Віктор Косенко. 11 етюдів у формі старовинних танців, ор. 19. Інтерпретація Марії Крушельницької

Тетяна Воробкевич

Вибір репертуару виконавцем – справа дуже особиста і непроста, вона не завжди піддається раціональному аналізу. Твори, які виносяться на сцену, мусять бути близькими душі й способу сприйняття музиканта, мати ту внутрішню думку й енергію, які він хоче донести до слухачів. Разом з тим, кожне концертне виконання передбачає крім твору, який звучить, крім артиста, який його вико­нує, ще й феномен сприймання слухачів. І вони також очікують якраз тієї музики, яка зачепить їхні душі, буде відповідати їхньому емоційно­му й інтелектуальному запотребуванню на даний час.

У музично-концертному житті від середини ХХ століття поширилося зацікавлення старовинною музи­кою, створилися оркес­три автентичних інструментів, ансамблі старовинної музики, велика кількість камерних оркестрів, які виконують барокову музи­ку. А закорінене це явище ще в початках минулого століття. Тоді в Європі виникали нові мистецькі течії, представники яких прагнули протиставити суперечностям реального життя естетичну цінність врівноваженості, традиції Античності, Відродження, Класицизму, поєднати прин­ци­пи класичних форм з найновішими засобами мис­те­ць­кої мови. Ці напрямки дістали загальну назву неокласи­цизму. В Україні неокласицизм найбільш яскраво вия­вив­ся у скульптурі (П. Війтович, Г. Кузневич, А. По­пель) та в літературі (група “Нео­кла­сики”, до якої на­ле­жали з 1920 по 1930 рік М. Зеров, П. Фили­пович, М. Драй-Хмара, М. Рильський, О. Бурґ­гардт). “11 Етю­дів у формі старовинних танців”, написані В. Косенком у 1928-1930 роках, є зразком неокласицизму в українській музиці.

Ці віяння не могли, хоча б підсвідомо, не зачепити Марію Крушельницьку – піаністку виразно романтич­ного спрямування, в репертуарі якої класичний пласт, Бетовенівська музика, займає значне місце. Знайомство з Етюдами у формі старовинних танців  В. Косенка почалося для Марії ще в роки навчання в класі О. Пясе­цької-Процишин. Молоденька учениця музичної школи грала обидва Ґавоти й Куранту. Пізніше у Москві з Г. Ґ. Нейгаузом, повторивши три етюди, зробила ще й Бурре.

Під час підготовки до Лисенківського конкурсу Марія пере­грала майже весь цикл та вибрала для конкурсної програми Менует G-dur. Власне, почувши на конкурсі цей рідко викону­ваний Мену­ет, довголітній художній керівник Київської філармонії Рахиль Львівна Лєфлєр запропонувала піаністці приготувати до 25-ї річниці від дня смерті В. Косенка весь цикл Етюдів.

Концерт Марії Крушельницької відбувся 5 жовтня 1963 року в Києві. У першому відділі звучала романтична й сучасна музика різних композиторів: Шуман — Соната fis-moll, Шопен — Ноктюрн c-moll і Скерцо № 3, Д. Шостакович – 2 прелюдії й фуги; у другому відділі — 11 Етюдів у формі старовинних танців, ор. 19 В. Косенка. Концерт транслювався  Українським Радіо. Косенків­ські етюди зразу ж зацікавили публіку оригінальною, само­бутньою музикою, яка до того часу, за рідкими винятками, майже не звучала зі сцени. Українські піаністичні конкурси, де обов’язковим було ви­­ко­нання віртуозних п’єс вітчизняних компо­зиторів, породили потребу таких творів, а етюди Косенка якнайкраще відповідали цьому запотребуванню.

З 11 Етюдами, ор. 19 В. Косенка М. Крушель­ни­ць­ка концерту­вала в багатьох містах України.

До цієї музики піаністка декілька разів поверталася протя­гом своєї  подальшої концертної діяльності. У 1966 році опус 19 ще раз прозвучав у Києві. У 1976 році, до 80-ліття від дня народження В. Косенка, Марія Тарасівна приготувала моноґрафічний концерт з творів композитора. Крім 11 Етюдів у формі старовинних танців у ньому звучали Ноктюрн-фантазія, Поема h-moll, Поема “Заклик” та 4 етюди з ор. 8. Концерт відбувся в Києві 25 грудня, і далі з цією концертною програмою Крушель­ни­цька гастролювала цілою Україною. Косенківський цикл був записаний для фондів Україн­ського Радіо. У 1978 році, перебуваючи у відрядженні для підви­щен­ня кваліфікації в Москві, вона дала кон­церт у Малому залі Кон­серва­то­рії ім. П. Чайковського, де знову заграла ор. 19 В. Косенка. В Україні ж цей цикл був ще раз виконаний в травні 1986 року.

У педагогічній діяльності Марії Тарасівни Етюди, ор 19 Косенка звучать надзвичайно часто, а двічі виконувався весь цикл повністю: перший раз — студентами цілого класу при кінці 1960-х років, вдруге — студентом другого курсу Олексою Кушніром у 1995 році.

Нещодавно, слухаючи фондовий запис свого виконання Косенківського циклу, Марія Тарасівна зауважила, що її ставлення до інтерпретації цих творів протягом концертної діяльності не раз зазнавало змін. Задумавшись, вона сказала, що кожного разу грала етюди дещо по-іншому. Найбільше зміни стосувалися темпів: з віком змінювало­ся темпове відчуття, з’явилася певна стриманість. “Бо, власне, сама інтерпретація зазнавала змін якнайменше — відтоді, як я сприйняла ту музику, як вона стала моєю, я вже не хотіла її інакше чути. Можливо, трохи мінявся h-moll’ний Ґавот. Він ставав у мене менш наспівним, мені з часом хотілося чути в ньому більше танцю. Якось я почула по радіо запис цього Ґавоту у виконанні піаністки Надії Голубовської, яка грала його дуже швидко...”*

У фортепіанній літературі на початку ХХ сторіччя сформу­вався жанровий підрозділ концертного етюду — етюди-картини.  В. Косенко ж шукає іншу грань жанру — етюд-танець. У кожному творі Косенківського циклу є до вирішення складна піаністична проблема: піаніст, який береться виконувати етюди, мусить володі­ти відповідним віртуозним арсеналом. А разом з тим, інтер­претація

* Незвичайним є зацікавлення видатної російської піаністки й педагога   Н. Голубовської (1891—1975) українською фортепіан­ною музикою, її записи Сонат Д. Бортнянського, етюдів В. Ко­сен­ка, особиста дружба з піаністкою Г. Левицькою.

цієї музики повинна мати ритмічну природу танцю, їй підпорядко­вуються характер, образ, фразування, туше, педалізація.

Проникнення у глибину задуму композитора, створення своєї оригінальної концепції виконання дало можливість піаністці привернути увагу слухача до кожного етюду, показати своєрідність та яскравість цієї музики. Загалом, переповідати враження від виконання – невдячна справа. Проте у виконавському трактуванні будь-якого твору існують характерні елементи, не почуті іншими його вико­навцями, якісь оригінальні технологічні задуми, – про них варто розповісти.

У трактуванні Марією Крушельницькою Етюдів, ор. 19 це стосується передусім тембрально-контрастної поліфонічності фак­тури й танцювально-ритмічної організованості музики, від яких залежить агогіка, фразування, а також глибина змісту інтерпретації.

Уже в Ґавоті Des-dur різноманітність штрихів при акордовому викладі вимагає різного туше, що йде від характеру танцю, інакшого в кожному розділі твору. В першому епізоді піаністці вдається досягти ясності, піццікатності звучання в лінії верхнього голосу, а в дру­гому – фактура трактована як tutti оркестру з усім багатством тембрів. Крайні частини Ґавота характеризує цезурність викладу. У середній частині етюду-танцю своє тембральне забарвлення мають три фактурні лінії, хоча дует-розмова відбувається між басом та секстовими леґат­ними послідовностями. Підголосок, який з’являється у другому періоді серединки (у правій руці на третій долі такту), не зали­шається поза увагою піаністки й надає фактурі більшої глибини.

Алеманда є надзвичайно складним етюдом через поліфо­ні­чно-фактурні проблеми. Леґато, виспіваність, крім чисто пальцевої гри, основується у виконанні Крушельницької на інтонаційному rubato, хоча виклад загалом іде танцювально-рівномірно. П’єса складна також і за формою. Кожний наступний епізод збагачується новим інтонаційним матеріалом з модуляційним ухилом у тональ­ності субдомінантової групи. Усе це, охопивши природним харак­те­ром танцювального руху, вдається піаністці утримати в цілості.

Педальні проблеми в Алеманді вирішуються різно­манітно. У першому проведенні теми взято глибоку педаль, яка потім поступово відпускається, підчищується, щоб не було фальші. Педалі­зацією другого епізоду керує крапкована тема з тріолями в лівій руці. Поява теми Des dur, яка починається з чотирьох півнот, дає можливість, витримуючи їх рукою, застосувати так звану “пальцеву” педаль, але в епізоді з ламаними октавами знову використано справжню педаль.

Менует G-dur звучить надзвичайно віртуозно. Точні унісонні трелі, ясний фактурний виклад в епізоді Allegro, де дрібні фігурації виблискують на тлі витриманої терції завдяки достатньо великому обсягові руки піаністки та цікавим клавесинним апліка­турним вирішенням (перекладання довгих пальців через короткі без використання першого пальця).

Перехід від Allegretto до Allegro відбувається з темповим прискоренням, поступовим закручуваням  танцювальної стихії, що нагадує Менует з Французької сюїти h-moll Баха або народний гуцульський танець. C-moll’ний акордовий епізод у середній частині звучить особливо яскраво через інтонаційно показаний ля бекар. Типову тричастинну форму піаністка урізноманітнює зміненим вико­нанням третьої частини. У другому періоді репризи виводяться всі підголоски у лівій руці, нижня лінія трактується навіть значніше, ніж партія правої руки, у фактурній перспективі якої фігурація, децимові та дуодецимові форшлаги додають пікантності, клаве­синності й повітряності звучанню верхнього регістра.

Куранта звучить блискуче, віртуозно, легко, крайні частини виконуються легкими пальцями без педалі.

Сарабанда написана Косенком в темпі Adagio, але разом з тим є етюдом, надзвичайно складним у піаністичному відношенні. Поліфонічність форте­піан­ної тканини, вибудування довгих фраз з синкопованою ритміч­ною структурою, точне виконання в часі дрібних фіориотур двома руками в унісон, а особливо унісонне виконання трелей підпоряд­ковуються піаністкою завданням змісту. Форма етюду — тема з трьома варіаціями, виконання яких потре­бує відчуття наскрізного розвитку та великого емоційного напру­жен­ня. З усіма цими завданнями блискуче дала собі раду Крушель­ницька. Сарабанда у її виконанні — яскрава, глибока, різноманітно викладена п’єса. Різноманітність досягається змінами виведення голосів у фактурі. Якщо в темі ясно звучить верхній голос, то в першій варіації наперед виводиться лінія басу, друга варіація слу­ха­ється як лінеарний поліфонічний епізод, а в третій, на проти­вагу синкопам, підкреслюються не заліговані, а повторювані октави.

Бурре заграно моторно, прецизійно (у Косенка — con precisione), з ясним виведенням усіх пластів фортепіанної факту­ри. У своїх етюдах-танцях Косенко часто застосовує таке розміщення фактури, де перший і другий пальці тримають цілу ноту терцією, а крайні верхні пальці грають фігурацію на відстані октави. Прецизійно виконана піаністкою така фактура дає цікаві колористичні ефекти.

Ґавот h-moll звучить пластично-балетно. Зрозуміти фактуру допомагають характеристики образів. У середній частині завдяки різнорідності туше права рука звучить сріблисто, навіть з усмішкою, у той час, як нижній голос у лівій руці проговорює свою лінію дуже поважно.

Ріґодон — етюд на велику техніку, виконаний масштабно, блискуче, віртуозно. Піаністка лівою рукою втримує і веде довгі фрази, підпорядковуючи їм форму етюду. Права рука фразує дрібно, проінтоновуючи навіть кожний інтервал. Таку інтерпретаційну знахідку особливо підкреслює діатонічна гармонія у C-dur’і.

Менует Es-dur. Якщо Менует G-dur виконувався як клаве­синний, то Менует Es-dur потрактований як фортепіанний романс або ж барокова п’єса танцювального характеру із сценічною дією, в якій збережені “реверанси” менуету. При виконанні цього етюду важливо втримати міру емоцій, зберегти різницю між виразністю й чуттєвістю. Марія Тарасівна говорить про цю проблему так: “Композитор недарма дав етюдам усі ті назви старовинних танців. Вони є ключем для збереження характеру виконання. Можна би було заграти без відчуття того характеру, адже в деяких етюдах є просто лістівська фактура — октави у Ріґодоні, унісонні пасажі у Сарабанді, каденції у Менуеті, трилінійковий виклад у Бурре, складність фактури, коли треба вивести то верхній, то середній, то нижній голос, трелі, форшлаги, далекі скоки. Одним словом, тут є безкінечні піаністичні проблеми. Але вони мусять мати кришталеву ясність неокласичної форми”.

Надзвичайно цікаво у концепції трактування піаністкою Менуету проглядається арка між c-moll’ним епізодом Tempo I у середній частині (після каденції Vivo, яка нагадує імітацію свисту) і Es-dur’ною кодою. Обидва епізоди побудовані на однаковому ін­то­наційному матеріалі, але, крім контрастних  тональностей, відріз­няються між собою ритмічно-фактурним оформленням: у c-moll’­ному епізоді мелодія ведеться чвертками на тлі 16-кових фігурацій правої руки, у лівій руці — вісімки; у Es-dur’ній коді —  права рука грає мелодію чвертками і тріольну фігурацію, а ліва, дублюючи мелодію секстами, водночас творить поліритмічний рисунок фігурацій— два на три.

Пасакалія у задумі композитора виходить поза рамки звичайного старовинного танцю. Фактурно цей твір є правдивою школою піанізму, яка вимагає величезної виконавської витримки. Візуально весь нотний матеріал Пасакалії має бароковий характер, чимось навіть близький до генделівської музики. Це й урочиста тема, це й так звані “загальні форми руху” у варіаціях — гармо­нічна фігурація, яка інтонується строго, на метричній основі.

Марія Крушельницька побачила в цьому творі цілком інший зміст, інші образи, інші інтонації. Вона має свою програму Пасакалії. Уже тема — це українська дума, у 1-8 варіаціях через інтонування характерними для української народної музики гармонічними ходами (оспівування основного тону тонічного тризвука, низхідний скок терції на ввідний тон, розв’язання його в тоніку і т. д.) відчувається природа українського мелосу. 19 і 24 варіації потрактовані як український хорал. Завдяки довгому фразуванню варіація 25 звучить як народна пісня. Варіація 27 — це їзда козаків на конях, а варіація 29 — молодецький козацький свист. Варіації 32-35 відображають широчінь степу. Піаністка виконує Пасакалію як героїчний програмний твір, настрій якого вдається створити засобами інтонацій, властивих українській народній музиці.

Жиґа у виконанні Марії Крушельницької звучить урочисто, насичено й надзвичайно цікаво у тембрально-фактурному плані.

Музика 11 Етюдів у формі старовинних танців В. Косенка ставить перед виконавцем складні педальні та піаністичні завдання. У зв’язку з цим цікаво вислухати думку самої Марії Тарасівни:

“Етюди вимагають майстерності не тільки рук, але надзвичайної єдності контролю вуха з працею ноги. Педалізація, з одного боку, мусить іти від стилю, бо це класичні танці, тут не може бути забагато педалі. А з іншого боку, композитор виписує таку фактуру, яка дає можливість густо педалізувати. Наприклад, у Пасакалії можна вживати довгу педаль. Часто можна використовувати “пальцеву” педаль — у Жизі закличну кварту я намагалася втримати пальцями, підпедалізовувала в останній момент. Там багато півтонів, які не сміють зливатися, тому педаль тут не може бути густа. Разом з тим педалізація у танцях дуже різноманітна: можна взяти глибоку педаль, а потім потрохи підпускати (Алеманда), можна ж дрібно педалізувати, використовуючи так звану педальну трель — як грають пальці, так “грає” і педаль (Менует G-dur).

У цій музиці дуже багато тембральних проблем. Кожний етюд повинен звучати по-іншому, вимагає інакшого підходу до піанізму, до самого інструмента. Власне, туше у всіх етюдах є на межі класики. Їх не можна грати, ідучи від романтичного стилю. Уже звук Менуета G-dur є клавесинно чистим. Legato Алеманди не може бути насиченим, м’ясистим. Тут є кантилена, але вона має певну прозорість, чистоту. Кантилена в Ґавоті h-moll вимагає у виконанні “клярового” туше чи то в терціях, чи в секстах, чи в піаніссімо правої руки, чи в середньому голосі лівої руки. Допустимо, порівняти Куранту з Бурре. Куранта вимагає легких пальців, вільних від п’ястофалангових суставів, а Бурре — навпаки, дуже прецизійно точних пальців з якоюсь відповідною опорою. Ґавот Des-dur — чіткість стакато з відчуттям кінчиків пальців. Обидва Менуети з точки зору піанізму абсолютно різні. Менует G-dur виразно клавесинний, Менует Es-dur — уже фортепіанний, з використанням колосальних фактурних можливос­тей.

Вся музика Етюдів є чиста в емоціях. Це інша емоційна сфера, ніж музика романтиків. Більш стримана. Чарівна. Елегантна. Тепліша, ніж у неокласичних творах С. Прокоф’єва. І ця теплота йде від дихання українського мелосу. Хоча в цій музиці немає прямих цитат з народної музики, але й обидва Ґавоти, й Менует, і Пасакалія, і Жиґа мають виразно український колорит. Ця музика є у сфері української ментальності”.

Марія Крушельницька. Спогади. Статті. Матеріали., Львів. 2004 рік