Миф и биография в интеллектуальной драме Т. Стоппарда 90-х годов
Л.Л. Мармазова
[…]
Пьесы Тома Стоппарда 90-х годов - «Аркадия» (
Целью данного исследования является рассмотрение специфики мифологизации как принципа создания художественных образов стоппардовских интеллектуальных драм биографической направленности. Для достижения данной цели мы попытаемся классифицировать типы мифологизации, к которым прибегает драматург, и определить, в чем заключаются функции мифологизации с точки зрения семанитической многомерности пьес.
На наш взгляд, можно выделить три основных типа мифологизации художественного образа в пьесах Т. Стоппарда 90-х годов. Это, в первую очередь, «дописывание» биографии, ее домысливание в соответствии с мифом масскультуры - стереотипными представлениями о личности персонажа и об эпохе, к которой он принадлежал. Во-вторых, на судьбы героев в пьесах Стоппарда могут проецироваться сюжеты и образы мифологии культуры, близкой герою по духу. К третьему типу относится раскрытие сути образа за счет изменения ракурса его восприятия, достигаемого с помощью контекста мифологии иной, экзотической культуры. Концептуальной основой во всех трех случаях неизменно является триада «жизнь-смерть-бессмертие», в определенной мере соответствующая фразе из сенсационного заголовка газетной статьи, посвященной открытию «новой» страницы в биографии Байрона в «Аркадии» - «Секс, Литература и Смерть...». Природа любви амбивалентна. С одной стороны, любовь отнимает жизнь как в прямом (в случае с Томазиной и Септимиусом Ходжем из «Аркадии»), так и в переносном смысле (Дас в «Туши», Хаусмен и Уайльд в «Изобретении любви»). В то же время, только любовь может преодолеть смерть, вдохновляя героя на создание художественного произведения, способного даровать бессмертие.
Иллюстрацией к первому типу мифологизации может послужить биография лорда Байрона в «Аркадии». Бернард Найтингейл, ученый-биограф, искренне верит в то, что своими изысканиями заполняет пробел в биографии поэта. На самом деле, он принадлежит к той категории ученых, которые «считают, что разбираются в латыни лучше Катулла». На основании трех писем, Байрону не принадлежавших, и стихотворных строк, написанных карандашом рукой неизвестного автора в книге «English Bards and Scotch Reviewers», Бернард Найтингейл дописывает целый эпизод из биографии Байрона, якобы объясняющий истинную причину его отъезда в Европу в 1809 году. Именно Байрон был автором двух разгромных рецензий на произведения некоего Эзры Чейтера, жену которого он соблазняет, а обманутого мужа убивает на дуэли. Испугавшись последствий, Байрон, по мнению Найтингейла, поспешно покидает Англию. То, что гипотеза противоречит общепризнанным фактам из биографии Байрона и не имеет документального подтверждения, не смущает ученого. Так ли важно, что Байрон уезжает на континент лишь через три месяца после предполагаемой дуэли? Главное, что дописанный эпизод полностью совпадает с традиционным представлением о Байроне-романтике - насмешнике, распутнике, задире. Знаменательны в этой связи умело используемые Бернардом повторы фраз «Без сомнения» и «Ответ напрашивается сам собой» в лекции, посвященной его «открытию». Ученый абсолютно убежден в своей правоте, стереотипное представление о самом «романтическом» из всех романтиков поэте служит его основным доказательством.
Ханна Джарвис, еще один ученый в пьесе, тоже исследующий романтический период, вначале, как и Найтингейл, базирует свою теорию на расхожем представлении об эпохе романтизма. Сфера ее научного интереса - не только литература, но и ландшафт. Объект ее исследования - некий отшельник, который якобы проживал в имении Сидли-Парк. Ханна намерена увязать его судьбу с историей переустройства сада, трактуя это соединение как «идеальный символ» смены эпохи Просвещения романтизмом.
Изначально сад в Сидли-Парк был традиционно английским, геометрически правильным: «Склоны холмов зелены и покаты. Деревья стоят купами и прелестно смотрятся с любой стороны. Ручей берет свое начало в чаше холмов, в безмятежном зеркальном озере, и струится голубой лентой среди полей, где там и сям мирно пасутся барашки». Под воздействием новомодных веяний в начале века Сидли-Парк был преобразован в пейзаж из готического романа. Именно тогда в саду появляется отшельник - гений с помутившимся рассудком, проводящий остаток жизни в попытке дать научное обоснование неотвратимо приближающемуся концу света. В своем исследовании Ханна намерена представить отшельника и сад как символ смены двух эпох. Просвещение, не выдержав интеллектуального напряжения, повержено в хаос.
Однако гипотеза Ханны тоже не срабатывает. Ей удается открыть личность отшельника из Сидли-Парка. Это Септимус Ходж, учитель дочери владельцев имения. Именно он совершил те деяния, которые Найтингейл приписывал Байрону. Единственное, чего он не сделал, это не убил на дуэли Чейтера, хотя до подобного развития событий было не так уж далеко. Все эти события из биографии Ходжа известны зрителю, поскольку происходят на сцене, но, будучи незадокументированными, остаются неизвестны для Ханны. На основании двух видов биографического материала - проигрываемого на сцене кануна семнадцатилетия Томазины и материала, найденного Ханной, - биографию Ходжа дописывает сам зритель. Томазина гибнет от свечи, которую Септимус собственноручно зажег для нее и которую она не погасила, ожидая его прихода к ней в спальню. Очевидно, что, если бы не порядочность Ходжа, Томазина не погибла бы. Вероятно, по этой причине Септимус сходит с ума, удаляется от мира и погружается в доказательство то ли в шутку, то ли всерьез сделанных Томазиной открытий. В стоппардовской трактовке символики сада, отказ от любви ведет к гибели Евы и сумасшествию Адама.
Успех Ханны и фиаско Бернарда зависели от способности выйти за пределы закрепившегося в человеческом сознании мифа о романтизме. И Байрон, и Ходж были в первую очередь людьми, безличными символами их делает людское восприятие. Безумие Ходжа никак не зависело от смены двух культурно-исторических эпох. Оно было вызвано осознанием экзистенциальной истины о конечности бытия как отдельной личности, так и всей вселенной. Эпохи сменяют друг друга, человек остается тем же. Пожалуй, на акцентирование именно этой проблемы направлено смещение и пересечение временных пластов в пьесе. Концептуальное ядро творчества Стоппарда - триада «жизнь-смерть-бессмертие» - представлена в «Аркадии» следующим образом. Любовь (т.е. жизнь) выступает как иррациональная, опрокидывающая человеческое понимание и научные законы сила: «притяжение, которое Ньютон сбросил со счетов». Но любовь не есть гарантия человеческого счастья. «Аркадия» Стоппарда прежде всего смертна. Чередование, а затем совпадение временных пластов пьесы, с одной стороны, акцентирует тему смерти. Одни из героев уже мертвы, как будут и другие в свое время, «Et in Arcadia ego!». С другой стороны, этот хронологический прием одновременно раскрывает и тему бессмертия. Умершие герои как бы обретают новую жизнь благодаря стремлению ныне живущих к познанию. Неустанные попытки последних обнаружить некую не имеющую никакой практической ценности истину вырывает из забвения ушедшие в небытие судьбы. И пусть эти попытки изначально запрограммированы на фиаско. Недаром в пьесе так ярко проявляется категория молчания. В качестве примера можно привести такие детали, как сожженное Септимусом прощальное письмо Байрона, свечу, которую Септимус зажигает для Томазины, а также образ немого Гаса, хранителя семейных тайн, переходящего из эпохи в эпоху. Человеку не дано познать все, бытие не поддается однозначным формулировкам. И тем не менее, именно стремление к знанию дает надежду на то, что смерть (т.е. забвение) не всемогуща. Как говорит в пьесе Ханна Джарвис, «возвышает нас не цель, а сама жажда познания».
Тема самоценного знания в противовес науке, ограниченной нормами своей эпохи, станет одной из ведущих тем в пьесе «Изобретение любви». Многие из лишь заявленных в «Аркадии» мотивов будут развиты в пьесе об А.Э. Хаусмене. Так, в «Аркадии» Валентин как бы в шутку проговаривает мысль о том, что для ученого загробная жизнь могла бы стать прекрасной возможностью встретиться с объектом своего исследования: «Жизнь после смерти была блаженством: «О, Бернард Найтингейл, Вы знакомы с лордом Байроном?» Как в раю».
Сделанная вскользь заявка легла в основу сюжета «Изобретения любви». «Поэт и ученый», А.Э. Хаусмен после своей смерти оказывается в Аиде. Кажется, что невероятную мечту Валентина из “Аркадии” можно воплотить. Альфред Хаусмен посвятил свою жизнь миссии восстановления первоначального содержания сохранившихся античных текстов. Верно поставленная запятая или исправленная буква, меняющая смысл слова, воспринимается им как путь постижения истины и смысла жизни. Любая же погрешность катастрофична, ибо полностью меняет картину мира. Теперь, после смерти можно не только убедиться в своей правоте, но и познакомиться с тем литературным наследием, которое не дошло до нашего времени. Вероятно, все это и произойдет с героем пьесы, но только после того, как опустится занавес и лодка Харона перевезет душу умершего на другой берег Стикса. Стоппард остается верен себе и не дает однозначных ответов на свои загадки, предлагая расшифровывать и домысливать пьесу самим читателям. Чему суждено кануть в Лету, не дописывается по принципу Найтингейла из «Аркадии», и на мольбу Хаусмена прочесть что-нибудь из «Мирмидонян» Эсхила Харон передает метафору орла, раненного стрелой, оперенной его собственным пером, и цитированием английского (!) перевода единственной сохранившейся строки из пьесы. Оригинальный вариант дает сам Хаусмен.
Таким образом, идея поместить ученого в загробный мир, заявленная в «Аркадии» приобретает в «Изобретении» совершенно другую направленность. На берегу Стикса Хаусмен оказывается не для того, чтобы сделать научное открытие, узнав то, что живым недоступно. Хаусмену даруется встреча не с античными поэтами, а с самим собой, - невероятная возможность вновь пережить важнейшие моменты своей жизни. Единственное открытие, которое он делает, касается быстротечности жизни - образы и цитаты из стихотворения Горация «Снег покидает поля» («Diffurge nives») образуют лейтмотив пьесы. Однако понимание этого приходит уже слишком поздно. И в финале, когда выводы, запоздавшие на целую жизнь, героем сделаны, он получает возможность невероятной встречи с человеком, судьба которого развивается где-то за кулисами спектакля, но оказывает непосредственное влияние на Хаусмена - с Оскаром Уайльдом. Прием вынесения определяющей ход событий всемирно известной биографии (или текста) за рамки пьесы традиционен для драматургии Стоппарда. Так соотносится шекспировский «Гамлет» с историей Розенкранца и Гильденстерна, история Сидли-Парк и биография Байрона.
Загробный мир «Изобретения любви» античен неслучайно. Он порождается сознанием человека с античным мировоззрением, профессора латыни Кембриджского университета, А.Э. Хаусмена. Античный миф становится фоном его биографии и, соответственно, на нее проецируется, а викторианская Англия «опрокидывается» в подземное царство Аида. Поскольку действие пьесы субъективизировано, античный миф задает тональность и в подаче образа О. Уайльда.
Ведущую роль в раскрытии образа Уайльда играет миф о Тесее, который спустился в Аид, чтобы вызволить оттуда своего друга Пирифоя, закованного в цепи за попытку похитить Персефону. «Nec Lethaea valet Theseus abrumpere саго vincula Pirithoo.» (Даже Тезей не разбил на руках Пиритоя // Леты холодных цепей). Общеизвестно, что Уайльд начал процесс против маркиза Куинсберри, закончившийся личностным крахом Уайльда, не без подстрекательства со стороны Альфреда Дугласа, его возлюбленного и злого гения. В результате в оковах оказался сам Уайльд. Тесей, попытавшись вывести из Аида Пирифоя, сам остался в царстве мертвых. Параллель становится еще очевиднее, если вспомнить, что «De Profundis», послание Уайльда Дугласу из Редингской тюрьмы, имеет еще одно название, - «In carcere et vinculis». Дерзкий герой и здесь оказался в оковах. И Тесей, и Уайльд, преступив меру дозволенного, становятся изгоями. Тесей теряет афинский трон. Утративший вдохновение «принц парадокса» и властитель умов О. Уайльд современниками предан забвению.
Третий тип мифологизации биографии представлен в пьесе «Индийская тушь». Главная героиня пьесы, вымышленная поэтесса начала XX века Флора Кру, не была признана при жизни, но старательно изучается всеми сейчас.
Биография героини раскрывается в пьесе разными способами. Некоторые события ее жизни показываются на сцене, о некоторых узнаем из писем, фоновый фактаж подается в виде примечаний Элдона Пайка. Последний опубликовал сборник писем поэтессы во время ее путешествия по Индии. Биограф скрупулезно пытается расшифровать и прокомментировать каждое слово в письмах Флоры. Однако создать полный, живой образ Флоры с помощью комментариев ему не удается. В его книге «есть страницы, где Флора не может вставить ни слова». В отличие от Найтингейла, Пайк не дописывает недостающие страницы в биографии Флоры. Целенаправленно анализируя написанное ею, он отыскивает в Англии и Индии подтверждения своих догадок. Однако молчание - прием, используемый во всех трех пьесах - не преодолевается попытками Пайка. Поскольку он видит в Флоре лишь предмет (“subject”) изучения, ключ к загадке под названием «Флора» ему не достается.
Во время пребывания Флоры в Индии Нирад Дас, индийский художник, просит у нее разрешения нарисовать ее портрет. Разрешение получено, Дас наносит Флоре визиты, рисуя поэтессу за работой. Но стихи не очень удаются Флоре, у Даса плохо выходит портрет. И портрету, и стихам, по мнению Даса, не хватает «rasa» - категории индийской поэтики, обозначающей «ту эмоцию, которую должен пробудить в вас художник». Дас приводит определение поэзии, данное Вишванатой в XIV веке: «Поэзия - это предложение, душа которого - раса». Раса, подходящая для тематики стихотворения Флоры, - шрингара. Это раса эротической любви, ее бог - Вишну, ее цвет - иссиня-черный. Об эротике в присутствии белой дамы Дас говорит совершенно спокойно. Индуизм, в отличие от других религий, не окрашивает плотскую любовь в греховные тона, признавая ценность сексуального наслаждения.
Флора тоже свободна от предрассудков. Секс всегда был темой ее поэзии. Многозначные фразы, бросаемые ею в разговорах, свидетельствуют о том, что в жизни незамужней Флоры было много мужчин. Она искренне одобряет связь своей младшей сестры с женатым человеком. Ее первый сборник спровоцировал судебное разбирательство, ее имя долго перемывалось в газетах. Атмосфера эротизма усиливается по ходу пьесы. Во время ссоры между Флорой и Дасом художник пытается сорвать с мольберта портрет, понимая, что Флоре он не нравится. С Флорой случается приступ удушья - оказывается, что она страдает серьезным заболеванием дыхательных путей и истинной целью ее приезда в Индию являются горный воздух Гималаев. Флора уходит в ванную, чтобы освежиться, но, как назло, отключена вода. Чувствуя себя слишком плохо, чтобы думать о приличиях, Флора выходит обнаженной к остолбеневшему Дасу и просит его полить на нее водой из кувшина, после чего скрывается под москитной сеткой кровати. В последовавшем затем разговоре, Флора и Дас снова затрагивают повторяющуюся в пьесе тему. Английская эмансипированная душа Флоры не может смириться с восхищением, испытываемым Дасом перед культурой народа, поработившего его страну. Однако выясняется, что Дас прекрасно знает и искренне ценит родную культуру, следуя ее традициям в своем творчестве. Дас упоминает, что любимой книгой художников направления раджпут, - искусства нарративной живописи - к которому он себя относит, является «Гита Говинда». В этой книге рассказывается о любви Кришны и Радхи, прекраснейшей из пастушек. Это новый смысловой виток лейтмотива эротической любви в пьесе. Он задается двусмысленными намеками Флоры, продолжается в разговоре Флоры и Даса о религии, в котором Дас рассказывает о любимом сюжете художников-раджастани, - любви Кришны и Радхи. Как известно, Кришна является аватарой Вишну, бога, связанного с шрингарой. Следовательно, божественное начало, заложенное в произведении искусства и любви, одного свойства. Интересно, что именно в таком ракурсе общности любви и творческого процесса, обязательного признания их божественного происхождения, выдержана тема любви и творчества в «Изобретении любви». Различный культурологический материал - индуистский в первом случае, платонический в «Изобретении» - ведет к одному и тому же выводу. В завершении эпизода раскрепощенная европейская женщина задает индусу вопрос, свидетельствующий о том, что ее ментальность равно определена традиционными христианскими нормами: «И каким было наказание Кришны и Радхи?» Ответ Даса в который раз показывает коммуникативное несовпадение между ним и Флорой: «За что?» Мотив как бы «провисает» на фразе Флоры «Как бы я хотела оказаться здесь много лет назад», заканчивается первый акт.
Портрет Флоры был незавершен, судя по всему, причиной послужило то, что Дас отказался от него, начав новый. Пайк в поисках второго портрета отправляется в Индию, находка обещает быть сенсационной. Судя по одному из писем Флоры, на втором портрете она позировала обнаженной: «В пустом доме... может быть душа моя останется здесь, как пятно краски на бумаге, словно я была здесь всегда, как... Радха». Но Пайк нападает на ложный след, решив, что в письме речь шла о миниатюре, подаренной Флоре раджой. Сюжетом миниатюры была история о Кришне и Радхе. Все совпадало: миниатюра была написана акварелью, Радха изображалась обнаженной. Однако второй портрет действительно существовал, его привозит сестре Флоры сын Даса. Мы узнаем, что своеобразие этого портрета заключалось в том, что он сочетал в себе две художественные техники. Фон был выполнен в традиционном «плоском» индийском стиле и содержал множество символических деталей. Одна из них - опадающие листья и цветки виноградной лозы - указывала на то, что натурщице суждено скоро умереть. Сама же Флора была изображена в европейской манере. Образ англичанки, поэтессы, дух которой был гораздо ближе индийской культуре, чем культуре Европы, в полной мере отразился в акварели индийского художника. И не случайно сохранился именно этот портрет, а не первая проба Флоры позировать ню, запечатленная кистью Модильяни. Европейский художник видел в ней только бездушную модель: «Однажды я спросила одного художника: «Можно мне посмотреть?», - и он мне ответил: «А зачем? Когда я рисую стол, я столу ничего не показываю»». Дасу же удалось отобразить душу Флоры, рисуя ее по памяти. Когда Дас вручал Флоре этот портрет, стояла иссиня-черная ночь. В пустом доме они были одни. Между ними уже не существовало ни национальных, ни творческих недоразумений. Были ли они близки, мы так и не узнаем. Мы знаем лишь, что Флора умерла, что портрет, подаренный ей остался у Даса. Ключ к загадке из биографии Флоры уходит в небытие вместе с ней, но душа ее остается бессмертной, благодаря оставшимся после нее стихам и портрету.
Таким образом, можно сказать, что все три пьесы Т. Стоппарда 90-х годов объединяют следующие признаки. Одним из ведущих средств создания биографии главного персонажа, действительно жившего или придуманного, становится мифологизация. Использование мифа при передаче биографии творческой личности направлено, в первую очередь, на акцентирование универсальности человеческих ценностей, раскрытие экзистенциальных основ бытия и утверждений божественной природы любви и творчества, дарующих надежду на бессмертие.
Л-ра: Studia Germanica et Romanica: Іноземні мови. Зарубіжна література. Методика викладанн. – 2004. – Т. 1. – № 2. – С. 101-113.
Произведения
Критика
