиву близька до декламаційності, а однак позбавлена патетики, камерна за стриманим характером звучання. У таких самих півтонах, сказаних півголосом гострих формулюваннях вирішено і вальс-скерцо (11 варіацію), що замикає групу гротескових образів твору. На основі побутового жанру носіями задуму стають тут інтонаційні натяки, близькі до стилізації і цитатності. Вальс ніби пародіює поривання, так щиро і безпосередньо виявлені у попередніх розділах, задумливий початок фрази (аґоґічне розширення, чвертка заграна тенуто, а не стакато, як у нотах) змінюється метушливими, стакатно обірваними мотивчиками; сумна мелодія (понижуючі альтерації, короткі підйоми і довгі спади) поєднується з бадьореньким танцювальним рухом. У подальших розділах на зміну насмішливості приходить ностальгія за простими, щирими почуттями і, як їхній символ, в тканину метушливого вальсочка вплітається цитата із “До Елізи” Бетовена, а слідом за нею - політна фраза блискучого бального вальсу. Піаністка вдало експонує всі ці інтонаційні натяки, варіюючи фортеп’янну інструментовку (туше, педаль) і темпоритм. Гротеск і ностальгія, химерні зміни настрою і психологізація побутового жанру — це риси експресіоністські. Вони породжують паралелі з музикою Малера і Шостаковича.
Порівнюючи інтерпретацію “Елегії” з мініатюрами Людкевича легко зауважити: піаністка досягає тут якісно нового щабля глибини і гостроти характеристик. Це вже не окремі зарисовки настроїв, а своєрідна мистецька розвідка психології певного покоління, що за серйозністю концепції може бути прирівняна до дослідження. Тож при такому задумі поряд із витонченістю аналізу для артистки дуже важливою є також логічна стрункість побудови всього твору, що досягається, психологічно виправданим розподілом основних образних сфер у циклі; випуклим виявленням кривої нарощування емоційної напруженості; встановленням аркових інтонаційно-змістових зв’язків між віддаленими розділами “Елегії”; послідовним простеженням розвитку лейтмотивних інтонацій; безперервним сполученням між собою сусідніх варіацій. Дія деяких цих прийомів уже була розглянена, варто зупинитись ще на двох із них.
Важливим засобом характеристики основних образно-змістових сфер, що робить наочним їх розпланування у циклі, є фортеп’янна інструментовка. Неабияка звукова майстерність Крушельницької особливо відчутна у вступі і фіналі Елегії. Могутньо і по-лістівськи багатопланово звучить заключне проведення теми у мажорі, поєднанню “оркестрових” пластів сприяє педалізація. Своєрідним є й колористичний задум коди: дзвінкі, але холоднуваті звуки теми у верхньому регістрі тануть ніби відлуння у тумані примарних фігурацій, повзучі гармонії невловимо перетікають одна в одну на витриманій без підмін педалі, і з них поступово виринає терцієвий тон як основа тонічної гармонії, надаючи якоїсь незавершеності, навіть таємничості закінченню твору.
На фоні багатої оркестральності крайніх розділів у середніх варіаціях циклу виділяються два принципово відмінні типи простішого звучання: м’яке, наповнене виконання пісенних та елегійних частин і “графіка' характерних епізодів. Якщо монументальні розділи епічного характеру та оркестрового звучання обрамлюють цикл на краях (див. малюнок 1), то ліричні варіації зосереджені переважно в його першій частині, а характерні (химерні) образи зміщені до другої частини. Для більшої випуклості втілення своєї концепції Крушельницька робить навіть декілька купюр: скорочує колискову (9 варіацію) і зовсім пропускає ноктюрн (перший розділ 12 варіації) - ліричні розділи у другій частині циклу, а також не грає кадансуючої зв’язки перед кодою, при чому різким контрастом зіставлені мажорний фінал і мінорна кода. Таким чином у циклі здійснюється розвиток від спокійної споглядальності до дедалі більшої напруженості і гостроти. Піаністка веде його двома хвилями до кульмінацій у сьомій-восьмій і чотирнадцятій варіаціях, з допомогою тембрових та інтонаційних прийомів встановлюючи “арки” між п’ятою і дев’ятою, четвертою і одинадцятою та іншими варіаціями.
При безпосередніх переходах між сусідніми варіаціями Крушельницька здебільшого підкреслює їхні пов’язання, і це також сприяє безперервності розгортання. Так, незважаючи на відчутну зміну характеру, початкова фраза п’ятої варіації Моltо Іепtо sentimentale вступає неначе відповідь на заключну інтонацію маршу: без цезури, на основі спільного темпометричного пульсу, починаючись з вершини-джерела. Подібно розпочинаються також 14-та і 12-та (після купюри) варіації. Із згасаючого кінцевого звучання попередніх частин на об’єднуючій педалі “виринають” початки шостої, дев’ятої, десятої та одинадцятої варіацій. На відміну від них сьома вривається у течію розвитку різким контрастом, а восьма, як уже говорилось, є безпосереднім продовженням сьомої. Група початкових варіацій об’єднана спільним пульсом руху. І тільки “пограничні” розділи - тема після вступу, передікт до фіналу - відмежовані виразними зупинками у течії руху.
Цикл “Елегії” творить струнку монолітну цілість. Розвиток у ньому відбувається дуже логічно, змальовуючи певний сюжет — не в зовнішніх подіях, а у змінах настрою, поворотах психіки. Поєднання тонкого психологізму, безпосередньості висловлювання в окремих частинах із продуманою, міцною побудовою цілого надає великої сили прочитанню “Елегії”.
Звукова монографія з фортеп’янних творів С. Людкевича знаменує новий етап у розвитку виконавського стилю піаністки Марії Крушельницької. Не можна сказати, щоб більшість рис, які відзначено тут, були несподіваними — Крушельницькій здавна властиві мовна виразність і експресивність мелодійного інтонування, випуклість аґоґічних нюансів, драматизм виконавських концепцій. Ми впізнаємо в записаніій програмі високий професіоналізм артистки, що виявляється у майстерності фортеп’янного інструментування, стрункості форми, багатоплановості виконавського мислення. Не чужими раніш їй були і характерні та химерні образи, у створенні яких важливим засобом є розкриття жанрової своєрідності тем. Проте в інтерпретаціях творів С. Людкевича ці риси вступають у нове поєднання, породжуючи таку психологічну правдивість, якої досі мистецтво артистки не знало. Змінюється її ліричний герой - уже власне не “герой” у романтичному розумінні цього поняття, а просто людина, сучасник, якому поряд із шляхетними пориваннями знайомі також і хвилини зневіри, гіркота поразки, який може бути слабким і смішним. В його характеристиці є лірична теплота, співчуття, але проривається і дедалі відчутніша нота іронії, гротеску. Виконавська концепція піднімається до нового рівня правдивості й конкретності зображення.
Стильова характеристика творів виконавського мистецтва належить до ще остаточно не з’ясованих питань музикознавчої критики. Прийнято розподіляти піаністів на "класиків" і "романтиків" , іноді ще "сучасних" проте не прийнято розглядати взаємозв`язки між виконавством і нинішньою музичною творчістю. Вважають, що “вторинне” мистецтво виконавської інтерпретації відстає за фазою від розвитку композиторської творчості. Це частково справедливо. Проте, будучи формами суспільної свідомості, ці два прояви музичного мистецтва реагують на ті самі проблеми життя, тож природно припустити, що в них можуть виникати і стильові паралелі.
Виконавський стиль Марії Крушельницької - глибоко романтичний за своєю істотою, сформований у контакті з її учителем Генріхом Нейгаузом на інтерпретаціях музики Шумана, Брамса, Скрябіна, Рахманінова. Але риси витонченого психологізму, що виявилися у її людкевичівській програмі, споріднені з пошуками сучасних композиторів і перегукуються з експресіонізмом. Можливо, ці риси - результат внутрішніх, суто індивідуальних процесів у складній еволюції творчої особистості артистки. Нелегко визначити, чи дає себе знати тут пряма реакція на тенденції сучасної музики. Прикметно проте, що експресивність і психологізм відчуваються власне у трактуванні музики С.Людкевича, а більшість його фортеп`янних творів написані в першій чверті XX століття, коли, як відомо, з величезною силою далися взнаки пошуки сучасної експресії і правдивості. Паралелі у стильових тенденціях із нашою епохою очевидні. Були вони підготовані й у виконавському мистецтві — згадаймо безжалісну характеристичність інтерпретацій Феручіо Бузоні. Тож зрозуміло, чому так переконливо звучить записана Крушельницькою інтерпретація фортеп’янних творів Людкевича: у п`єсах, написаних більш, ніж півстоліття тому, артистка знайшла почуття і етичну проблематику, актуальні для сьогоднішньої людини. Фортеп`янні твори С.Людкевича вперше потрактовано з такою серйозністю і глибиною. Цим закладено фундамент для майбутнього їхнього життя у піаністичній інтерпретації. Творчу роботу Марії Крушельницької справедливо можна зарахувати до кращих здобутків в українському фортеп’янно-виконавському мистецтві.
Наталя Кашкадамова
(“Музика”.-Київ, 1985; Записки НТШ, том ССХХVI.-Львів,1993)
