Диваки у Жуля Верна (До вивчення романів «Діти капітана Гранта» і «П’ятнадцятирічний капітан»)
В. М. Назарець
В історії літературного дивацтва Ж. Верн посідає окреме і, відразу ж слід зазначити, досить помітне місце. У строкатій і розмаїтій галереї людських типів, створених дивовижною літературною уявою Ж. Верна, диваків знайдеться чимало, але внесок, який зробив письменник у розробку цих образів, логічніше все ж буде визнати не кількісним, а якісним. Інакше кажучи, з ім’ям Ж. Верна можна цілком впевнено пов’язувати нову фазу в розвитку цих образів. Фазу, яка спричинила появу якісно нової модифікації образа дивака у світовій літературі. Задля справедливості треба сказати, що цю появу в значній мірі обумовив не тільки власне письменницький прихід Ж. Верна, але й особливості тієї історичної епохи, на яку він припав.
У велику літературу Верн по-справжньому увійшов на початку 60-х років XIX ст., коли побачив світ його перший роман «П’ять тижнів на повітряній кулі». Шалений успіх цього роману у читача був в першу чергу обумовлений письменницьким генієм Верна, але не тільки. Один із секретів його успіху полягав також і в тому, що він виявився надзвичайно співзвучним тим думкам, настроям, світоглядним пошукам, які все більше починали хвилювати його сучасників. Роман Верна з’явився в час, який тепер пов’язують із глобальними змінами в світоглядних пріоритетах людства, майже виключно уособлюваного на той момент країнами європейського континенту. У цей час з історичної арени сходить філософія ідеалізму, яка поступається місцем філософії позитивізму з її пріоритетом матеріальних цінностей людського буття, що значною мірою переакцентовує увагу із власне гуманітарних знань на зацікавленість проблемами суспільного розвитку та науки. В літературі в цей час остаточно згасає випестуваний у колисці ідеалістичної філософії романтизм, на зміну якому приходить ще більш потужний — реалістичний напрям літературного розвитку, який миттєво реагує на матеріалістичний інтерес нової епохи різким переміщенням уваги з власне людини на умови її зовнішнього, насамперед, суспільного оточення. Кінцева мета і філософії, і літератури завжди бачилась у тому, щоб віднайти секрет «покращання» людини, її природно-нерозумного і жорстокого єства, але якщо до позитивізму цей секрет шукали в самій людині (намагаючись вплинути на її розум та почуття), то тепер його почали шукати (знову ж таки з прицілом на вдосконалення) у вивченні закономірностей, які складають основу матеріального буття людини. Звідси інтерес до вивчення соціальних законів, вагомість яких для історичного поступу людства була визнана вирішальною; звідси і інтерес до науки, з якою пов’язувались сподівання на суттєве покращання умов людського буття. Звідси, нарешті, хвиля, з одного боку, соціальної літератури, яка піднімала, діагностувала і виписувала рецепти вирішення злободенних суспільних проблем і, з іншого боку, поява принципово нового літературно-тематичного відгалуження. Цим відгалуженням став роман, в якому описувались уже зроблені і прогнозувалися майбутні наукові відкриття, а загалом — популяризувалася наука як така. Автором цього відкриття, яке отримало назву «роману науки» став Жуль Верн.
У силу своєї нової — наукової специфіки цей роман природно мав висунути й нову, специфічну систему образів, що отримували в ньому сюжетну прописку. І вже зовсім природною видається поява серед інших образів цього роману образу людини з науки — вченого, який до певної міри може вважатися своєрідною візитною карткою жанру. І дійсно, майже в кожному з романів Верна ми знаходимо цей тип, щоправда, тиражований у різних внутрішніх його модифікаціях і різновидах, класифікація яких могла б скласти предмет окремого цікавого дослідження.
Але мова зараз не про це, а про зв'язок винайденого (чи точніше буде сказати — найповніше реалізованого в літературі) Берном образу вченого з літературним типом героя-дивака. Зв’язок тут більш, ніж тісний. І мова навіть не про те, що Верн, власне, канонізував у своїх творах образ вченого-дивака, а про те, з якою нелітературною силою цей синтезований Берном образ вплинув на свідомість його сучасників і нащадків. У цьому можна переконатися шляхом нескладного експерименту. Уявімо собі ситуацію, в якій людині, що не має реального відношення до світу науковців, запропонували б подумки скласти психологічний портрет науковця. Звісно, не маючи досвіду живого спілкування, така людина почала б складати цей образ, виходячи із стереотипів радянського кінематографу, в якому він з’являвся доволі часто. Що б ми отримали врешті-решт? У загальних рисах ось що. В цілому це був би образ, який не сприймається надто серйозно — швидше з іронією, але - у більшості випадків — доброзичливій по своїй суті. Майже обов’язково в цьому образі буде виділятися абсолютний непрактицизм, фанатична, з елементами жертовності, відданість науці, теоретичний багаж, який приходить у суперечність із живою практикою. Додайте до цього окуляри, хирляву статуру, недбалість у манері одягатися — і це буде майже закінчений портрет ученого, який остаточно довершує обов’язкова і навіть кульмінаційна риса — фантастична забудькуватість і неуважність. Можна ще більше деталізувати цей образ, але й окреслених рис більш, ніж достатньо, щоб розвіяти останні сумніви щодо його походження і літературної адреси. Так, стереотипний образ ученого у то-му його вигляді, у якому він склався в масовій уяві, має своїм початком саме образи вчених з романів Ж. Верна. І хоча вони разюче не відповідають тим реальним, життєвим образам, з яких, при бажанні, можна було б видобути середньостатистичний тип ученого, гіпнотична сила художнього навіювання спритно міняє місцями літературу і життя, так що не останнє визначає уявлення про перше, а навпаки. Як при згадці про детектив в свідомості майже автоматично з’являється постать Шерлока Холмса, при думці про нещасливе кохання — образи Ромео і Джульєтти, так образ живого вченого в уяві миттєво заступає образ комічного всезнайки Паганеля з жульвернівських «Дітей капітана Гранта» або кузена Бенедикта з «П’ятнадцятирічного капітана».
Але чому саме дивак? — логічно постає запитання. Чому саме в такому, а не в іншому амплуа Верн вивів у своїх романах образи вчених? Задля об’єктивності треба зауважити, що серед учених Верна міра закладеного у їх образи дивацтва не є постійною і коливається в залежності від тих конкретних завдань, які автор ставить перед собою в кожному окремо взятому творі, але класичним типом усе ж залишається вчений з елементами підкресленого дивацтва. Аналогія між цими образами й образом самого Верна, яка природним чином приходить на гадку, в даному разі мало що пояснює. Навпаки, образ письменника, відомий з літератури, майже ні в чому не нагадує цих дивакуватих персонажів, хіба що з умовою, що Верн писав про себе жартома.
Походження вернівських дивакуватих учених можна, звичайно, шукати і в тих реальних життєвих прототипах, які складали коло знайомств письменника, але справжній генезис образу дивака в творчості Верна слід, очевидно, простежувати у попередній літературній традиції, тобто в поетиці романтизму, від якого йшов і відштовхувався Верн.
Дивак — це не просто улюблений герой романтизму. Це його центральна персона, альфа і омега його поетики та естетики. Формула романтизму, як відомо, — винятковий характер у виняткових обставинах. Але ця винятковість характеру романтичного героя в значній мірі була обумовлена саме його дивовижністю, тобто незвичайністю поведінки, парадоксальним способом мислення, його небажанням бути таким, як усі, його прагненням протиставити себе іншим, — інакше кажучи, всім тим, що видавалося дивним з боку «нормального» оточення такого героя, йшло у розріз із загально- прийнятними правилами і формувало його репутацію дивної людини. Винятковий у своїх дивацтвах герой романтизму мав дві основні модифікації — більш різку і більш помірну, або — за ознакою їх географічного походження — відповідно, англійську (насамперед, Байрон і Скотт) і німецьку (насамперед, Гофман). Звертаючись до суті, першу з них умовно можна було б назвати демонічно-титанічним, другу — усередненим типом. Характер першого — це небезпечна суміш нервів, доведених до критичної маси. Це тип бунтаря, героїчної особистості, душу якої роз’їдають постійні сумніви і демонічні пристрасті, яка є злом і добром водночас або ні тим, ні іншим. Усереднений тип — це герой, який не впадає в містичний або героїко-патріотичний екстаз, який не страждає на прогресуючий титанізм і дотримується більш спокійного ладу думок і способу життя. Найбільш характерним представником першого, англійського, типу був герой, який або в різкій формі кидає виклик своєму світському оточенню, або із зброєю в руках встає на захист покривджених — державних, національних, релігійних чи навіть і власних прав і свобод. Класичним представником другого, німецького, типу став образ митця — поета, музиканта, художника. Серед вернівських учених можна вказати і на достатньо яскравого спадкоємця англійської традиції, звісно, без її демонічних крайнощів. Це капітан Немо — образ людини, яка поєднує у собі вченого і національно-свідомого борця проти англійської тиранії і колонізаторської політики. Але більш перспективною стала для творчості Верна все ж німецька традиція, з якою вернівські вчені-диваки виявляють риси найбільшої психологічної спорідненості. Причини цієї обумовленості в загальних рисах можна пояс-нити так. По-перше, природною схожістю загальної психічної організації типів ученого і митця. Обидва типи належать до людей не просто розумових, а ще й творчих професій, спрямованих на розуміння та пізнання закономірностей людського існування. Для обох типів характерна відсутність практицизму, заглибленість у свої думки, «творчий безлад» у голові і поведінці і т. д. Обидва типи легко і природно можуть виступати (в силу своєї «ненормальності») в комічному амплуа. По-друге, під впливом німецьких сусідів образ митця, особливо в 30-ті роки XIX ст., був досить популярним у французькому романтизмі. Зрештою, по-третє, демонічно-титанічний тип на часи Верна сприймався вже як безнадійний архаїзм, театральна риторика, реквізит епохи, що відходить у минуле. Нова література орієнтувалася на більш «заземлені», але зате й більш реалістичні і демократичні типи (на зразок героїв Гофмана, але без містики), які прийшли на зміну титанічним образам епохи романтизму.
Образ дивакуватого вченого-всезнайки Верн вивів уже в перших своїх романах, які відкривали у його творчості знаменитий науково-пригодницький романний цикл, названий «Незвичайними мандрівками». Ці риси достатньо яскраво демонстрував доктор Клоубонні, один з героїв другого за рахунком романів серії — «Пригоди капітана Гаттераса» (1863), де описувалась мандрівка до Північного полюсу. Але в найбільш довершеному і вдалому вигляді цей образ у творчості Верна отримав своє розкриття в п’ятому за рахунком романі — «Діти капітана Гранта», який — і не в останню чергу завдячуючи саме введенню в роман і розміщенню в ньому на центральних сюжетних ролях цього образу — вважається одним з найкращих, чи, принаймні, найпопулярніших романів письменника.
Задум роману, який пізніше отримав назву «Діти капітана Гранта», з’явився у Верна у вересні 1866 року, і тоді ж були написані його перші розділи. Як серійний, у циклі «Незвичайних мандрівок», роман продовжував тему морських подорожей, започаткованих «Гаттерасом». Вістря пізнавального інтересу цього нового, як і попереднього, роману складав географічний інтерес (популяризація географічних знань), але в основу фабули, на відміну від «Гаттераса», було покладено не географічне відкриття. Фабула нового роману була зав’язана навколо пригод, якими супроводжувалася мандрівка групи героїв, що вирушили на пошуки безслідно зниклого за два роки до того капітана Гранта. Шотландець за походженням, палкий патріот своєї вітчизни, він не зміг змиритися з англійським пануванням і вирушив у мандри з наміром заснувати вільну шотландську колонію на одному з островів Тихого океану. Але капітану не судилося втілити у життя свою мрію. Невдовзі він зник разом із своїм кораблем, і, можливо, сліди його назавжди б загубилися в таємничій безодні великого океану, якби не одна щаслива обставина, яка, втім, частково була справою рук самого капітана. Опинившись на безлюдному і віддаленому від основних морських маршрутів острові (після того, як шторм ущент розбив його корабель), капітан зі своїми нечисленними вцілілими супутниками склав текст послання, в якому благав про допомогу і вказував географічні координати своєї острівної «в’язниці». Пляшка з цим посланням вирушила у мандри океаном, але, на щастя, не загинула і, більш того — подвійне щастя — потрапила до рук іншого шотландського патріота, лорда Гленарвана, який негайно вирушив на його пошуки, сповістивши про знайдений документ дітей капітана Гранта — Мері і Роберта, які, закономірно, стали членами екіпажу яхти «Дункан», що належала Гленарванові, і вирушили разом з ним на пошуки свого батька. Вже після того, як «Дункан» вийшов у відкрите море, з’ясувалося, що на борт його випадково потрапив ще один пасажир...
Незвичайний пасажир, якому, попри всю його екстравагантність і анекдотичність появи на «Дункані», судилося відіграти вирішальну роль у благородній місії його екіпажу, був не хто інший як — секретар Паризького географічного товариства, член- кореспондент географічних товариств Берліна, Бомбея, Дармштадта, Лейпціга, Лондона, Петербурга, Відня, Нью-Йорка, а також почесний член Королівського географічного і етнографічного інституту Східної Індії, уславлений і вельми шанований в усьому науковому світі Жак-Еліасен-Франсуа-Марі Паганель.
Функція, яку виконує в романі Верна Паганель, виключно важлива в усіх відношеннях, але насамперед вона продиктована тією просвітительсько-популяризаторською метою, яку, з огляду на програмно-науковий характер усієї серії «Незвичайних мандрівок», висуває цей роман. У започаткованому «Гаттерасом» і продовженому «Дітьми капітана Гранта» йшлося про тематичне відгалуження від серії, яке вводило в літературний обіг масу різнорідних пізнавально-повчальних, а то й просто цікавих географічних свідчень, пов’язаних з історією морських експедицій (сам Верн називав це «розважальною географією» і приводив при цьому аналогії з «розважальною історією», на якій, на його, і не тільки його, думку, зробив собі літературне ім’я його геніальний попередник і знайомець Дюма-батько). Географічні відкриття (як в «Гаттерасі», де «відкривається» і описується географія Північного полюсу) або географічні казуси (як в «П’ятнадцятирічному капітані», де Південну Америку було «переплутано» з Африкою) не складають «нерв» подієвого розгортання фабули роману, але, незважаючи на це, «Діти капітана Гранта» під саму зав'язку завантажені різноманітними географічними екскурсами.
Важлива функція доведення цих свідчень до відома наукоманів, що складають передовий авангард читацької аудиторії Верна, і покладена на Паганеля, який, треба віддати йому належне, успішно з ним справляється. Треба віддати належне не лише Паганелю, але й його авторові, який дуже вправно вмайстровує ці чужорідні образному єству художнього твору екскурси у фабульний інтерес заплутуваного ним сюжету. Передусім тут має привернути увагу провокаторський характер самої фабули, яка просто-таки підбиває Паганеля на такі екскурси. Мається на увазі надзвичайна місткість і географічна «всеядність» того маршруту, яким у пошуках капітана Гранта просуваються по карті океанів та континентів Землі учасники експедиції. Це води та землі Південної Америки, Південна Африка, Австралія, Нова Зеландія, не рахуючи численних острівців, земель, гірських масивів, рік та інших водоймищ. Звісно, що така природно багата географічна обумовленість фабули роману не могла, хоча б частково — у вигляді експозиційного введення до основних пунктів, визначених маршрутом географічної мандрівки «Дункана», не позначитись на ній. При цьому на особливу увагу має заслуговувати той вишуканий професіоналізм, з яким автор — у прийомах введення географії до свого роману уникає сухої педантичності та одноманітності, так властивих науковому стилю викладу подібної інформації. Тут можна виділити три основних прийоми, які використовує Верн. Перший і найбільш природний, який сам собою просився у його роман, це прийом «екскурсовода». Подібно до дбайливого гіда, що супроводжує своєю увагою групу туристів, Паганель щоразу, як тільки його група (екіпаж «Дункана) потрапляє, згідно із заявленим маршрутом, до нової місцевості, миттєво ознайомлює своїх підопічних з особливостями її географічного колориту. Другий прийом, який можна назвати прийомом «суперечки», або «дискусії», полягає в тому, що введення чергової географічної дози в розповідь мотивується суперечкою, яка «стихійно» виникає між Паганелем і одним з його недовірливих слухачів, в якому авторитет його географічного гіда зароджує певні сумніви. В романі у Паганеля є навіть спеціально .закріплений за ним персонаж, основна сюжетна функція якого власне й зводиться до того, щоб виконувати роль «невіруючого Фоми», тобто постійного опонента при особі вченого. У цій ролі в романі виступає майор Мак-Наббс. Класичним зразком проведення цього прийому в романі виступає сцена (частина 2, розділ 4), в якій Паганель після прибуття мандрівників до Австралії, повідомляє, що з 1606 по 1862 рік її дослідженням займалися понад п'ятдесят експедицій. Майор висловлює сумнів, і тоді вони б’ються об заклад, що Паганель назве імена їх організаторів. У процесі перераховування його список сягає 70 імен, а географічний екскурс, в якому розповідається про їх діяльність, займає цілий розділ. Третій прийом — це прийом своєрідного діалогу, який ведуть у про-цесі викладу географічного матеріалу Паганель і автор. Тобто частину цих свідчень викладає Паганель, частина подається від імені розповідача, і таке взаємодоповнююче чергування допомагає Бернові уникнути одноманітності. Коло світоглядних інтересів Паганеля при цьому виключно географією не обмежується. В романі він виступає і як блискучий знавець біології, етнографії, океанографії. Паганель виявляє дивовижну обізнаність з історією людожерства та технологією видобування золота. Крім того, Паганель засвідчує у романі не тільки свої наукові інтереси, але й певні етичні та політичні погляди. Розповідаючи про мешканців Австралії він висуває наївну, зате яскраво оригінальну і цікаву теорію моральної незіпсованості її поселенців, яку він пояснює благодійними особливостями місцевого клімату. В географічних екскурсах Паганеля неодноразово звучать мотиви засудження жорстокої політики європейців по відношенню до тих примітивних народів, які потрапляють у сферу їхнього колонізаторського просування. Але одночасно Паганель і схвалює цю політику, яка, за великим рахунком, виконує, на його думку, благородну місію, залучаючи відсталі народи до корисних надбань сучасної цивілізації.
Зрештою, Паганель неодноразово підкреслює й свою патріотичну позицію. За походженням француз, він скептично, а в окремих випадках (як в сцені розмови з «відмінником з географії», австралійським хлопчиком-аборигеном на ім’я Толіне) з' явним роздратуванням висловлюється на рахунок антифранцузької політики, яку активно впроваджувала тогочасна Великобританія.
У формуванні психологічного портрета Паганеля беруть участь чимало більш або менш індивідуалізованих, шляхом авторського їх підкреслення, рис. Це й надзвичайна винахідливість (наприклад, сцена, в якій Паганель нагодував своїх зголоднілих супутників рослиною, про їстівні властивості якої, відомі тубільцям і не відомі європейцям, він дізнався з наукової праці одного зі своїх колег, а також вигадка з вулканом, яка врятувала життя мандрівникам), хоробрість (Паганель не пасе задніх у жодній з екстремальних сцен роману), благородство (виявлене насамперед в тому, що Паганель відмовився від своїх наукових планів заради благородної місії порятунку тих, хто потребує допомоги), нарешті, наполегливість (з якою Паганель продовжує вірити у можливість відшукати місце притулку капітана Гранта, в той час як інші члени експедиції втрачають цю віру). Але головною і вирішальною рисою характеру Паганеля, постійно акцентованою в романі, виступає його неймовірна і просто-таки фантастична у своїй анекдотичності забудькуватість, яка стає в романі основним і невичерпним джерелом численних комічних ситуацій, що супроводжують дії Паганеля. З самого початку роману Паганель через свою забудькуватість сідає не на той потяг, на який йому було потрібно, потрапляє не на той корабель, на якому збирався відплисти в море, а ще до цього склав собі анекдотичну репутацію, зокрема тим, що, видавши одного разу карту Америки, спромігся втиснути до неї Японію.
Ланцюг дрібних непорозумінь і комічних ситуацій, в які через свою неуважність постійно потрапляє Паганель, простягається через увесь роман. До ключових сцен, крім названих, слід віднести сцену, в якій з’ясовується, що Паганель вивчає португальську мову, тоді як сам він гадає, що це іспанська. Це також сцена, в якій Паганель пише під диктовку листа замісникові капітана «Дункана» з наказом привести яхту до східного узбережжя Австралії, замість якої заглиблений у свої здогадки Паганель пише — Нової Зеландії. І — кульмінаційна сцена, в якій з’ясовується, що довгих і виснажливих пошуків можна було б і взагалі уникнути, якби Паганель не забув про подвійну назву острова, на якому зрештою був знайдений капітан Грант. На англійських та німецьких картах цей острів називався Марія-Тереза, тоді як на французьких (тут пригадаймо, що Паганель — французький географ) — Табор. У тексті, який вміщував послання капітана Гранта, був уривок французької назви острова (з обрубаним початком), яке відразу, з огляду на енциклопедичність географічних знань Паганеля і характеру самого послання, що вказувало на координати Гранта, повинно було навести вченого на правильну здогадку, але на заваді, як завжди, знову стала його фантастична забудькуватість. Але, з іншого боку, цікава й сама по собі, а точніше — взята в тематично-психологічному аспекті, забудькуватість Паганеля в романі Верна виступає ще й основним рушієм його фабульного просування, саме за її рахунок впевнено і неухильно рухаються вперед події, змальовані в романі. Усі переміщення експедиції (за винятком першого, — початкового) відбуваються на основі тих інтерпретацій тексту послання капітана Гранта, які пропонує Паганель. Його забудькуватість, унаслідок якої він у згаданому вже листі написав: Нова Зеландія, замість Австралія, — спричинилася до початку вдалого і логічно мотивованого завершення лінії Айртона (який також укупі з Паганелем чимало посприяв розвитку сюжету) й одночасно до такого ж логічного і навіть красивого вмотивування майже фантастичної появи «Дункана» поблизу берегів Нової Зеландії, та ще й у найкритичніший момент, коли членів експедиції, здавалося б, врятує хіба що театральний «бог на машині» з давньогрецької трагедії. Треба визнати, що сцена появи в цей момент «Дункана» з подальшим поясненням, як, усупереч будь-якій логічній імовірності, це могло статися, виглядає в романі дуже ефектно.
Нарешті, саме Паганель зв’язує початок і кінець сюжету, знаходячи на карті місце ув’язнення для Айртона, що, за щасливим збігом обставин, виявляється й місцем притулку капітана Гранта, якого вже обшукалися.
Таким чином, у романі Паганель виконує функцію не тільки ходячої географічної енциклопедії, але й основної пружини розвитку його сюжетної дії.
Дивовижно вдалий образ Паганеля через 10 років (роман «Діти капітана Гранта» був завершений у 1867 році) Верн у якійсь мірі спробує відтворити в новому «географічному» романі — «П’ятнадцятирічний капітан», де буде виведений багато в чому схожий образ ученого-ентомолога, комічного всезнайки кузена Бенедикта, який, як і Паганель, стає учасником чергової жульвернівської пригодницької експедиції. Але в новому романі поряд з рисами безсумнівної генетичної спорідненості можна констатувати й елементи певної художньої еволюції, яка, як треба відразу визнати, була явно не на користь подальшій і більш глибокій розробці образа вченого-дивака. Кузен Бенедикт явно програє від співставлення його з Жаком Паганелем. Насамперед, привертає до себе увагу те, що всі виграшні, з точки зору внутрішньої організації характеру персонажа, риси, які були наявні в характері Паганеля, в кузені Бенедикті або зовсім відсутні, або відчутно приглушені. На відміну від Паганеля, якого вичерпно можна охарактеризувати як активний психологічний тип, кузен Бенедикт виступає типом безнадійно пасивним.
Як це відбивається на його особі? Передусім — кузен Бенедикт аполітичний. Одним з провідних сюжетних мотивів «П’ятнадцятирічного капітана» виступає мотив різкого засудження работоргівлі. Але жодного разу цей мотив не озвучується вустами Бенедикта і реалізується виключно в авторських відступах. Якщо Паганель і Верн у ролі двох розповідачів були немовби єдиним цілим, виступаючи своєрідним дуетом, то Бенедикт рішуче відокремлений від розповідача. Виступаючи джерелом знань і рупором науки в романі, Бенедикт явно програє автору, на долю якого припадає основна частка завантаженої в роман наукової інформації.
Як і Паганель, Бенедикт виступає постійним джерелом створення комічних ситуацій, основна з яких — вперте і довготривале невпізнавання Африки, яке дуже посилює загальний ефект від введеного до роману географічного казусу з підміною двох континентів. Проте, на відміну від Паганеля, Бенедикт підкреслено замкнений і відлюдькуватий тип. І це щось більше, ніж природна заглибленість ученого у свої думки. Він не тільки не здатний посміятися над собою, як це неодноразово робить Паганель, але й взагалі майже не виявляє уваги до зовнішніх подій, навіть тоді, коли це ставить під загрозу життя його супутників.
Підкреслена неуважність — ось та риса, яка найбільше споріднює його з Паганелем, але знову ж таки, якщо Паганель намагався всіма силами перебороти в собі цей недолік, то Бенедикт просто не бере його до уваги. Отже, кузен Бенедикт не просто програє Паганелеві, але й виступає в романі якщо й не в ролі об’єкта сатири, то, принаймні, з відтінком якоїсь натягнутості, яка зароджує певні питання щодо природи її походження. Воно тим більш дивне, що ймовірна версія про розчарування Верна образом вченого, який він створив у особі Паганеля, не знаходить підтвердження у його подальшій творчості. І ось чому.
Як відомо, «Діти капітана Гранта» отримали продовження у творчості Верна у вигляді ще двох романів «Двадцять тисяч льє під водою» (1870) і «Таємничий острів» (1875), які разом склали романну трилогію. У другому романі — «Двадцять тисяч льє під водою» на передній план зображення висувається образ вченого, який у значній мірі склав світову альтернативу образу Паганеля. Це капітан Н о — автор фантастичного, як на ті часи, технічного винаходу — підводного човна. Індійський принц за походженням, втративши свою родину, він — як романтичні герої Байрона — тікає від людей, прагне усамітнення. Не бажаючи примиритися з жорстокістю і несправедливістю світу, який його оточує, зокрема, Британської імперії, він кидає йому виклик, вступає у відчайдушну боротьбу з ним. Постать трагічного одинака, вченого-борця капітана Немо, втім, не склала в творчості Верна той ідеал, якого він свідомо чи несвідомо прагнув досягти. Ставлення до нього у Верна подвійне: він і захоплюється Немо, і водночас розуміє, що майбутнє не за ним. В останньому з романів трилогії вустами інженера Сайреса Сміта він достатньо чітко формулює другу половину цієї позиції. Звертаючись до Немо, Сайрес Сміт говорить: «Ваша провина в тому, що ви хотіли відродити минуле і боролися проти необхідності, проти прогресу». В цьому романі, в якійсь мірі символічно, самотній Немо, котрий так і не здолав свого ворога, помирає на своєму човні, що занурюється в океанські глибини і стає останнім його притулком. Навпаки, інженер Сайрес Сміт — новітній робінзон-колоніст — натура діяльна, людяна і прогресивна. Саме до такого типу вченого, очевидно, схилявся Верн, і якщо це так, то треба визнати, що кузен Бенедикт виглядає швидше як карикатура на цей образ. Утім, справа тут, очевидно, не стільки в самому Бенедиктові, скільки в іншому — головному герої «П’ятнадцятирічного капітана» Діку Сендові. Відомо, що цей герой у значній мірі є проекцією життєвого образу сина Верна — Мішеля. Проекція не стільки реалістична, скільки бажана. В образі 15-річного підлітка, який, проходячи через низку складних життєвих випробувань, на очах перетворюється з дитини на справжнього чоловіка, Верн хотів би бачити свого сина, який, на жаль, в реальності складав йому прикру протилежність.
Отже, не дивак-учений (як у «Дітях капітана Гранта»), а 15-річний юнга з китобійної шхуни «Пілігрим» і процес його фізичного і морального змужніння виступають справжніми героями роману. Подібна сюжетна тактика і стратегія, цілком природно, вимагала, щоб акцент у зображенні постійно утримувався на Діку Сенді (поряд з ним виділяється і негр Геркулес, який «підіграє» Діку й одночасно веде антирабовласницьку «партію» в романі, — визначену як один з домінуючих сюжетних мотивів). Звідси, кузен Бенедикт не повинен був перебирати на себе занадто багато уваги читача, аби головний герой — Дік Сенд — не потрапив у затінок його сюжетної репутації.
Крім того, сюжет «П’ятнадцятирічного капітана», як і «Дітей капітана Гранта», очевидно, в якійсь мірі може бути співвіднесений і з так званою «проблемою батька», яку, у зв'язку з творчістю Верна, підіймала французька критика. Проблема батька, тобто проблема, яка полягала у відсутності взаємопорозуміння між Верном і Мішелем, така, здавалося б, природна у стосунках батька з сином, була хворим місцем письменника і не раз знаходила опосередковане відображення у його творах. Діти капітана Гранта шукають свого батька. При цьому проблема самого батька в романі «Діти капітана Гранта» постає в достатньо ускладненому вигляді. Ось як про це пише онук Верна і дослідник його творчості Жан Жюль-Верн: «Роберт в том возрасте, когда ему нужен отец, защитник в еще неведомом ему мире, который может отвечать на вопросы обо всем, что мальчику непонятно. Случилось так, что Роберт оказался в очень юном возрасте разлученным с отцом, на розыски которого теперь отправился. Чувствуя себя в этом смысле обделенным, Роберт как бы проецирует образ отца на того, кто дает ему ощущение безопасности, которого он был лишен, точно так же, как проецировал на сестру образ матери, которой ему не довелось знать. Поскольку цель его совпадает с намерением Гленарвана, между ними никакой конфликт невозможен. Разумеется, проблемы могли бы возникнуть после того, как Грант был найден, если бы два отца конкурировали между собой, чего, по счастью, не случится. Так что образы двух отцов могут совмещаться без помех и трений. Гле- нарван, духовный отец Роберта, поможет мальчику обрести родного отца, даже не задумываясь над тем, что рискует потерять сына, отдав его Гранту».
Можливо, асоціюючи в романі «П’ятнадцятирічний капітан» Діка Сенда із сином Мішелем, Верн підсвідомо співставляв себе з образом інтелектуала-всезнайки (яким він і сам був), кузеном Бенедиктом. Можливо, він відчував при цьому і якусь частку власної провини від того, що, зайнятий працею, не приділив вихованню сина у свій час належної уваги. Можливо, тут корені тієї підкресленої відстороненості кузена Бенедикта від світу людей і від того морального інстинкту, який спонукає одну людину, ризикуючи власним життям, прийти на допомогу іншим. Утім, виносити звинувачувальний вирок кузенові Бенедикту було б не зовсім справедливо. Комічна простодушність його характеру, примножена наївністю і постійною науковою заклопотаністю, достатньо його виправдовують в очах читача.
Літературне значення будь-якого письменника, крім усього іншого, вимірюється тим внеском, який він зробив до скарбниці людських типів, канонізованих літературою в різні часи її історичного розвитку. В галереї цих вічних образів, архетипів людської психіки, образи вернівських учених-диваків займають далеко не останнє місце,
Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. – № 6. – С. 33-38.
Твори
Критика
