Семейная трилогия Сэма Шепарда и движение Офф-Офф-Бродвей

А. А. Арутюнян

Аннотация

В этой статье рассматриваются творческие поиски Сэма Шепарда и театральные течения Нью-Йорка шестидесятых годов. В «Семейной трилогии» драматург исследует формирование «американской мечты». Одной из задач статьи является обзор изменений в культуре и театре США, имевших место в начале шестидесятых годов. Особая роль драматурга в становлении Офф-Офф-бродвейского движения заключается в том, что в его пьесах происходит переоценка понятий «американской мечты» и «американского запада».

Ключевые слова: Сэм Шепард, Офф-Офф-Бродвей, американский театр.

Abstract

This article discusses the creative quest of Sam Shepard in the frame of theatrical styles that existed in New York during the 60’s. The playwright’s «Family Trilogy» examines the «American Dream» in the making. One of the main goals of the article is to give a historical overview of the major changes in theatre culture and culture in general that happened in the US in early 60’s. The playwright’s crucial role in the establishment of “Off-off-Broadway theatre movement” materialises in a thorough revaluation of the «American Dream» and the «American West» concepts.

Key words: Sam Shepard, Off-Off-Broadway, American theatre.

Для американской культуры шестидесятые годы двадцатого века стали переломным моментом. Политические изменения (борьба президента Кеннеди с мафиозными кланами, Карибский кризис, убийство президента) не могли не повлиять на жизнь людей. Цены на нефть поднялись, что неблагоприятным образом сказалось на экономической ситуации в стране. И все это происходило в эпоху «холодной войны». В то же время то была эра научных завоеваний: был создан первый полноценный спутник связи (1963, США), американец Нил Армстронг стал первым человеком, высадившимся на Луне.

«Свингующие шестидесятые» характерны появлением поп- арта во главе с Энди Уорхолом, массовыми протестами студентов, появлением хиппи-движения, сексуальной революцией, растущей контркультурой (апофеозом этого культурного движения стал трехдневный музыкальный фестиваль «Вудсток», на котором собралось полмиллиона человек). Росло движение против Вьетнамской войны: до 1965 года ведение открытых военных действий и реальное число погибших скрывались государством. Обсуждались проблемы расизма и сегрегации, а также гендерного равенства. Молодежь шестидесятых читала новеллу Харпер Ли «Убить пересмешника», произведения Аллена Гинзберга, слушала шокирующие выступления поэтессы Сильвии Плат. Появились новая мода, новое кино, и, конечно же, музыка: возникли такие группы, как «Битлз», «Роллинг Стоунз», возрастала популярность звезд психоделического рока — Джима Моррисона и его группы «Дорз», а так же группы «Пинк Флойд».

В 1963 году Мартин Лютер Кинг в Вашингтоне выступил с речью «У меня есть мечта», через год президент США Линден Джонсон отменил законы о сегрегации. Мартин Лютер Кинг говорил о другой Америке — стране, в которой должно быть место правосудию и свободе, он мечтал о том, чтобы людей судили не по цвету кожи, а по их человеческим качествам. Не случайно это выступление состоялось у мемориала Линкольна в Вашингтоне. Именно с этого места начался «марш на Вашингтон» за рабочие места и свободу. Именно после этого был принят закон о гражданских правах афроамериканцев. В шестидесятые произошли радикальные изменения политических реалий: тридцать две страны черного континента объявили о своей независимости.

Война во Вьетнаме повлияла не только на экономику страны, вызвав увеличение числа безработных и рост преступности, но также и на жизнь простых людей. Пик кризиса шестидесятых пришелся на 1968 год; он принес с собой молодежные бунты, выступления в защиту прав афроамериканцев и антивоенные марши.

Все вышеперечисленные политические события не могли не отразиться на развитии и трансформации театра. Это было время бродвейских мюзиклов: «Хеллоу, Долли», «Смешная девчонка», «Человек из Ламанчи». После Второй мировой войны Бродвей был на пике популярности: шик и блеск на сцене были нужны зрителю. Но уже в начале шестидесятых Карибский кризис, убийство президента Кеннеди вывели американское общество из душевного равновесия.

Еще несколько лет Бродвей не принимал во внимание эти изменения в обществе, до того момента, когда это стало влиять на финансовое положение бродвейских театров. Конечно, после молодежного бунта коммерческий театр сильно пострадал. Так называемая «культурная революция» повлекла за собой изменения в театральной среде. Это коснулась как Бродвея, так и внебродвейских театров, которые получили название Офф-Бродвей. В то же время Офф-Бродвей стал убежищем для тех актеров, которые не были задействованы на Бродвее. Один из театральных обозревателей писал: «Ходить на Бродвей очень дорого. Это может себе позволить только состоятельный провинциал... Бродвей сейчас больше похож на витрину магазина, чем на экспериментальную мастерскую. Самое интересное сегодня ставится вне Бродвея и изредка “вторым экраном” переходит на Бродвей» [1, с. 75].

Начало пятидесятых годов можно считать рождением Офф-бродвейских театров. Одним из самых популярных стал «Круг в квадрате», где ставились первые пьесы Теннесси Уильямса.

Уже в конце шестидесятых годов Офф-бродвейские театры постепенно теряли свою индивидуальность и продолжали те же традиции, что и Бродвей. Можно сказать, что концепция Офф-Бродвея сроднилась с Бродвеем, в том числе из-за финансовых проблем. В начале 1950-х годов «Ливинг Театр» был на пике популярности и ставил пьесы таких авторов, как Гертруда Стайн, которой принадлежит авторство термина «потерянное поколение», авангардиста-анархиста Пола Гудмэна, но в начале шестидесятых театр закрылся и стал путешествовать по Европе с разными театральными труппами. Если в начале шестидесятых существовала какая-то разница между коммерческим и некоммерческим театрами, то постепенно она стерлась. Возникло движение Офф-Офф-бродвейских театров, которое зарождалось в противовес не только Бродвею, но и Офф-Бродвею. Контркультуре шестидесятых годов требовался новый театр, который можно было противопоставить первым двум. Офф-Офф-Бродвей набирал все большую популярность: открылось «Кафе Чино», потом экспериментальный театр «Ла Мама», который основала Эллен Стюарт. Именно в этом экспериментальном театре впервые были представлены пьесы молодых авторов: Сэма Шепарда, Лэнфорд Уилсона, Роберта Патрика, Жан-Клода ван Итали.

Все началось тогда, когда в «Кафе Чино» стали читать произведения таких авторов, как Трумэн Капоте. Это не было похоже на поэтические вечера, поскольку тут ставились пьесы. После этого еженедельник «The Village voice» обозначил новое театральное движение как «Офф-Офф-Бродвей».

Офф-Офф-бродвейские театры начались с маленьких кафе или подвальчиков, где собирались молодые художники, писатели, артисты. Первые самые знаменитые театры, такие, как «Кафе Чино» и «Ла Мама», стали местом новых театральных экспериментов. В этих экспериментальных театрах начинали яркие представители Офф-Офф-бродвейской сцены. Таким образом, районы Гринвич-Виллидж и Нижний Ист-Сайд, где находились эти театры, стали пристанищем нового театрального движения. Театр «ЛаМама» является единственным Офф-Офф-бродвейским театром тех лет, который продолжает свое существование до сих пор, давая возможность молодым режиссерам со всего света ставить спектакли на своей сцене.

Ведущей фигурой Офф-Офф-Бродвея можно считать Эдварда Олби, хотя его пьесы изначально были успешны и принесли автору успех именно на Бродвее. Олби в своих пьесах обозначил свое понимание «американской мечты». Это понятие чаще всего базируется на свободе и процветании народа. «Американская мечта» — это хороший дом с садиком, семья и дети, собака, барбекю на заднем дворе — словом, стабильность и спокойная жизнь. Одноименную пьесу (1961) критика и общественность восприняли неоднозначно. Автор в ответ тем критикам, которые нелестно отзывались о ней, в предисловии к произведению написал, что пьеса может стать испытанием для американской сцены, она направлена против всех лживых ценностей, которые есть в обществе. В пьесе Олби так называемую «американскую мечту» воплощает в себе молодой парень, которого усыновила пожилая пара. Он для них воплощение мечты, хотя сам он чувствует себя неполноценным, поскольку в детстве его разлучили с братом-близнецом. «Американская мечта» — это стремление к лучшей жизни, однако понимание лучшего у всех разное. В пьесе люди покупают эту мечту за деньги. Главный герой готов ради них на все, поэтому он и соглашается стать приемным сыном богачей. В интерпретации Олби мечту можно купить, в этом отношении автор оспаривает классические стереотипы, связанные с этим понятием. Таким образом «американская мечта» превращается в клише, которое является всего лишь инструментом пропаганды.

В 1965 году Норман Мейлер в одноименной новелле показывает, что эта мечта в современном понимании заключается только в благополучии, в экономически стабильной жизни как личном достижении человека. Главный герой проходит философский путь, исследуя свое подсознание. Автор показывает путь к формированию нового общества, определяет новые жизненные ценности. Человеческие отношения и понятие свободы переходят на другой уровень. Автор показывает рождение нового американца — «совершенного гражданина». Тем не менее герои этой новеллы и одноименной пьесы Олби по-разному понимают «американскую мечту».

Одним из представителей поколения шестидесятых является драматург, обладатель Пулитцеровской премии Сэм Шепард. Драматург увлекся Офф-Офф-Бродвеем еще в начале шестидесятых, когда работал официантом в клубе Виллидж Гейт, где по вечерам выступали звезды джаза Телониус Монк и Нина Симон. Там же он познакомился с начинающим театральным режиссером Ральфом Куком, который хотел открыть свой театр. В Театре Генесис они вместе стали работать над первыми пьесами Шепарда. Шепард сам ставил спектакли, в которых потом играл. Творческий путь Сэма Шепарда начался в 1962—1963 годах, когда драматург в Сан- Франциско присоединился к театральной труппе Бишоп Репетори Кампани, которая путешествовала по Америке. Его последней остановкой в составе этой труппы стал Нью-Йорк, где Шепард остановился в квартире, которую снимал его старый друг Чарльз Мингус-младший. Позднее он напишет: «Мы ставили короткие пьесы, по большей части литературные обработки, которые показывали в церквях. То, что можно собрать столько людей вместе, написать что-то, и столько людей придут увидеть это, поразило меня. Ты создаешь что-то совершенно новое из ничего» [7].

В начале шестидесятых Офф-Офф-Бродвей набирал все большую популярность: уже существовали такие театры, как «Кафе Чино» и экспериментальный театр Эллен Стюарт. Шепард некоторое время работал в двух Офф-Офф-бродвейских театрах: Оупен Театре и Америкэн Плей Театре.

Шепард восхищался Олби. Когда он обосновался в Нью- Йорке, нашел адрес Олби в Гринвич-Виллидж и пришел к драматургу с портфелем, набитым пьесами. Олби прочитал и выбрал одну из пьес Шепарда «Up to Thursday» (в переводе «До четверга»). Пьеса не была опубликована, но ее играли несколько раз в Черри Лейн Театре в Нью-Йорке (один театральный сезон 1965 г.). Это была первая попытка Шепарда всерьез заняться театром. Сам драматург воспринимает произведение как неудачную попытку в стиле абсурда [5].

Трудно назвать Шепарда одним из тех, кто с теплотой вспоминает о шестидесятых. Сам он пишет: «Люди сейчас с ностальгией вспоминают шестидесятые, но для меня то были страшные времена. Была война во Вьетнаме, расовые беспорядки, на улицах открыто убивали людей. Мне тогда казалось, что это Армагеддон: конец света» [4].

Драматург очень хорошо знаком с мифами об Америке и в своих пьесах часто обращается к ним. В одной из статей он говорит: «Миф является мощным средством, поскольку он обращается к эмоциям, а не к голове. Это перемещает нас в область мистерии...» [3].

В пьесах «Погребенное дитя» (1977), «Проклятие голодающего класса» (1978) и «Настоящий Запад» (1980) драматург предпринял попытку раскрыть тему американской семьи через взаимоотношения двух поколений. Именно эти пьесы многие критики воспринимают как «семейную трилогию». Шепард долго шел к этой теме, проходя через разные периоды жизни: увлечение рок-н-роллом, тур по Америке с музыкантом Бобом Диланом, отношения с «крестной матерью панк-рока» Патти Смит и отъезд в Великобританию с семьей. В 1975 году драматург возвращается в США, но теперь он работает в Сан-Франциско, в Театре Мэджик, где и создает знаменитую трилогию. Американский критик Ричард Брустейн пишет про драматурга: «Сэм Шепард грезит не о себе, он грезит об Америке. Из его пьес не узнаешь много о самом Шепарде, но, может быть, узнаешь что-нибудь об американском народе. Он беспорядочно перемешивает различные факты американского эпоса, создавая некую мозаику, из которой возникает подчас мощная и животворная метафора» [2, с. 163].

Необходимо отметить, что все пьесы несут на себе отпечаток собственного жизненного опыта автора, герои его пьес зачастую похожи на него, в частности, когда ощущают свою “потерянность”, не понимают, что такое “дом”. У драматурга понятие родины и понятие дома очень близки, практически равноценны. Говоря о понятиях родины и дома, Шепард в одном из интервью пишет: «В основном я живу в своем грузовике, я переезжаю в нем с места на место. Здесь я чувствую себя как дома, больше, чем где бы то ни было, как ни грустно это признавать, но это правда» [3].

Герой Шепарда проходит несколько этапов развития: в начале шестидесятых предстает перед нами в образе бунтаря, спустя десятилетия — это сложившийся, успешный член общества, но при этом стремящийся убежать от всего, оказаться в пустыне.

В «семейной трилогии» драматург затрагивает проблему самоидентификации. Его герои не находят себя и переживают трансформацию личности, переходя из одной крайности в другую. Это уже не романтические герои из фильмов жанра «вестерн» шестидесятых годов, которые спасают красивых женщин, в одиночку справляются с бандами Дикого Запада. Американский вестерн прошел несколько этапов развития героя, начиная с фильмов Джона Форда и заканчивая хиппи-ковбоями шестидесятых годов. «Бутч Кессиди и Санденс Кид» (1960), который вошел в историю Голливуда как самый кассовый вестерн, показывал Американский Запад, историю, культуру и мифы о героях Запада. Мир героев Шепарда представляет собой другой Запад, который мы не видели в американских фильмах. Автор через своих героев показывает, что Американский Запад жив, но он изменился, теперь это совершенно другое пространство. В этом смысле Шепард стал творческим наследником Олби, который впервые показал другую действительность, в которой появляется герой — воплощение так называемой американской мечты. Однако герои пьес Шепарда семидесятых годов не готовы спасать жизни и не умеют ездить на лошади. Это люди, которые не могут найти себе место в этом мире. Они успешны, у них есть семьи, дом, но они не видят связи с ними. Такой американец хочет убежать от своей жизни, найти что-то другое, он готов бросить все нажитое и переехать в пустыню.

Вообще, у Шепарда пустыня — это отдельный персонаж. У драматурга есть тяга к пустыне, как и у его отца, который ушел из семьи, как и у его героев, которые уверены, что только в пустыне можно стать по-настоящему свободными.

Драматургу близок мотив бесконечной дороги. Дорога для Шепарда — не только бесконечный путь в неведомое, но еще и внутреннее переживание: он представляет воспоминания своих героев как путешествие в прошлое. Драматург отправляет их в бесконечное путешествие по пустыне. Нескончаемая дорога в никуда привлекает их.

Так в пьесе «Проклятие голодающего класса» (1978) главный герой устремляется в пустыню, зная, что там он может быть свободен, он не хочет нести ответственность за происходящее. В этой семейной драме показан маленький мир одной семьи, живущей на своем ранчо. Они не голодающий класс, это их внутренний голод уничтожает все на своем пути. Герои Шепарда страдают от внутренней пустоты. У них в этой жизни одно спасение: открыть холодильник и поглощать, поглощать без конца. Для героев пьесы конечной точкой является избавление от этого «проклятия», передающегося из поколения в поколение.

Американский критик Роберт Маркс пишет: «Шепард использует традиционную для американской драматургии форму семейной драмы: взаимоотношения отца и сына, брата и сестры, связи кровные и рожденные долгой совместной жизнью. Но еще больше, нежели семейные узы, важен для Шепарда образ Америки, раскрывающийся через язык пьесы» [2, с. 55].

Образ Америки в драмах Шепарда конца семидесятых — начала восьмидесятых годов — это отчаяние и отсутствие веры в будущее. Герои Шепарда того времени не видят продолжения их жизни, несмотря на то, что восьмидесятые можно считать «временем оптимистов», особенно по сравнению с семидесятыми: приход к власти Рейгана (1981), улучшение экономической ситуации в стране, взлет технологий.

Так называемая «американская мечта» в пьесах Шепарда является своеобразным пониманием американской реальности, о котором писали Олби и Уильямс. Кто-то воспринимает ее как экономически стабильную жизнь, кто-то ищет любви, а кто-то хочет уехать из Америки. Понятие мечты тесно связано с понятием «self-made person»: это человек, который своим трудом добился успеха. Сбывшаяся мечта — это приобретенный дом, хорошая семья и т.д. Но при этом персонажи Шепарда, имея все эти блага, могут иметь совсем другие потребности. Его герои ищут другую реальность, другую страну.

Следующая пьеса в семейной трилогии — «Погребенное дитя» (1978) — через год после премьеры принесла драматургу Пулитцеровскую премию. В 1995 году пьеса была поставлена в знаменитом Театре Степпенвульф в Чикаго, режиссером стал один из основателей театра Гэри Синиз, который в 1982 году в этом же театре поставил пьесу Шепарда «Настоящий Запад», сыграв с молодым и неизвестным тогда актером Джоном Малковичем. В то время спектакль Гэри Синиза был пять раз номинирован на знаменитую театральную премию Тони.

Снова возвращаясь к теме отцов и детей в этой пьесе, автор показывает ненависть двух поколений по отношению друг к другу. Персонажи, которые связаны семейными узами, становятся чужими. Их ничто не связывает кроме фиктивных родственных отношений. Семейные тайны в этой пьесе раскрыты в самом начале. Додж (отец семьи) убил ребенка и долгие годы скрывал от всех, что на самом деле произошло. В пьесе убийство ребенка — попытка поставить конечную точку в цикле жизни.

Поиски корней у Шепарда связаны с потерей самоидентификации. Герои уходят в пустыню в поисках себя, находясь в вечном поиске своих истоков. Это приводит к распаду семьи. Эту тему еще в 1964 году затронул лауреат Нобелевской премии Гарольд Пинтер в пьесе «Возвращение домой», где герой после долгого отсутствия возвращается домой и понимает, что должен остаться. Герои долгое время ищут себя вдали от дома, а вернувшись, чувствуют, что всегда хотели оказаться именно здесь. У героя Пинтера есть своя жизнь, семья, но по возвращении в родительский дом он начинает понимать, кем он хочет быть. Так и герой пьесы Шепарда «Погребенное дитя» Винс после долгого отсутствия находит свои корни и остается на ферме. Винс сопротивляется своим чувствам до того момента, когда понимает, что это его дом и он должен заботиться о семье.

Американский критик Томас Адлер пишет: «Такими пьесами, как “Проклятие голодающего класса” и “Погребенное дитя” Шепард показывает, что современная драма совершенно не ограничена такими понятиями, как содержание или стиль. Это проект, в котором он проложил путь от радикальных амбиций к традиционной форме» [8, с. 75]. Шепардовская «теория семьи» — это воссоздание семейных отношений через поколения. Персонажи не могут покинуть друг друга, их притягивает как магнитом. Шепард уничтожает институт семьи, потом воссоздает его, сталкивая персонажей, которые относятся к разным поколениям. Герои Шепарда безуспешно пытаются не быть похожими на своих родителей, ищут другой путь, но все равно возвращаются назад. Для них этот поиск превращается в жизненный водоворот, откуда они не могут выбраться.

Последняя пьеса в семейной трилогии — «Настоящий Запад» (1980), в которой Шепард поднял столь близкую для себя тему американского Запада.

Запад и пустыня Мохаве стали неотъемлемой частью жизни самого автора. Вот как он сам определяет для себя значение Запада: «Я использую материал в качестве трамплина для совершенно иного творческого этапа. Дело в том, что после всего пережитого между персонажами как бы возникает невидимая связь. Я не пытаюсь писать об уникальности мировоззрения тех, кто живет на Западе, я просто использую его, потому что я вырос там, мне нравится там жить. Мне неинтересны философские и политические заявления по этому поводу, я заинтересован в том, чтобы дать возможность персонажам реализоваться, дать возможность свободному существованию» [8].

Американский Запад становится для драматурга местом, где новые, современные ковбои, такие, как герой пьесы «Настоящий Запад» Остин, успешный сценарист, работающий в Голливуде, вдруг осознал, что мечтал о другой жизни. Герой Шепарда проходит через осознание пространства и реальности, которая его окружает. Остин — состоявшийся человек, у которого есть любимая работа, дом, семья. Он живет спокойной жизнью среднего обывателя, как вдруг появляется брат Остина Ли: его полная противоположность. Концепция этих двух персонажей меняется: героя драмы Ли не связывает семья или участок земли, он сам создает для себя идеальный мир, а после разрушает его, создавая другой. Шепардовский герой связывает свою жизнь со свободой, которой он никогда не имел.

Брат Остина Ли врывается в его мирок, и сразу становится ясно, что эти два мира не могут ужиться вместе: они слишком разные. Ли живет в пустыне, и он привык к этой жизни. В пьесе два брата меняются местами: Ли хочет стать сценаристом как брат, а Остин хочет перебраться в пустыню. Страсти накаляются, и когда Остину становится понятно, что брат не возьмет его с собой в пустыню, то он решает убить Ли. Его герой в один миг превращается из успешного человека в преступника.

Тема библейского братоубийства раскрывается Шепардом еще в первом акте. Ли говорит Остину: «Я ничего не имею в виду. Ты можешь поехать в город в полицейский департамент и спросить их, какие люди чаще всего убивают друг друга. И что они тебе ответят? Семейные люди. Братья, кузены. Настоящие американские люди...» [8, с. 24].

В реальности Шепарда перевоплощение персонажа происходит постепенно, каждый шаг героя ведет его к этому. Для каждого героя в пьесах Шепарда есть место, куда он хочет бежать: один из героев мечтает уехать в Париж, другой мечтает путешествовать на машине: все это превращается в тотальный побег от действительности, которая их окружает. Герои не воспринимают действительность как жизнь: для них дом, в котором они живут, становится тюрьмой. Шепард через своих героев показывает, что американский Запад жив, но он изменился, теперь он совершенно другой.

В «семейной трилогии» Шепард по-новому взглянул на проблемы американского социума, заострив на них внимание общественности. С художественной точки зрения эти пьесы стали прорывом, обозначив новый путь развития Офф-Офф-Бродвея.

Список литературы:

1. Вульф В. От Бродвея немного в сторону: Очерки о театральной жизни США, и не только о ней, 70-е годы. М., 1982.
2. Маркс Р. Американский театр 80-х // Театр. № 9.
3. As Butch Cassidy, Sam Shepard rides again. Associated Press. October 6, 2011.
4. O’Mahony J. The Write Stuff [Electronic resource]. URL: http://www.theguardian.com/stage/2003/oct/11/theatre.music
5. Oumano Ellen «Sam Shepard: the life and work of an American Dreamer», 1986.
6. Penhall J. The Outsider/ [Electronic resource]. URL: http://www.the- guardian.com/film/2006/jun/14/theatre
7. Shepard Sam Interview [Electronic resource]. URL: http://www.sam- shepard.com/pressinterviewmag2011.html
8. Shepard Sam «Seven Plays». A Bantam Books ad., New Ybrk, 1981. 75.

Биография

Произведения

• Фонсик и терминаторы

Критика

• Неведомая земля Сэма Шепарда
• Семейная трилогия Сэма Шепарда и движение Офф-Офф-Бродвей