26-04-2017 Евгений Носов 363

Священный образ Родины: Цветопись в прозе Евгения Носова

Священный образ Родины: Цветопись в прозе Евгения Носова

Дудина Л.

Для ранних лирических рассказов Е. Носова характерна жизнерадостность цветовой гаммы. В них яркая, мажорная радуга словно рассыпается цветовыми бликами, пятнами и полутонами. Природа выступает как источник красоты, гармонии. Уже в этих рассказах сформировался один из образов художественной реальности Е. Носова — образ мира, который позднее обогатится у него пластическими и колористическими решениями, но не утратит главного — видения натуры в мажорно светлой цветовой тональности.

Утверждающий пафос пронизывает степной пейзаж в рассказе «Потрава». Развернутость пейзажа в пространстве и во времени подчеркивает нескончаемость происходящего в природе процесса, что сообщает образу степи дополнительный, чрезвычайно емкий философский смысл: «По всему горизонту зыбился перегретый воздух, вместе с ним текла и струилась степь...»; «Как и сотни лет назад, шумят, переливаются серые ковыли, одиноко в вечном сне дремлют курганы, подернутые синеватой марью...», степь в этом рассказе — метафора жизни. Живописное начало у Е. Носова словно взламывает плоскость образа, обнажая его грани, на которых последовательно возникают, и исчезают краски цветового потока. Их подвижность и смена — свидетельство вечной, восстанавливающейся жизни, и это подтверждает оптимистический аккорд: «И так год за годом, века, а мотет быть, и тысячелетия в неуемном и неистощимом круговороте».

Более мягкая, приглушенно сдержанная манера присутствует в рассказе Е. Носова «Во субботу, день ненастный...». Живописный элемент тяготеет здесь к психологической конкретности. Предельная суженность тонального диапазона (однообразно-серое небо; сизая морось; серой туманной шубой простирались камыши; заметно посветлело, размыто синела) неожиданно наполнила однообразную по колориту картину осеннего дождливого дня скрытой, очищающе светлой линией.

В художественную реальность Е. Носова входит и другой образ — образ войны, и тогда живописные элементы пересекаются с графическими. Выразительность колорита повести Е. Носова «Шумит луговая овсяница» достигается именно такими выразительными средствами. В звучную красоту ночи с тончайшей нюансировкой тонов в продолах серо-голубой гаммы (слепящей голубизны; трепетно-дымным голубым светопадом; ликующе-голубой свет; кольчужно серебрилась; все голубело) вторгается черный цвет лунного затмения (угасающая луна; чорный диск; луна с мертвым незрячим ликом), который ассоциируется о образом войны («Какие-то балки огненные рушатся... Люди бегут... Черные против огня... Бегут и падают»). Живописный колорит образа мира уступает место скупой выразительности графического рисунка войны, метафорически скрепленного резким сочетанием красного и черного цветов.

В контрастно цветовой манере воссозданы образы войны и мира и в рассказе Е. Носова «Шопен, соната номер два». Синхронно взятый в двух временных плоскостях (прошлом и настоящем) один и тот же пейзаж в этом рассказе позволил словам заговорить на языке красок, а краскам обрести звучание слов. Образ войны, как картина приблизившегося прошлого, графичен, он скорбен по композиции и цветовой гамме: «...сухой ветер рассеивал волу с горячих еще пепелищ». Образ мира в его торжествующей реальности живописен, ликующе жизнерадостен: «Перед домами за весело раскрашенными штакетниками багряно кучерявилась вишенная молодь».

*
От внешней антитезы цветовых образов войны и мира писатель приходит к утверждению внутренней диалектики цвета и образа, их взаимообусловленности и взаимозависимости. Цветовая динамика и символика составили одну из главных особенностей произведений Е. Носова, посвященных исследованию перехода человеческой души из состояния войны в состояние мира («Красное вино победы») и, напротив, из состояния мира в состояние войны («Усвятские шлемоносцы»).

Сюжетному психологизму рассказа «Красное вино победы» строго соответствует его цветовая композиция. Последние дни пребывания раненых в госпитале, наполненные ожиданием скорой победы, автор передает черев белый цвет, который как бы заполняет пространство между войной и миром: «...белое мельтешение снега; двенадцать белых коек и шесть белых тумбочек; белые гипсы; белые бинты, белые халаты сестер и врачей, и этот белый, постоянно висевший над головой потолок, изученный до последней трещинки... Белое, белое, белое...»

Художественная функция помещенного в центр композиции белого цвета несомненна, им скрепляется форма рассказа, но взятый изолированно, вне спектральной гаммы, он неожиданно приобрел явно негативный психологический оттенок: «Какое-то изнуряющее, цинготное состояние одолевало от этой белизны». Белый цвет — это не совершенный пока переход из одного состояния в другое, в своей пограничной нейтральности он все еще близок к войне, включенной в рассказе в гамму серого и черного цветов (землисто-серое белье; серые блиндажи; слякотные дороги; липкая хлябь; в своих черных коротеньких френчах, похожие на тараканов, немцы).

Цвет в рассказе «Красное вино победы» — это не только видимая сущность предмета, но и его эмоциональная характеристика. Уходящий в прошлое черно-белый мир войны («Мрачные руины... белые флаги и простыни на балконах и в окнах домов») оказывается близок черно-белой трактовке образа фотографа («поверх черного сюртука был наброшен госпитальный халат»), творящего обман и обманом прикрывающего правду войны...

Диалектика цвета и образа войны в этом рассказе Е. Носова такова, что делает как бы невозможным появление какой-либо другой краски цветового спектра, и когда это все-таки происходит, то чужеродная для данной обстановки тональность воспринимается как эстетический сигнал-символ, как явление иного семантико-цветового поля (не просто из голубого чайника льется на стол горячая вода в лазаретной роще на фронте, а «из голубого домашнего чайника»), Цвет позволил раздвинуть временное пространство рассказа, окружить образ войны более емким образом довоенного и послевоенного мира.

Напряженный психологизм рассказа выявляет интенсивный красный цвет. Однако драматизм заключен не в самой природе красного цвета, он привнесен в этот цвет извне — так суровые приметы внешнего мира находят в цвете свое трагедийное воплощение. Красный цвет — это и правдивая беспощадность детали (хирург с «красноватыми от бессонницы глазами», таз с «красной кашей из мокрых бинтов») и возвышенная горечь символа (красные банты на пижамах; рубиново-красные, наполненные до краев стаканы). Красный цвет, вступая в единоборство с «бесцветным» белым, утверждает торжество жизни, обретая новую смысловую роль — роль памяти:

«— Ну... прости-прощай, брат Иван, — Саенко плеснул немного из стакана на изголовье, на котором еще только что лежал Копешкин. Вино густо окрасило крахмальную наволочку. — Вечная тебе память...

Оставшееся в стакане вино он разнес по койкам, и мы выпили по глотку. Теперь оно показалось таинственно-темным, как кровь.

В вечернем небе снова вспыхивали праздничные ракеты».

Основной цветовой спектр рассказа отдан писателем обретенному в войне миру: «Уже курились зеленым дымком верхушки госпитальных тополей»; «За окном в светлой лунной ночи сочно расцвела малиновая ракета; переспело рассыпалась гроздьями. С ней скрестилась зеленая». Красочной доминантой образа мира служит наполненный пространством, светом и воздухом зеленый цвет:

«— Солнце вижу... Поле вижу... — не оборачиваясь, ответил Михай.

Далеко, спрашивает, — переводил я шепот Копешкина.

Поле? А там... За рекой.

Какое оно? — говорит. — Что посеяно?

Зеленое. Хлеб будет».

Три глубоко народных образа — солнце, река, хлебное поле в своем цветовом решении сливаются в единый символ мирной трудовой жизни.

*
Зеркальным отражением цветовой динамики в рассказе «Красное вино победы» явилась повесть Е. Носова «Усвятские шлемоносцы». Несомненно, что одним из важных компонентов художественного воплощения авторской идеи и в этой повести выступает цвет. Писатель прекрасно владеет техникой раскрытия его философского потенциала. Если в рассказе «Красное вино победы» цвет как бы накладывается на форму, овладевает ею, постепенно заполняет «бесцветное» пространство, то в повести «Усвятские шлемоносцы» цвет сам создает форму, и нужны немалые усилия, чтобы заставить его отступить. Подчеркнуто контрастна цветовая динамика этих произведений: смене образов (война — мир) в рассказе «Красное вино победы» соответствует смена изображений (черно-бело-цветное), иное кольцевое обрамление образов (мир — война) в довести «Усвятские шлемоносцы» определяет и иной принцип смены изображений (цветное — черно-белое).

Полихромия (многоцветность) начальной сцены повести «Усвятские шлемоносцы» (июньский покос) — это и художественная реальность, и символ, который в полной мере проявится лишь тогда, когда на маленькое село Усвяты обрушится весть о войне, и состояние человека, оглушенного «этой зловещей вестью, ее неисцелимым дурманом», выразит монохромизм: «Вытравленным, посеревшим зрением глядел он на пригорок, и все там представлялось ему серым и незнакомым: сиротливо-серые избы, серые ветлы, серые огороды, сбегавшие вниз по бугру, серые ставни на каких-то потухших, незрячих окнах родной избы». Здесь знаковая природа цвета проступает особенно явственно, потому что — и это подчеркнуто автором — ставни на родной избе отличала «веселая» голубизна: «...покрасил голубеньким, а кое-где, в нужных местах, сыграл киноварью...»

В основе цветовой гаммы войны лежит семантический принцип, сообщающий краскам силу все той же символики. Таков «вещий» сон Касьяна: бубновый туз (красный цвет) — «в разные стороны красные перья, будто огонь брызжет, жаром пылает»; дама пик (черный цвет) — «белая невестина фата на ней, а сама желтый цветок нюхает». Таков «образ-предзнаменование» луны: «...иссиня-красная, в каких-то червоточинах и прожилках, ...клочковато оборванная, окромсанная с одного края... Сквозь застойную духоту, без звезд и светлого разлива, сопутствующих прохладным росным ночам, луна цедила на деревню какой-то хворый, немощный свет». Таков финальный образ повести — образ курганного орла, кружившего и кружившего в вышине и похожего «на распростертую черную рубаху».

Цвет в этой повести Е. Носова имеет и пространственное значение. Война — это дорога, поэтому в метафорической обрисовке войны присутствует цвет пыли (пепельно-серый то ли от пыли, то ли от усталости; пухлой дорожной пылью; серых, пропыленных мужиков; пропыленный конь; запыленная гармонь; вослед пыльному облаку; взбитую пыль; зарасти пылью до серой безликой неузнаваемости; в неподвижной, омертвелой маске из пыли).

В повести «Усвятские шлемоносцы» белый цвет выступает символом чистоты, беззащитности, символом мира (ср.: белый голубь мира): «И сразу стало видно, с чем остаются Усвяты — с белыми платками, седыми бородами да белоголовыми малолетками». Троекратное упоминание белого цвета не случайно, близость к фольклорной поэтике обусловлена органичной для повести философией мира. «Главное в ней... идея защиты Родины», — так определил пафос своей повести автор.

*
Цветовые образы войны и мира в прозе Е. Носова свидетельствуют о философском характере его художественного мышления. Обращение этого талантливого писателя к цветоживописи обусловлено необычной особенностью его природного дарования. Вспоминается его высказывание: «Я и в самом деле, когда что-нибудь описываю, то непременно спрашиваю себя: «А как это можно нарисовать красками?»... И когда мысленно себе это представлю, то вместо красок вставляю слова». Надо признать, что писателю мастерски удается проникнуть в тайны образной жизни слова. Под пером Евгения Носова слова-образы выступают не только носителями авторской мысли, но и сама эта мысль обретает в образе свой художественный эквивалент.

Л-ра: Русская речь. – 1985. – № 3. – С. 49-55.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Евгений Носов,критика на творчество Евгения Носова,критика на произведения Евгения Носова,анализ произведений Евгения Носова,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 в.

Читайте также