«Все в заговоре!», или Об адресатности реплики апарте в драматургии Бомарше
К. В. Толчеева
Драматургический текст как тип текста обладает рядом присущих ему особенностей и категориальных параметров, среди которых важное место занимает категория адресатности. Изучение текстообразующих особенностей драмы невозможно без учета ориентированности драматургического дискурса на предполагаемого «конечного» адресата (читателя и / или зрителя). Статья посвящена рассмотрению некоторых особенностей функционирования реплики апарте в пространстве драматургического дискурса.
Ключевые слова: драматургический дискурс, реплика апарте, фактор адресата, категория оценки.
Проблема адресации в контексте художественного дискурса представляется весьма важной, поскольку ее изучение в разных аспектах позволяет верифицировать ряд положений, связанных с особенностями формирования и функционирования определенного набора значений и коммуникативных установок, конституирующих дискурсивное пространство художественного произведения. По этому поводу Н. Д. Арутюнова, рассматривая фактор адресата в контексте поэтических текстов, пишет: «Проблема влияния адресации на стиль художественного произведения не может быть решена однозначно и заслуживает особого внимания, поскольку в них соединяются наблюдения автора над внутренней жизнью человека и внешним миром. Влияние адресации на язык художественных произведений с очевидностью зависит от двух факторов: жанра (типа и объема) и формы речевого выражения» [1].
В этом смысле драматургические текст, как и любое художественное произведение, также характеризуется адресатностью, которая выступает его важной системообразующей и жанрообразующей категорией. Именно ориентированность фикционально смоделированного и миметически воссозданного драматургического дискурса на предполагаемого «конечного» адресата, в роли которого выступает, как известно, читатель и / или зритель, дает возможность исследователям рассматривать то или иное драматургическое произведение в контексте лингвоэстетического дискурса со всеми свойственными ему (этому дискурсу) особенностями и категориальными признаками. Восприятие текста «конечным» адресатом относится к интерактивному пространству внешней коммуникации. Однако диалог в рамках внешней коммуникации («авторы-читатель / зритель») становится возможным благодаря диалогизированному пространству внутренней коммуникации (между персонажами).
Действительно, если объектом мимесиса становится действие, а точнее, взаимодействие между людьми, реализующееся благодаря использованию ими вербальных и невербальных кодов, то диалог, речевое взаимодействие очевидным образом становится основной и наиболее предпочтительной формой речевого выражения, способствующей появлению наиболее выраженного эффекта реальности. Согласно жанровым характеристикам драмы именно последовательно отобранные автором и функционирующие в сложной системе разноуровневых корреляций (лексико-семантических, структурно-синтаксических, стилистических, прагматических и др.) элементы текстового пространства драмы обусловливают тот факт, что формирующиеся в процессе порождения, восприятия и интерпретации миметического акта интеракциональные системы внешней коммуникации («авторычитатель» / «авторызритель») вступают в сложные отношения подчинения, взаимовлияния и взаимообусловленности с интеракциональными системами внутренней коммуникации («персонажыперсонаж», «актерыперсонаж»).
Как нам представляется, эта особенность связана в значительной степени с неоднозначностью определения статуса и роли миметически подразумеваемого адресата, особенно если речь идет о включении в текст так называемых реплик «апарте» (от франц. a part - в сторону), играющих особую метадискурсивную роль не только в развитии сюжета и раскрытии драматического персонажа, но и в конструировании фикционального и метафикционального) пространства пьесы. Именно поэтому в фокусе нашего внимания оказались особенности функционирования реплики апарте в пьесе Бомарше «Севильский цирюльник» (1775), которые, на наш взгляд, позволяют в определенном смысле раскрыть такие ключевые для теории драмы таксономические аспекты, как вымышленное и реальное, миметическое и диегетическое, фикциональное и метафикциональное, диалогическое и монологическое.
Выбор эмпирического материала для изучения данного вопроса является неслучайным в силу следующих причин. Во-первых, те существенные изменения, которые претерпела драматургическая традиция во Франции в XVIII в., тесным образом связаны с именем Бомарше, поскольку именно Бомарше, продолжая идеи просветителя Д. Дидро, заявил о необходимости отказа от «безжизненной» трагедии классицизма и создания «серьезного жанра» - драмы, в котором героями выступают современники, а ситуации являются продолжением самой жизни. Иными словами, столь высокий интерес великого драматурга к возможным адресатным модуляциям и весьма новаторским прагматическим «сдвигам», равно как и его виртуозное владение данной техникой, в значительной степени отражает процесс перерождения французской драмы не только в историко-культурном и эстетико-дидактическом смысле, но и в аспекте эволюции ее структурно-композиционных признаков, категориальных констант и прагматических установок.
Во-вторых, драматургические произведения Бомарше и, в частности, исследуемая в рамках данной статьи пьеса «Севильский цирюльник», представляются весьма репрезентативными с точки зрения разнообразия грамматических и лексических форм, обусловленных воздействием разного вида адресации. Очевидно, что отличающаяся высокой степенью рекуррентности реплика «в сторону», представленная в исследуемом тексте 46 единицами, играет здесь особую роль, поскольку ее функционирование является отражением нетипичной для интенциональной природы драмы тенденции к «размыванию» границ адресата.
И, наконец, в третьих, изучение проблемы адресации драматургического дискурса в целом, как и ряда вопросов, связанных с более частными проблемами лингвистической организации обращенности речи в тексте драмы, невозможно без обращения к фигуре самого автора и тех экстралингвистических параметров, которые оказали влияние на формирование его эстетического кредо, и в этом смысле вклад Бомарше как общественного деятеля также неоценим. Как известно, именно благодаря его личной инициативе и усилиям в 1791 г. был подписан первый в мире закон о защите авторских прав, в котором произведение, будучи «плодом мысли писателя», признавалось «самым святым, самым неприкосновенным и самым личным видом собственности из всех существующих».
Прежде чем обратиться к отдельным аспектам функционирования реплики апарте в комедии Бомарше «Севильский цирюльник», кратко рассмотрим возможные виды адресации в тексте драмы на примере выбранной пьесы.
В соответствии со структурно-композиционными особенностями текста драмы неотъемлемым компонентом паратекста является указание на совершающего то или иное словесное действие персонажа пьесы. Гораздо более редким является указание в авторской ремарке на предполагаемого адресата, что, по-видимому, связано с рядом присущих драматургическому дискурсу конвенциональных установок, в соответствии с которыми отсутствие подобных маркеров компенсируется конкретной ситуацией общения (пространственно-временные границы, общность тематической и событийной референции, анафорико-катафорические связи и так далее.).
Тем не менее, в драматургических текстах встречаются различные виды лингвистически выраженной адресации, которые, в свою очередь, могут быть условно классифицированы следующим образом и проиллюстрированы некоторым примерами.
Ты-адресация, где в роли адресата выступает присутствующий в момент совершения речевого действия персонаж:
BARTHOLO, à Bazile. Un mot: dites-moi seulement si Vous êtes content de l’homme de loi? [2. С. 106]
Он-адресация, где в роли адресата выступает отсутствующий в момент совершения речевого действия персонаж:
ROSINE regarde en dedans et fait signe dans la rue. St, st! (Le comte paraît.) Ramassez vite et sauvez-vous [2. С. 62].
Я-адресация или автоадресация (адресо- ванность речевого действия самому себе):
BARTHOLO, à lui-même. Et moi qui ai la bonté de chercher!...
Bartholo, vous n’êtes qu’un sot, mon ami: ceci doit vous apprendre à ne jamais ouvrir de jalousies sur la rue. (Il rentre.) [2. С. 62]
Вы-адресация, где в роли адресата выступает зритель, читатель.
«Нулевая» адресация, то есть реплики, произносимые «в сторону»:
LE COMTE, à part. Juste Ciel!
FIGARO, à part. C’est le diable [2. С. 106].
Не имея возможности полно представить и описать на конкретных примерах в рамках настоящей статьи все выделенные типы, заметим, что наибольший интерес для нас представляют именно реплики апарте, поскольку в них определенным образом синтезируются предшествующие им виды адресации, а именно Ты- адресация, Я-адресация и Вы-адресация.
Приведем пример диалога между Розиной и доктором Бартоло, в котором Розина пытается скрыть от своего назойливого поклонника факт написания любовного послания графу Альмавива:
BARTHOLO. C’est ce que vous avez fait? Voyons donc si un second témoin confirmera la déposition du premier. C’est ce cahier de papier où je suis certain qu’il y avait six feuilles ; car je les compte tous les matins, aujourd’hui encore.
ROSINE, à part. Oh! imbécile!...
BARTHOLO, comptant. Trois, quatre, cinq...
ROSINE. La sixième...
BARTHOLO. Je vois bien qu’elle n’y est pas, la sixième.
ROSINE, baissant les yeux. La sixième? Je l’ai employée à faire un cornet pour des bonbons que j’ai envoyés à la petite Figaro.
BARTHOLO. A la petite Figaro? Et la plume qui était toute neuve, comment est-elle devenue noire? Est-ce en écrivant l’adresse de la petite Figaro?
ROSINE, à part. Cet homme a un instinct de jalousie!...
(Haut.) Elle m’a servi à retracer une fleur effacée sur la veste que je vous brode au tambour [2. С. 106].
Очевидно, что реплики, произнесенные Розиной «в сторону», демонстрируют истинность ее намерений и оценки происходящего. Именно истинность оценочных суждений с пейоративной окраской, присутствующих в реплике Розины в виде типичных для оформления данного вида адресации восклицаний Oh! imbécile!... и Cet homme a un instinct de jalousie!, позволяют рассматривать «нулевую» адресацию как ориентированные на себя и зрителей «мысли вслух». При этом использование конкретных лексических и грамматических форм, обусловленных данным видом адресации, реализует особую прагматическую установку на дистанцирование от своей «персонажной» (внешней) линии, в том числе в ситуации диалогического взаимодействия с конкретным собеседником (Бартоло), с одной стороны, и ин- тимизацию общения со зрителем (читателем) - с другой.
Так, например, использование в приведенных репликах апарте лексем отрицательной семантики как средства номинации коммуниканта (imbécile), обобщающего стилистически нейтрального термина гендерной принадлеж-ности с указательным детерминативом, являющимся, бесспорно, ситуативно избыточным и поэтому стилистически оправданным (cet homme), усиливает подтекстовые и игровые элементы пьесы. Последние, в свою очередь, способствуют переходу драматургической ситуации от фикциональной к метафикциональ- ной и наоборот, поскольку ориентироваться в «истинных» и «навязанных ролью» интенциях и иллокутивных потенциях того или иного персонажа надлежит именно «конечному» адресату, то есть зрителю и/ или читателю.
Приведем другие примеры реплик апарте в пьесе Бомарше «Севильский цирюльник», демонстрирующих схожую лингвистическую организацию. Ср., например:
ROSINE, à part. Oh! le méchant vieillard! [2. С. 81].
ROSINE, à part. il n’en a pas manqué une seule [2. С. 74].
ROSINE, à part. Maudit homme! [2. С. 80]
Следует также заметить, что в пьесе Бомарше реплики апарте зачастую выполняют роль своеобразной внутритекстовой антитезы, мета- фикциональность которой усиливается как на вербальном, так и на невербальном (жестовом) уровне. Так, адресованные Бартоло реплики Розины (см. пример выше) по своему лексико-семантическому составу (un cornet pour des bonbons, à la petite Figaro, une fleur effacée sur la veste) и грамматическому оформлению (employer à faire, servir à retracer, je vous brode au tambour) подчеркнуто изысканны и возвышенны. Усилению заложенного в реплике апарте прагматического и эмоционального потенциала также способствует включение в данную последовательность словесных действий паратекстового элемента мимического типа «baissant les yeux», которые не только скрывают истинность намерений героини, но и демонстрирует желание автора вступить в некий заговор с читателем (зрителем).
Таким образом, реплика апарте, являясь достаточно краткой в своей материальной протяженности (что обусловлено, прежде всего, композиционными особенностями драмы), с точки зрения своей информационной структуры и прагматической целесообразности по отношению к текстовому пространству драмы представляется весьма неоднозначной именно в силу того, что происходит «расщепление» адресации. В отборе лингвистических средств оформления реплик апарте через использование «неожиданных возможностей адресации» (В. З. Демьянков) в драматургическом дискурсе просвечивает фигура самого автора-драматурга, что позволяет говорить о своеобразии способов отражения прямого авторского слова в драматургическом тексте эпохи Просвещения, некоторые из которых были представлены в настоящей статье. Именно поэтому перспективность изучения данной проблематики продиктована необходимостью применения диахронического подхода, который позволит, на наш взгляд, системно описать реализацию фактора адресата в драме.
Список литературы:
- Арутюнова, Н. Д. Из наблюдений за адресацией дискурса / Н. Д. Арутюнова // Логический анализ языка. Адресация дискурса / отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М., 2012. С. 5-13.
- Beaumarchais, P.-O. C. Le Barbier de Séville. Le Mariage de Figaro. М., 1979. 293 p.
Произведения
- Безумный день, или Женитьба Фигаро
- Преступная мать, или Второй Тартюф
- Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность
Критика
