16.01.2024

«Підсолоджена» досконалість Пантагрюеля і «гіркувата» буфонада Панурга (Франсуа Рабле: епоха, роман, образи)

В. М. Назарець

Король бавиться

Історія Франції епохи Відродження — за великим рахунком — історія двох людей, ім’я одного з яких уособлює райдужні надії французького Ренесансу, ім'я іншого — ілюзорність і примарність його мрій. Один з них — син скромного судового чиновника Франсуа Рабле, інший — король Франції Франціск І. Ім’я Рабле не приходить на гадку інакше, як вкупі зі словами «геніальний», «великий», «визначний». Ім’я Франціска викликає змішані почуття невиправданих сподівань і втрачених можливостей.

Історія двох доль, що визначила історію французького Відродження. Доля Франціска — це історія Франції епохи Відродження. Доля Рабле — це доба Відродження, відбита в кривому дзеркалі французької історії.

Колесо французької історії, яке на якийсь час було завмерло, загальмоване столітньою війною із старою доброю Англією (1339-1453), з другої половини XV ст. знову стрімко починає набирати оберти. Цього разу в поле зору французьких монархічних апетитів потрапляє на рідкість вишукана страва.

Колиска європейської культури, Італія, виплекавши у своїх багатющих культурних надрах осередок нової епохи — Відродження, з доволі необачною, як на ті часи, самозакоханістю втішалася своєю освіченістю і цивілізованістю. Інтелігентно-зманіжена, безнадійно окультурена ностальгічними спогадами про своє взірцеве античне минуле, вона скидалася на легку здобич. За французькою армією, яка 1492 року поверталася з переможного італійського походу, тягнувся довжелезний ланцюг візків, без міри переповнених сувоями коштовних тканин, шпалер, меблями, картинами, скульптурними зображеннями, мармуром та іншим культурним крамом, загальна вага якого, за підрахунками істориків, склала щось близько 87 000 фунтів. Це — не рахуючи культурної «ваги» тих кількох сотень італійських майстрів — художників, ювелірів, кравців, архітекторів, садівників, парикмахерів, яких Карл XII, перебуваючи під впливом італійських культурних вражень, прихопив про всяк випадок із собою. І якщо Карл XII вважав, що ласий шматочок, який йому вдалося відітнути від новоантичного пирога, був тільки звичайним (за королівськими, звісно, мірками) доповненням до його збанкрутілої казни, то він помилявся. Це було щось незрівнянно більше. У французьку історію в цей день тріумфально в’їжджала нова епоха — доба Відродження, яке не тільки дуже швидко пустить тут глибоке коріння, але й почне суттєво корегувати сам хід французької історії.

Відомо, що король у силу, так би мовити, монархічності своєї природи, легко може обійтись без учених-гуманістів, тоді як ці останні, в силу чи то майже наркотичної залежності від повсякденної потреби виховувати й освічувати, чи то своєї грандіозної наївності, не можуть обійтись і дня без того, щоб не спробувати виховувати в монархові людину. Звісно, своя логіка тут є. Якщо виховання суспільства розпочати не знизу, а зверху, тобто з короля, який стоїть над суспільством, то можна таким чином значно прискорити і полегшити всю справу заразом. Освічене суспільство, яке розуміється на тонкощах культури і політики, це, звичайно, мета, як кажуть, цілком світла. Але освічене суспільство відразу ж почне ставити освічені запитання, які далеко не завжди бувають приємними. На своїй шкірі це вже відчула католицька церква, яка отримала масу запитань від освічених протестантів. Це ж, у силу, так би мовити, монархічності свого мислення, розуміли й королі. Цього вперто не хотіли розуміти вчені-гуманісти принаймні, французькі. Свої найкращі ренесансні сподівання вони покладали на молодого Франціска І (1515-1547), який, здавалося б, обіцяв стати тим самим довгоочікуваним ідеалом освіченого і культурного монарха.

Утім, починав Франціск цілком буденно — як і його монархічні попередники — з військових походів в Італію. Щоправда, амбіції його із самого початку були і більш значними, і більш витонченими. Його двір став на якийсь час справжнім осередком ренесансної культури. Навколо короля гуртувалися французькі літератори і вчені, у Францію запрошувались імениті італійські художники, церемонія прибуття до французького двору однієї з Рафаелевих картин перетворилася на справжнє свято.

Сам Франціск на чолі усього свого королівського почту вирушив у 1533 році в Авіньон з тим, щоб відвідати могилу петраркової Лаури. Франціск відкрив знаменитий у майбутньому College de France, підтримував книговидавництво, намагався вмовити самого Еразма Роттердамського перебратися до Франції. Ренесансна програма Франціска не була ні щирою, ні послідовною і з самого початку була зумовлена не стільки його культурними запитами, скільки бажанням затьмарити культурну велич італійського двору. Треба гадати, що Франціск відмовився б від усього цього навіть раніше, ніж він це зробив, якби не сила обставин, в яких можна вбачати гірку іронію історії.

Амбіції Франціска простягалися далеко за межі Франції та Італії і матеріалізувалися в думках про корону імператора Європи. Цієї ж корони прагнув не тільки Франціск, а й іспанський король Карл V. І в боротьбі за неї переміг саме він. Секрет його перемоги був феноменально простим. Він першим здогадався опертися на підтримку католицької церкви, яка вже почала потрохи оговтуватись від ін’єкцій протестантизму, і вогнем та мечем повертати собі втрачений авторитет. Франціск, який очолював протилежний — антиіспанський табір, автоматично ставав ворогом католицизму і відповідно символом протиставленої католицизму світської ренесансної культури. В доповнення до цієї невтішної картини протистояння могутньому ворогові він отримав ще й справжню п’яту колону у вигляді його осередку в самій Франції. Сорбонна, як називали теологічний факультет Паризького університету, став передовим авангардом боротьби із світською культурою Ренесансу і тим плацдармом, з якого почнеться новий повномасштабний наступ католицизму, його так звана контрреформація. Саме цей плацдарм і став основним об’єктом сатири раблезіанської епопеї.

Життя на два пальці від смерті

Біографія Рабле відома. В його особі Франція послідовно втратила спочатку нічим не примітного монаха, потім, як стверджують, славетного медика, а натомість здобула одного з найвизначніших світових письменників, масштабу Данте або Шекспіра.

Епоха, чи, краще сказати, Сорбонна, відміряли Рабле, за висловом його Панурга, дистанцію життя — на два пальця від смерті. Перший гіркий досвід спілкування із Сорбонною Рабле отримав ще в 1523 р., коли двох нічим не примітних монахів, одним з яких був Рабле, було взято під арешт через грецькі книжки, що були визнані єретичними. Після 1530 р., коли Рабле відмовиться від духовного звання і буде практикувати як лікар, а потім і письменник, він матиме постійні конфлікти із Сорбонною, не раз висітиме на волосинці від смерті і майже все своє подальше життя буде змушений тікати, постійно шукаючи притулку і постійно його втрачаючи.

Сіль для спраглих від спеки

1532 р. застав Рабле в Ліоні, де він працює у міській лікарні і як вчений-гуманіст пише кілька наукових праць. Цей рік для Франції видався доволі незвичайним. Улітку по всій країні встановилась небувала спека. Якихось особливо катастрофічних наслідків для Франції вона не мала, але забобонні страхи та есхатологічні настрої в певній частині населення вона все ж збудила. Потерпаючим від спеки громадянам, які постійно хотіли пити, якось мимоволі приходив на згадку образ підступного чортеняти на ім’я Пантагрюель. Узятий із середньовічних містерій, цей дрібний капосник займався тим, що насипав сіль у відкриті роти спраглих від спеки людей, тим ще більше посилюючи їх спрагу. Жартома або й з прокляттями цей образ неодноразово згадувався в оточенні Рабле, і, хто зна, можливо, саме він став «музою» Рабле, надихнувши його на грандіозний задум. А чом би й ні, особливо якщо згадати, що ці обставини у Рабле — не просто кумедна життєва паралель, а послідовно витримана впродовж усього його роману філософська концепція «істини у вині», побудована на співвіднесенні вина і знань, спраги фізіологічної і духовної. Спрагла сама Природа (себто людське суспільство), яку герої Рабле задумали щедро пригостити вином гуманізму. Якщо ім’я героя майбутньої книги Рабле взяв із середньовічної містерії, то фабульну канву свого твору він будує як уявне продовження популярних у народі легенд про велетнів. Одна з таких легенд розповідала про те, як могутній чародій середньовіччя Мерлін створив на допомогу королю Артуру двох велетів — Грангузьє і Галамель, від яких згодом народився Гаргантюа, що вирушив спочатку в Париж, а потім, здійснивши численні казкові подвиги, вірою і правдою служив королю Артуру. Безпосередньо Рабле скористався навіть не самою легендою, а її літературною обробкою, яка у вигляді анонімного твору під назвою «Великі й неоціненні хроніки великого велетня Гаргантюа» з’явилася в 1532 р. на книжковому ярмарку в Ліоні. Того ж 1532 р. з’являється і твір Рабле, який мав назву «Страшні і жахливі діяння і подвиги славного Пантагрюеля — короля дипсодів, сина великого велетня Гаргантюа». Акцент, таким чином, був зміщений з особи Гаргантюа на особу Пантагрюеля, якого Рабле зробив його сином; зв’язок же з диявольським походженням цього образу зберігся виключно в алегоричній формі: Пантагрюель — ко- . роль спраглих, але не у фізіологічному, а в гуманістичному розумінні. У книзі розповідалося про народження, дитячі роки, виховання Пантагрюеля, про його участь у війні проти короля дипсодів — Анарха, який напав на його рідну країну Утопію. Суттєво, що образ Пантагрюеля з самого початку не обіймає собою весь задум твору. Майже одночасно з ним з’являється ще один образ — веселуна й інтригана Панурга, якого у рівній мірі з Пантагрюелем слід вважати центральним героєм книги. Ідейна концепція грандіозного художнього задуму Рабле цілком визначається у цій першій його книзі. Як і всі подальші частини раблезіани, його перша книга — це нищівна сатира на середньовічні порядки, яким протиставляються стверджувані Рабле нові, гуманістичні ідеали. У цілому гуманістичний світогляд першої книги Рабле швидше «заперечувальний», аніж «стверджувальний». Вона в основному і стилізована під таку собі, як каже О. Михайлов, «синтетичну пародію на відмираючі жанри Середньовіччя: на лицарські романи, хроніки, життєписи королів і полководців, житія святих, на юридичну псевдориторику та зарозумілу схоластику». Кульмінацією стверджувального, серйозного аспекту книги став знаменитий лист Гаргантюа Пантагрюелю, що здобув славу маніфесту французького гуманізму і став своєрідною програмою основ гуманістичної освіти.

Відповідно розподілені і ролі двох основних персонажів першої книги — Пантагрюеля і Панурга. Якщо саме у зв’язку з образом Пантагрюеля Рабле намагається окреслити в загальних рисах нову позитивну програму розвитку людської особистості, то Панург — це немовби інший полюс цієї ж особистості, зв’язаний не стільки зі ствердженням нового, скільки із запереченням старого. Обидва типи однаково важливі в ідейному задумі Рабле, вони органічно взаємодоповнюють одне одного і становлять свого роду центри, навколо яких так чи інакше обертаються всі інші члени «пантагрюельської команди», кожен з яких по суті тиражує одну з цих двох генеральних ліній поведінки персонажа у Рабле. Таку ж двоєдину пару складуть і головні персонажі наступної, другої книги раблезіани, яка з’явилася невдовзі, у 1534 р., під назвою «Повість про жахливе життя великого Гаргантюа, батька Пантагрюеля». Функцію Пантагрюеля тут перебере на себе Гаргантюа, Панурга, відповідно, — брат Жак. Цікаво, що в обох книгах, за тонким спостереженням Л. Пінського, і заперечувальна, і стверджувальна функції спочатку поєднуються в одній особі — Пантагрюеля або Гаргантюа, і тільки з подальшою появою на сторінках роману Панурга (в 1-й книзі) і брата Жака (в 2-й книзі) вони відповідно розподіляються. І все ж у другій книзі заперечувальне начало, зв’язане з образом брата Жака, не виступає в такій яскравій формі, в якій воно виявило себе в образі Панурга. Треба гадати, що справа тут навіть не у вторинності образу брата Жака (Панург — зрозуміло, не міг бути введений до «Гаргантюа» з міркувань хронологічної узгодженості 1-ї і 2-ї книг), а в тому, що в 2-й книзі рішуче змінюється той відносний паритет між запереченням і ствердженням, який спостерігається в «Пантагрюелі». В «Гаргантюа» акцент зміщується в бік ствердження, і причини цього слід, очевидно, шукати у взаємозв’язку внутрішньої еволюції творчого задуму Рабле із змінами в житті французького суспільства, обумовленими політикою Франціска І. Тепер на передній план зображення у Рабле висувається проблема виховання не ренесансної людини взагалі, а, в першу чергу, освіченого (в ренесансному дусі) монарха (розділи, присвячені вихованню Гаргантюа); гуманістична програма, якої, на думку Рабле, повинен притримуватись монархом (розділи, зв’язані з війною між королем Пікрохолем і Грангузьє), нарешті, паростки нового суспільства, які можуть зійти на ґрунті цієї мудрої державної політики (Телемське абатство). Прообразом Гаргантюа для Рабле власне і послужив, як гадають, Франціск І, якому в романі протистоїть ненажерливий Пікрохоль, за яким вбачають головного супротивника Франціска — іспанського імператора Карла V.

Король гнівається

У першій половині 30-х років, які ввійшли в історію Франції під назвою періоду «коливань Франціска», у Рабле були всі підстави зв’язувати з його політикою найкращі ренесансні сподівання. Ідеалізував Франціска тоді не один Рабле, а все гуманістичне крило французького суспільства. Але французькі гуманісти жорстоко прорахувались. Францію цього періоду, здавалося, відділяв лише крок від того, щоб за зразком сусідньої Англії остаточно відкинути католицизм і перейти у протестантську віру. Можливо, саме ці настрої спонукали папську політику і французьке представництво — Сорбонну до більш активних дій.

18 жовтня 1534 р., невдовзі після появи «Гаргантюа», в Парижі була здійснена акція, яка ввійшла в історію під назвою «справи про афіші». У той день на вулицях Парижа з’явилися численні плакати із закликами антипапського змісту. Один з них був вивішений навіть на дверях королівської резиденції. Усе це дуже скидалося на провокацію, але Франціск був не на жарт розгублений і наляканий. Цим миттєво скористалася Сорбонна. 13 січня наступного року під її тиском Франціск підписав закон про заборону книговидавництва, 29 січня — наказ про переслідування осіб, які переховують протестантів. З листопада 1534 до липня 1535 в Парижі палали вогнища, на яких щоденно у страшних муках гинули сотні людей. Рабле в числі багатьох інших французьких гуманістів увесь цей період змушений був переховуватись від можливих переслідувань. Невдовзі король, здавалося б, отямився. У Франції було поновлено книговидавництво. Опальні гуманісти знову поверталися на батьківщину. Але участь французького гуманізму була вже вирішена. В 1538 р. Франціск підписує мирний договір з Карлом, що фактично означало повномасштабну реабілітацію прав католицизму на культурне життя Франції. З 1540 р. призначається верховний інквізитор французького королівства, в 1542 і 1543 роках видаються нові вердикти, які роблять ще більш жорстоким переслідування протестантів. В 1541 р. кінчає самогубством письменник-гуманіст Депердьє Бонавентура; в 1544 р. на чужині, вигнаний і зацькований, помирає один з найвідоміших поетів-гуманістів Франції Клеман Маро; в 1546 за вироком інквізиції у Парижі спалюють перекладача-гуманіста Етьєна Доле. Сестра Франціска, Маргарита Навварська, яка тривалий час була ідейним натхненником гуманістичного руху Франції, впадає в містицизм. В 1546 р., після 12-літньої перерви, виходить третя книга раблезіани «Героїчні діяння і промови благородного Пантагрюеля». Через шість років у 1552, а потім — знову аж через 12 років, у 1564, — під тією ж назвою з’являються четверта і п’ята книги епопеї. Та частка раблезіани, яка починає з’являтися з 1546 р., становить своєрідну «внутрішню трилогію» в епопеї Рабле, об’єднану якщо й не виключно на інтересі до долі одного героя, то, принаймні, мотивовану його діями і бажаннями, навколо яких у цих книжках усе й обертається.

Життя вносить суттєві корективи у творчі задуми Рабле, і тепер акцент у його творі рішуче зміщується з позитивно-стверджувального в саркастично-заперечувальний напрям. Відповідно на роль головного героя тепер висувається старий знайомець Панург. Фабульну канву «трилогії» визначають дії, вмотивовані тими сумнівами, які з’являються у Панурга в зв'язку з його намірами одружитися. Ці сумніви спонукають його звертатися за порадами до друзів і сторонніх, а потім, у супроводі пантагрюельської компанії, вирушити за порадою в далеку мандрівку до оракула Божественної Пляшки.

Попри всю наявну фантастику, фабула «трилогії» віддзеркалює злободенні сучасності Рабле події. Сумніви Панурга, зв’язані з його одруженням, це відгук Рабле на ту достатньо гостру дискусію, яка точилась у Франції між 1542 і 1550 роками і стосувалася природи жінок і доцільності шлюбу. Подорож Панурга та його друзів до оракула, без сумніву, була навіяна Рабле темою кругосвітних морських мандрівок, які стали актуальними на той час. Водночас подібна фабульна конструкція дозволила Рабле у надзвичайно широкому спектрі охопити найрізноманітніші суспільні прошарки, політичні, релігійні, державні установи, людські типи, засвідчивши при цьому просто-таки вражаючу ерудицію й енциклопедичність знань абсолютно в усіх сферах людської життєдіяльності, починаючи з медицини і закінчуючи навігаційними термінами його епохи.

Два полюси людської природи Загальна еволюція творчого задуму в останніх трьох книгах раблезіани зумовила і закономірну еволюцію тих основних моделей людської поведінки та світоглядних типів, які були втілені Рабле в образах Пантагрюеля і Панурга. В загальних рисах про специфіку цієї пари у зв’язку з ранніми книгами раблезіани вже йшлося. І Пантагрюель, і Панург у Рабле — це немовби два полюси єдиної людської природи, того нового світоглядного типу, відношення до світу і його розуміння, який, на думку письменника, характеризуватиме людину Відродження, та концепція особистості, яку Рабле підкреслено протиставляє уявленням про людину, характерним для релігійних доктрин епохи Середньовіччя. Нова людина — це людина, не скута схоластичною вихолощеністю думки, обмеженістю своїх егоїстичних інтересів, забобонами простонародної уяви, породжуваними пітьмою неосвіченості. Усі ці якості й демонструють Пантагрюель і Панург, але при цьому в діаметрально протилежних формах їх вияву. Образ Пантагрюеля — це художня ілюстрація до людини Відродження, взятій на висхідній і взірцевій точці її духовного розвитку, це «ідеальний образ людської натури в її довершеній формі» (Л. Пінський). Ідеальному, «підсолодженому» Пантагрюелю додається до пари і певною мірою протиставляється «гіркуватий», але зате цілком реальний Панург, який уособлює ренесансну натуру в самому процесі її стихійного, не корегованого тим ідеальним вихованням, яке отримав Пантагрюель, становлення. Протиставлення цих двох основних образів розгортається у романі не тільки в площині ідеальної сталості і реального становлення, а й у площині соціальній. Якщо Пантагрюель уособлює освічений прошарок учених-гуманістів, то Панург виступає як представник тих демократичних міських низів, які компенсують брак освіченості і належного виховання «природним» розумом, тобто здоровим глуздом набутого досвіду і критичним практицизмом поведінки. «Панург» з грецької — на всі руки майстер. Бальзак говорив, що образ Панурга уособлює у Рабле народ, а А. Франс пішов ще далі, вбачаючи за Панургом усе людство (в реальному русі людської природи до свободи). Образ Панурга, якщо і не центральний, то, без сумніву, найцікавіший з образів раблезіани, хоча б уже тому, що його ренесансна суть змальовується Рабле не в готовому й ідеальному вигляді, як у випадку з Пантагрюелем, а в процесі динамічного кипіння і бродіння. Водночас саме у зв’язку з цим кипучим «ренесансним бродінням» образу Панурга на адресу Рабле було висловлено чимало нарікань за непристойність, грубість, моральний цинізм, які так екстравагантно сусідять у його романі поряд з високохудожніми і навіть геніальними сценами.

Дійсно, зазначені якості складають і типові риси поведінки Панурга, і водночас основне джерело комічності його образу. Ці ж риси певною мірою наявні і в образі раннього Пантагрюеля, хоча, звичайно, в значно менших смислових пропорціях і «антиморальній» гостроті їхнього вияву. Частково вони пояснюються особливостями того художнього методу, який у цілому характеризує роман Рабле і який дослідники визначають як гротескний реалізм — тобто таке фантастичне загострення, яке доводить до абсурду зображуване явище і тим викриває саму його оголену суть. Звісно, подібним поясненням проблема не вичерпується. Відчуваючи це, відомий російський філолог М. Бахтін у своїй не менш відомій книзі «Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» знайшов цілком аргументований спосіб історичної реабілітації нерозбірливого у виразах класика. Перш за все (на підставі наявних архівних свідчень) — він звернув увагу на те, що за часів самого Рабле подібних нарікань на його роман не виникало і він знаходив повне розуміння не тільки в середовищі тих, кого подібною лексикою не здивуєш і тепер, а й серед людей, які — принаймні, офіційно, — декларують свою повну відмежованість від цього багатющого культурного масиву. Причини такої «всеядності» сучасників Рабле Бахтін пояснює тісним зв’язком мови і образів його роману з мовою й атмосферою середньовічної народної культури, яка знаходила свій безпосередній вираз у численних карнавальних виставах, що пародіювали і комічно знижували високу тематику церковних свят і образів. З цього боку введення в роман образних елементів і лексики доволі відвертих народних обрядів було, так би мовити, цілком законним, як цілком законним (в очах церковників) було згадуване, наприклад, у романі В. Гюго «Собор Паризької Богоматері», суміщення церковного свята хрещення з народним святом блазнів. Треба гадати, що елементи цієї «низової» культури за часів Рабле взагалі ще не встигли достатньо далеко відійти від того рівня спілкування і поведінки, який пізніше, власне, і буде протиставлятися їм як «культурний». Тому шокуючи, скажімо, Вольтера, який жив на два століття пізніше від Рабле, вислови і мотиви поведінки Панурга сучасниками письменника не сприймались у вигляді якогось особливо шокуючого (на тлі їхнього світосприйняття) контрасту. В будь-якому разі буфонада Панурга — не самоціль, а тільки засіб, карнавальна маска, користуючись якою він викриває лицемірство, тупість і зарозумілість тих владних представників суспільства, які уособлюють собою старі середньовічні часи.

Обидва ключові образи — і Пантагрюеля, і Панурга — не залишаються незмінними впродовж усіх 5-ти частин роману. При цьому їх розвиток диктується не стільки внутрішньою логікою розвитку характерів, скільки тими стрімкими змінами у житті французького суспільства, поетичним віддзеркаленням яких стає роман Рабле. Еволюція цих образів у трьох останніх книгах раблезіани в цілому йде по лінії переборення ідейного схематизму і ренесансного ідеалізму в напрямку зближення з реальним життям. Утрата Пантагрюелем іміджу велетня, яка перш за все тут кидається у вічі, — це, звичайно, пряме віддзеркалення того критичного спаду в ренесансному русі, який відбувається внаслідок непослідовної політики Франціска і відповідно зміцненням позицій Сорбонни. Як і французький Ренесанс, Пантагрюель втрачає бойовий, наступальний характер і починає нагадувати швидше не вельми рішучого кабінетного вченого, який в усьому намагається знайти «золоту середину». В новому образі Пантагрюеля можна відчути навіть деякий натяк на розчарування: «У дискусіях з... Панургом саме фантастичний велетень тепер стоїть на «нефантастичній» точці зору здорового глузду, але його аргументи часто банальні і прісні. Людська натура на її ідеальній межі — раптово виявилась внутрішньо кволою, блідою, зовсім не творчою. Із інерції «золотої середини», яку нахвалює Пантагрюель, може вивести тільки динамічний Панург із своїми сумнівами і фантастичними крайнощами» (Л. Пінський). Але й Панург змінюється під пером Рабле далеко не в кращий бік. У його поведінці дуже помітну роль тепер починає відігравати мотив страху, який раніше був йому зовсім не властивий. Дослідники Рабле по- різному пояснюють цю доволі несподівану еволюцію характеру Панурга. Одні з них вважають, що у тій мірі, в якій Панург і його друзі в перших книгах раблезіани пародіювали собою героїв лицарських романів, тепер страхи Панурга виступають як сатира на забобони простонародної уяви. Інші пов’язують страхи Панурга із сумнівами самого Рабле щодо найближчого майбутнього. В контексті пізнішої біографії Рабле ці сумніви виглядають цілком аргументовано, насамперед з огляду на ті переслідування, яким піддавалися французькі гуманісти, і в тому числі сам Рабле, який тепер потрапив під перехресний вогонь: з одного боку — своїх давніх «приятелів» із Сорбонни, з іншого боку — вчорашніх симпатиків із табору протестантів. Розгублений Рабле домагається аудієнції у папи римського і навіть знову приймає духовний сан, від якого він колись так необачно відмовився. Зрештою, у пізнішому Панургові. як і в Пантагрюелі, вчуваються мотиви песимізму і розчарування, щоправда, дещо іншого гатунку. В останніх книжках раблезіани містяться окремі натяки на те, що письменник почав сумніватися у власне ренесансній спрямованості могутньої стихійної сили, яка грає в природі Панурга і яка асоціювалася до того в уявленнях Рабле з природними прагненнями простої людини з народу до ідеалів, висунутих ученими-гуманістами.

За гіркою іронією чи то історії, чи то самого Рабле, чудодійна трава пантагрюеліон, оспівана чи то всерйоз, чи то жартома в 3-й книзі як своєрідний «рослинний символ» Відродження, виявилась звичайною коноплею. Конопляна омана ренесансної ейфорії невдовзі розвіялась, як дим, і не виключено, що Рабле тепер почав усвідомлювати справжню суть анархічної опозиції низів, які у своїй безпринципності й нерозбірливості моралі були однаково далекими і від рекомендацій їх релігійних владик, і від нових, гуманістичних ідеалів. В одному з епізодів 3-ї книги Пантагрюель навіть зауважує Панургові: «Мені не подобається, проте, твоє постійне прагнення до нового і презирство до загальноприйнятих звичаїв». Подальша історія довела справедливість і обґрунтованість сумнівів Рабле.

Як неодноразово відмічалось у критиці, образ Панурга започатковує традицію героя-протагоніста, який у своїх діях протиставляється герою-носієві певної позитивної моральної програми. Але якщо у Рабле образ цього протагоніста виступає як рівний позитивному Пантагрюелю, то в європейській літературі після Рабле він еволюціонує до образу маленького цинічного пройдохи шахрайських романів, на якого не покладається якась особливо значна просвітительська функція.

Історія, в тому числі і історія Франції епохи Відродження, — річ примхлива і непередбачувана, Рабле на шість років пережив Франціска. Слава Рабле пережила його епоху і стала її уособленням, а безсмертна книга Рабле — одним з найвеличніших її документів, свідоцтвом про народження нової ери в історичному розвитку людства.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. – № 6. – С. 52-57.

Біографія

Твори