16-03-2018 Том Стоппард (Tom Stoppard) 788

Том Стоппард. Портрет драматурга на фоне новых исследований

Г. Шовкопляс

О Томе Стоппарде написано много. Гораздо больше, чем написал он сам. И если названия исследований поражают разнообразием и неожиданностью — чего стоят такие: «Система в сумасшествии: логико-философский театр Тома Стоппарда» или «Том Стоппард: художник как критик», — то набор эпитетов, которыми окружают имя автора «Прыгунов» и «Травестии», почти неизменен — «интеллектуальный», «эрудированный», «супертеатральный». Качества стоппардовских пьес, отраженные в этом наборе оценочных эпитетов, — предмет восхищения одних исследователей и мишень для критики — других. Зачастую и хвала, и хула подаются в степени превосходной, с категоричностью, исключающей возможность какой-либо иной оценки.

Высчитав процент «философичности», преобладающий в «Прыгунах» (1972) или «Травестии» (1974) над процентом «политической ангажированности», многие исследователи пришли к выводу: драматургия Стоппарда — явление, выпадающее из рамок современного «политизированного» театра; возможно, даже противоположное по своей направленности английской «второй волне». Хотя очевиден тот факт, что в разнородной и пестрой драме «второй волны», для которой характерна причудливая смесь политической ангажированности, философских обобщений и театральной зрелищности, почти каждый автор — будь то Питер Барнз с его «готическими причудами», подчеркнуто дидактичный Эдвард Бонд или несколько прямолинейный в своих политических воззрениях Джон Макграт — по тем или иным позициям может быть противопоставлен как другому драматургу, так и всему театральному контексту. Сам Стоппард «политизированного» театра не отрицает. Еще в 1978 г. в интервью «Нью-Йорк таймс» он подчеркнул свою «моральную и политическую вовлеченность», как и свой отказ от «позитивных утверждений по социальным и политическим вопросам». Негативизм в социальной критике — принципиальная позиция драматургов «второй волны». У Тома Стоппарда он лишен категоричности и прямолинейности: позиция автора, жестко запрограммированная в самой структуре пьесы, не навязывается, логическая модель ее функционирует столь сложно и многозначно, что всегда предполагает возможность выбора собственной точки зрения.

Английский театровед Рональд Хейман в книге «Театр и Анти-Театр» (1979) назвал пьесы Стоппарда «посткоперниковскими»: его социум — Вселенная без традиционно закрепленного центра, все элементы структуры важны, взаимосвязаны и взаимозависимы — формы государственного устройства и формы общественного сознания (мораль, философия, искусство, религия). Впрочем, начиная с 1977 года, когда была написана пьеса «Каждому — свое», первая из «пьес о диссидентах», драматургии Стоппарда нельзя отказать в явной и подчеркнутой «политизированности». С этим соглашаются все исследователи поэтики драматурга.

Итак, количество книг о драматургии Тома Стоппарда, от которых, по шутливому замечанию Майкла Биллингтона, «уже стонут полки книжных шкафов», увеличилось на три. Вполне естественно, что Энтони Дженкинса, актера, режиссера и театроведа, занимает именно «театр Тома Стоппарда» — «театральная стратегия, театральный язык» драматурга, то, «как пьесы Стоппарда «работают» на сцене». Пьесы Стоппарда (в традиции английской драмы) относятся к так называемым режиссерским, где многочисленные развернутые ремарки детально описывают интонационно-жестовую и пространственную реализацию текста на сцене. Эту «режиссерскую партитуру» по преимуществу и анализирует Дженкинс. И часто анализ «собственно театрального языка», его элементов — декораций («L-образный коридор-трещина как парадигма расколотого мира» в «Прыгунах»), звуковых эффектов («звук мчащегося поезда — рикошетом через планету» подчеркивает значительность и тревожность происходящих событий в «Травестии»), стиля актерских костюмов и речи (обыгрывание гангстерского жаргона и костюмов американских вестернов в «Квадратуре круга»), — этот анализ углубляет уже сложившуюся трактовку драм Стоппарда.

Майкл Биллингтон — театральный обозреватель «Гардиан», радиокомментатор Би-Би-Си по культурным проблемам, автор пяти книг о театре и людях театра: актерах, режиссерах, драматургах, — отмечает дар социального предвидения, который драматург проявил в «Прыгунах», предсказать в 1972 году облик Британии середины 80-х, и в пьесе «Каждому — свое», обнажившей «сюрреалистическую» сущность тоталитаризма («сюрреалистическое изображение системы, где к политическому разногласию относятся как к форме сумасшествия, тогда как к настоящему сумасшествию относятся с тупым непониманием»). «Посткоперниковская» модель социума стоппардовских пьес в книге Биллингтона уточняется своеобразно понимаемой драматургом ретроспекцией («исторические события всегда выглядят немного нелепыми, когда рассматриваешь их со стороны»).

Биполярная логика с ее жестким «да-нет» и «истинно-ложно» не властна в драматургии Стоппарда. К этому выводу приходят оба названных автора. «Стоппард не имеет намерений показать, что позиция А лучше позиции Б», — пишет Дженкинс. «Стоппард изображает явление с разных точек зрения», — вторит Биллингтон.

Для филолога Нила Сэммелса, преподавателя английского языка в Батском колледже высшего образования, логическая система пьес Стоппарда, где каждая точка зрения имеет право на существование, где зрителю представлены аргументы, равно годящиеся для доказательства тезисов прямо противоположных, — подтверждение критического отношения драматурга к замкнутым на самих себя системам мышления. Сэммелс использует все рецензии и обзоры Стоппарда-критика (в основном в журнале «Сцена», 60-е гг.) для того, чтобы доказать, что критицизм определяет личность Стоппарда-художника, его стремление разрушать каноны, господствующие в современной литературной практике и общественной жизни. Сэммелс убежден, что в драматургическом творчестве Стоппарда сказывается знакомство с формальным методом в русском литературоведении, который и определяет у Стоппарда «стратегию пародирования» и объясняет его специфическую игру с пратекстами, например с «Гамлетом» или «Как важно быть серьезным», полагает исследователь. В «Прыгунах» та же цель достигается сознательным нарушением канонов детективного жанра: событие (преступление), приводящее в движение сюжет, не получает традиционного развития и завершения (поимка убийцы).

В «Травестии», пьесе с двойным «обманутым ожиданием», стереотипы формы (фарса) и стереотипы мышления (традиционный взгляд на историю) разрушают друг друга.

Что касается общественной позиции Стоппарда, то, комментируя его статью «Только для. средних классов», Сэммелс определяет позицию художника с точки зрения тыняновской «сущностной свободы» и «сущностной необходимости»: художник «не должен быть слугой идеологии, но его деятельность может усилить или ослабить общество». Драматургия Стоппарда разных лет различно оценена критиками. Дженкинс утверждает принципиальную целостность его драматургии, для Биллингтона пьесы последних лет обусловлены политической активностью драматурга — участника движения за права человека. С точки зрения Сэммелса, пьесы Стоппарда 80-х гг.— «воинственные сгустки энергии» — приблизились в своей поэтике к брехтовскому «очуждению» с его «акцентом на политической причастности и разрушении прежнего знания о структуре мира».

Нетрудно заметить, что во всех рассмотренных книгах о «театре» Стоппарда, при всем естественном различии позиций их авторов, справедливо отмечено своеобразное преломление английской драматургической традиции в творчестве Стоппарда. При этом намечен следующий ряд: О. Уайльд, С. Беккет, Т.С. Элиот, Г. Пинтер. Разговор о многообразии драматургической поэтики Стоппарда еще ждет своего продолжения.

Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва. – 1990. – Вып. 4. – С. 34-35.

Биография

Произведения

Критика