Мир шекспировских комедий
А.В. Бартошевич
Комедийное творчество Вильяма Шекспира — явление исключительное в истории комедии. В сущности, оно стоит в стороне от главного пути развития мировой комедийной традиции, идущей от Менандра, Плавта и Теренция к Бену Джонсону, Мольеру, Грибоедову, Гоголю, Шоу. Мировая комедия определилась как комедия сатирическая; в ней люди, смеясь, расстаются с прошлым или обличают пороки современности; она выставляет на позор и посмешище нарушения общественной нормы, отклонения от идеала. Сатирическая комедия возникает во времена, когда социальные противоречия выступают с особой очевидностью. Ее создают художники с трезвым и критическим взглядом на действительность, сознающие свою миссию наставников людей и целителей болезней общества.
Комедия Шекспира возникла в пору бурного подъема английского гуманизма. Это был самый оптимистический период в истории английского Возрождения, время великих перемен и надежд, когда начали разрушаться основы феодализма, когда утверждалась ренессансная свобода личности. Разгром Испанской Армады в
Комедия Шекспира рисует образ этого чудесного царства. Она не ставит себе целью высмеять нарушения подразумеваемой общественной нормы, а стремится показать гуманистический идеал во плоти. Поэтому традиционная система комедии не отвечает ее целям. Утверждая идеалы Ренессанса. Шекспир тем самым отвергал уродливые стороны современной действительности. Не будучи сатирическими, комедии Шекспира несут в себе ясно выраженный антифеодальный смысл.
Представления Шекспира об идеальном питались народной мечтой о золотом веке добра и справедливости, мечтой, выраженной в английском фольклоре, в сказке и балладе. Шекспировские комедии схожи по духу с волшебной сказкой, в которой живет неумирающий оптимизм народа, неизбежно торжествуют честные и добрые, чудесным образом побеждая самых страшных врагов. Народную мечту Шекспир поднял на высоту гуманистической философии. Он создал фантастический и светлый мир комедии, где люди живут по естественным законам человечности.
Эти законы не были выдумкой прекраснодушного мечтателя: они отражали существенные черты эпохи Возрождения как «величайшего прогрессивного переворота, пережитого до того человечеством». Сказочность шекспировских комедий не означала их отрыва от реальной действительности: она являлась особой формой выражения не только утопических идеалов ренессансного гуманизма, но и тех сторон эпохи, которые послужили почвой для гуманистических идеалов. Комедии Шекспира не просто волшебные феерии еще и потому, что фантастическое соседствует в них с мощной струей реалистически полнокровного народного фарса. Радостный мир шекспировских комедий населяют не бесплотные фигуры, а настоящие люди Ренессанса. У этого мира есть противники, они обретают силу, когда творчество Шекспира начинает отражать несовпадение гуманистического идеала и реальности. Однако эти враги не властны уничтожить клокочущую в комедии жизнерадостную стихию высокого Возрождения.
Комедия Шекспира — праздник раскрепощенной личности. Герои ее свободны не только от пут средневековой аскетической морали, но и от утомительных правил обывательской повседневности. В комедиях царит дух радости, веселья, праздничного развлечения, но они отнюдь не лишены нравственной и философской значительности. Здесь неизменно и легко побеждает добро, здесь как бы сама судьба, заботливо и весело следя за событиями, вовремя выручает героев из трудных положений и всякий раз приводит их к полному счастью. Идеальность мира, в котором живут шекспировские герои, дает им право на беззаботный смех. Их смех не бездумен, потому что несет в себе огромную философскую тему прекрасного человека, который празднует свою свободу. Их бурное веселье звучит дерзким вызовом аскетической догме и лицемерной пуританской добропорядочности.
Смех обитателей мира шекспировской комедии не похож на яростный и разоблачительный смех комедии сатирической. Он выражает радость духовно здоровых, гармоничных людей, веселье, вызванное молодым бурлением жизненных сил. Жизнерадостность героев щедро выплескивается в беспрерывных шутках, каламбурах, розыгрышах, веселых дурачествах. В остроумии изощряются чуть ли не все герои Шекспира: оно — неисчерпаемый источник смеха; эти люди стремятся превратить все окружающее в повод для веселой шутки.
Жизнь в комедиях Шекспира прекрасно устроена для веселья, она дает людям все возможности для осмысленного и радостного бытия. Человек сам обкрадывает себя, если живет скучно, если замыкается в узком круге эгоистических интересов. Тогда он смешон и жалок, как Мальволио («Двенадцатая ночь»).
Смех Шекспира добр и снисходителен к человеческим слабостям и ошибкам. Он верит, что заблуждения и недостатки бессильны исказить природу человека.
Вера в непременное торжество добра, способность видеть жизнь в ее многосторонности и перспективе определяют особенности комизма пьес Шекспира, юмористический, а не сатирический характер его комедий. Юмор Шекспира — неотъемлемая часть его миропонимания. По своей природе он так же диалектичен, как весь реалистический метод Шекспира. Юмор — тот аспект комического, в котором анормальные стороны человека рассматриваются в связи с добрыми и положительными сторонами. Юмор Шекспира — явление сложное и многообразное. Он включает в себя самые разные оттенки смешного — от изысканного остроумия высокой комедии до буйного шутовства площадного театра. Мы будем говорить лишь о тех чертах шекспировского юмора, которые представляются нам наиболее существенными.
И сам Шекспир, и его герои обладают ярким чувством юмора.
Герцог Тезей («Сон в летнюю ночь») посмеивается над неуклюжей игрой наивных ремесленников. Но его шутки полны мягкого юмора, так как он видит старательность Основы и его друзей, их искреннее стремление доставить своим спектаклем удовольствие мол злым супругам.
Сатира предполагает резкое разграничение между обличителем и объектом смеха. Юморист часто сознает свою близость объекту. Так, Розалинда смеется над преувеличенной романтической страстью Орландо, но сама влюблена не меньше его. Ее смех, как и смех самого Шекспира, — дружественный. Урок, который преподает Розалинда своему не в меру чувствительному влюбленному, — это урок юмористически ясного взгляда на жизнь, школа остроумия и смеха, очищающего от предрассудков. Она учит Орландо умению взглянуть на себя со стороны, не теряя при этом непосредственной живости чувств. В этом — важная черта шекспировского юмора, лишенного бесстрастной созерцательности.
Юмор дает Шекспиру возможность ввести в сферу комического самые разные жизненные явления. Он находит смешное в серьезном, показывает комические стороны даже в любви. Влюбленный смешон потому, что в своей страсти теряет чувство юмора и самоконтроль. Часто его любовь — только плод молодой фантазии, и оттого сентиментальна, как у Орсино («Двенадцатая ночь»), которому нравится не столько Оливия, сколько выдуманный ритуал любовных страданий, слез и вздохов. Любя своих героев, Шекспир не упускает случая добродушно посмеяться над ними, перебрасывая их из одного комического положения в другое. Так, он заставляет Оливию и Фебе влюбиться в переодетых женщин, шутливо выворачивает наизнанку отношения влюбленных из «Сна в летнюю ночь».
Шекспир широко использует традиции народного фарса. Но он меняет целенаправленность фарсового смеха. Он лишает фарсовое начало своих пьес сатирической злости, к которой тяготеет средневековый комический театр, придавая и фарсу добрый юмористический характер.
При всей своей неклассичности Шекспир ближе к аристотелевской концепции комического, чем Плавт или Мольер. Он изображает неопасные людские слабости, которые ставят их обладателей в смешное положение, но не могут причинить зла другим. Вспомним неимоверно напыщенного и болтливого, но, в общем, безобидного педанта Олоферна из «Бесплодных усилий любви» или наивного в своем самодовольстве Эндрью из «Двенадцатой ночи». Шекспир наделяет своих комических персонажей грехами более психологического, чем социального свойства, относительно безвредными для общества — это дает драматургу право относиться к ним с миролюбивым юмором. Его нелепые чудаки-простолюдины, вроде Лаунса, Основы, Клюквы, так чистосердечны и добродушны в своих побуждениях, что наше превосходство над ними лишено презрительности, комического отчуждения. Мы готовы, смеясь над ними, сочувствовать их добрым намерениям. Здесь также проявляется юмористический характер шекспировских комедий. Основа («Сон в летнюю ночь») и Клюква («Много шума из ничего») попадают в неожиданные обстоятельства, где их смешные стороны видны особенно ярко. Шекспир любит ставить своих персонажей в условия, никак не соответствующие их характерам. Эту возможность дает драматургу многообразная жанровая специфика его комедий, соединяющих в себе несколько самых разнородных потоков действия. Соприкосновение этих потоков дает неожиданный и своеобразный комический эффект. Когда действующие лица одной жанровой струи комедии попадают в другую, существующую по совершенно иным законам, то смешное возникает из разрыва между характером и обстоятельствами, из несовместимости мира, в котором живет герой, с миром, в который он попадает. Основа, афинский ткач и актер-любитель, очутившись в царстве фей, ведет себя гак, как если бы он оставался в реальном будничном мире («Почешите-ка мне голову, Душистый Горошек», — обращается Основа к одному из эльфов). К приставу Клюкве, первому великому представителю огромной литературной армии дураков-полицейоких, приводят на допрос арестованного Борахио, помогавшего Дон Жуану оклеветать Геро. Ключ от заговора достается Клюкве — комический персонаж получает безраздельную власть над ходом сюжета, от него целиком зависят судьбы героев «Много шума из ничего», самая жизнь Геро.
В первом случае — в комедии «Сон в летнюю ночь» — смешное возникало на стыке фантастического и фарсового, во втором — в «Много шума из ничего» — при совмещении комического и драматического планов действия. Всякий раз комический эффект порождается неумением героя примениться к обстоятельствам, его внутренней негибкостью. Но Шекспир, раскрывая благие намерения своих героев, вызывал симпатию к ним и ломал стену презрительного отчуждения между нами и комическими персонажами. Это был один из самых важных его способов переработки фарса в духе беззлобного юмора.
Однако сущность комического у Шекспира больше всего выразилась в другом способе переосмысления фарса, обнаружившем связь драматурга с народными праздничными обрядами. Эта связь проливает свет на истоки шекспировского комизма.
Народная фарсовая традиция была почвой, на которой выросла высокая комедия Шекспира и Мольера, поднявших фарс до уровня гуманистического искусства, насытивших грубые формы средневековой буффонады глубоким нравственным содержанием. Мольер обнажил при этом сатирические тенденции фарса. На голову врагов гуманистического идеала он обрушил оглушительный беспощадный смех, свойственный площадному театру.
Шекспир пошел по иному пути. Он вернул фарс к его истокам — веселью обрядовой игры.
В «старой доброй» Англии было множество культовых языческих и христианских празднеств. Крестьяне уходили в лес справлять дни Ивана Купалы, Мая и т. д., устраивали там обрядовые игры, пели и плясали. Зимой англичане веселились в течение двенадцати дней рождественских праздников. Люди на время отрешались от будничных забот, от тяжелого труда, сбрасывали с себя густую сеть обязанностей, которой опутывало их средневековое общество. В буйных играх выливались кипучая энергия и жизнерадостность народа, подавлявшиеся аскетической церковной моралью. Эпоха Возрождения, утверждавшая земное начало в человеке, неизбежно обратилась к обрядово-карнавальной традиции, к древним обычаям, уже почти утратившим свой религиозный смысл. Языческое жизнелюбие, чувственная радость единения с бессмертной природой, в которой «ликующее лето» всегда побеждает «злую зиму», были в высшей степени свойственны современникам Шекспира. Важная для Шекспира идея освобождения и очищения человека через слияние с природой восходит именно к унаследованной от предков обрядовой традиции.
Литература английского Возрождения напоена духом карнавала, изобилует элементами обрядовых праздников. Пьеса Томаса Нэша «Последняя воля и завещание Лета» целиком построена на обрядах и карнавальных обычаях. Здесь возникают символические персонажи культовых действ, ритуальные споры времен года, обрядовые танцы. Отчасти это результат близости этой пьесы жанру «маски».
Придворная «маска», представлявшаяся в дни Рождества и других празднеств, была связана с языческими обрядами. Королева и ее двор не гнушались народными обрядами, хотя облекали их в жеманно-пасторальную форму и оснащали мифологическими образами. Ритуальные мотивы появляются даже в «масках» ученейшего Бена Джонсона. «Маска», один из жанровых источников комедии Шекспира, могла дать драматургу толчок к театральному использованию обряда. Так произошло в «Бесплодных усилиях любви». Комедия представляет собой драматизированный карнавал. В ней, как на карнавале, действуют не столько отдельные лица, сколько группы людей — наваррский король со своими приближенными, принцесса со свитой. Юноши по очереди отрекаются от земных радостей, потом влюбляются, признаются в любви, повторяя каждый по-своему одну и ту же сюжетную схему почти танцевальных движений. (Из этого повторения Шекспир извлекает дополнительный комический эффект.) Любовные объяснения героев становятся серией состязаний в остроумии, в искусной игре словами. Комедия полна маскарадных переодеваний. Юноши наряжаются в экзотические русские костюмы. Девушки надевают маски и обмениваются драгоценностями, чтобы король и его друзья перепутали своих возлюбленных. Над всем царит дух праздничного веселья, бьющей через край молодой жизнерадостности.
В пьесе, естественно, появляются и собственно обрядовые элементы — финальные песни о Сове и Кукушке воскрешают ритуальный спор Зимы и Весны. Очевидно, Шекспир сам сочинил эти песни по знакомому с детства образцу.
«Сон в летнюю ночь» по жанру также напоминает «маску». Как не раз отмечалось, влияние фольклорной и обрядовой традиции сказалось в этой комедии особенно ясно. Вопреки названию пьесы Шекспир использовал в ней не обряд дня Ивана Купалы, а обычаи «Майских игр». С. Барбер, автор ценного исследования о воздействии праздничной традиции на творчество Шекспира, отмечает элементы «Майских игр» в этой поэтической комедии. Танцы Оберона и Титании характерны для «Майских игр». Пэк «выметает пыль от двери» — это майский обычай: вместе с пылью люди выметали со своего порога злых духов. Феи из свиты Титании умываются полевой росой — роса, собранная майским утром, содержала в себе экстракт всех добродетелей. Намеки на майские обряды разбросаны по всей пьесе.
Однако Шекспир вовсе не стремится реставрировать старинный ритуал. Мотивы праздничных обрядов лишь сопутствуют обшей карнавальной атмосфере его комедий. Дух праздничной свободы, царствующий в обрядовой игре, — это активная сила в комедиях Шекспира. Основной конфликт «Венецианского купца» обостряется противоположностью мира карнавального веселья, в котором живут молодые герои комедии, — миру расчета и корысти, в котором существует Шейлок. Карнавал помогает Джессике бежать с возлюбленным — отец не сможет найти ее среди сутолоки и шума венецианского карнавала (кстати, она в маскарадном костюме). Шейлок с пуританской яростью ненавидит карнавал, как и все, что связано с жизнью беззаботной и расточительной Венеции.
Та же борьба карнавальной свободы и воинствующего пуританского практицизма вспыхивает в «Двенадцатой ночи». Сэру Тоби с его развеселой компанией противен Мальволио, для которого смысл жизни — стать графом Мальволио.
Комедия Шекспира зовет к человечности и душевной щедрости. Она враждебна утилитаризму, обывательской расчетливости. Энергия и остроумие ее героев направлены не на одурачивание простофиль ради материальной выгоды (как это большей частью происходит в фарсе); их цель — само веселье, сам жизнерадостный смех. Шекспир обращается к обрядовым истокам фарса — и переключает комическое действие в план самоцельной карнавальной игры. Здесь скрыта суть шекспировского комизма: самые беспардонные шутки площадного балагана, переходя в область веселой забавы, праздничной потехи, теряют в шекспировской комедии свою грубость. Обычная фарсовая ситуация — брань между мужчиной и женщиной — становится у него поводом для соревнования в остроумии и бойкости, когда сталкиваются две энергичные, полные сил человеческие натуры и их перепалка приобретает чисто игровой, спортивный азарт. Такой комический поединок происходит между Петруччио и Катариной («Укрощение строптивой»), между Бенедиктом и Беатриче («Много шума из ничего»). Подобного рода шуточная брань — древний английский обряд, один из возможных прародителей фарсовой борьбы между мужчиной и женщиной за главенство в брачном союзе.
Шекспировские комические герои могут быть скопищем всевозможных пороков. Фальстаф — пьяница, обжора, трус, распутник, враль и хвастун. Список грехов сэра Тоби немногим короче. Однако автор заставляет нас полюбить двух старых гуляк, вместе с тем никак не оправдывая их чревоугодия или распутства. В чем же секрет обаяния Фальстафа и его собрата из «Двенадцатой ночи»?
Глубоко неверна мысль индийского исследователя С. Сен Гупта о том, что комедия стоит за пределами моральных законов и что человеческие пороки сами по себе теряют в комедии свою предосудительность. Когда Шекспир создает Гамлета или Яго, говорит Сен Гупта, зло и добро имеют для него реальность; когда он творит Фальстафа, он уходит в область комического, которая принадлежит иному плану бытия и несовместима с этическими понятиями действительности.
На самом деле Шекспир освобождает золотой мир комедии не от этических понятий, не от необходимости осуждать порок, а от своекорыстия носителей порока. Драматург показывает, что в лжи и хвастовстве Фальстаф не преследует практических, эгоистических целей. Старый рыцарь понимает, что его поведение смешно, нарочно утрирует свои грехи — и радуется, что доставляет своим друзьям веселые минуты. Сознающий себя комизм – вот то новое, что вносит Шекспир в историю комедии.
В розыгрыше Мальволио сэр Тоби видит главным образом возможность посмеяться, предлог для шутки. Шекспир переводит комические грехи фарсовых персонажей в план карнавальной игры. Поэтому роль, которую Фальстаф играет в своей компании, сэр Тоби Белч — в доме Оливии, соприкасается с функциями обрядового лорда Беспорядка. Возможно, карнавальный лорд был одним из предков двух толстых рыцарей. Праздничная свобода от будничных обязанностей, от обывательского утилитаризма составляет их обаяние. Они бескорыстны и безвредны в своих пороках — и мы любуемся ими. Когда же из таверны «Кабанья голова», где он веселится со своими собутыльниками, Фальстаф спешит в Лондон, чтобы встать у трона нового короля, своего бывшего приятеля, сделать местом развлечения не таверну, а всю Англию, расправиться со своими врагами и осыпать должностями своих друзей, — то есть когда он обретает практическую цель, — он становится общественно опасным и должен быть отвергнут. И король Генрих прогоняет старого рыцаря. Фальстаф снова появляется в «Виндзорских кумушках» — самой «мольеровской» из комедий Шекспира. Фальстаф притворяется влюбленным, чтобы выколотить деньги из кумушек. Он преследует эгоистическую цель — и теряет свою былую прелесть и ум. (У Шекспира всегда весельчаки умны, а «практические люди» узколобы.) Его надувают, обводят вокруг пальца и колотят. Так автор наказывает своего героя за измену карнавальному бескорыстию. Впрочем, мир комедий склонен прощать ошибки. Карнавал радостен и оттого великодушен к грехам людей. Шекспир облекает грубоватый розыгрыш Фальстафа (последний акт «Виндзорских кумушек») в фантастическую форму средневекового ритуала изгнания Зимы. И резкая мелодия самой сатиричной комедии Шекспира теплеет и смягчается в праздничном веселье обрядовой игры.
Итак, подлинно шекспировский комизм рождается при переводе фарсовых тем и ситуаций из сферы обыденности и утилитаризма в страну карнавальной свободы и веселья.
Комедия Шекспира была справедливо названа «Сатурналией Ренессанса». В ее праздничном буйстве и безудержном смехе выражено радостное приятие жизни, оптимистическая вера в совершенство человека. Но нельзя сказать, что Шекспир не видит зла жизни, закрывает глаза на темные стороны действительности. Его комедии лишены идиллической безмятежности. Не касаясь в фарсовых сюжетах своих пьес вредоносных пороков, злостных нарушений человечности, он одновременно выносит действие далеко за пределы комических сцен. Его комедии распространены в ширину они стремятся вобрать в себя действительность во всем ее богатстве. Шекспир смело вводит в комедию острые драматические моменты. Смерти, измены, заговоры, преступления — все это есть в шекспировских комедиях. «Комедия ошибок», созданная на основе «Менехмов» Плавта, содержит тему, отсутствующую в источнике. Над отцом близнецов Эгепном нависает угроза смерти, и она не снимается до последнего акта. Молодые герои «Двух веронцев», «Сна в летнюю ночь», «Как вам это понравится» вынуждены спасаться в лесу от жестокости людей. В «Венецианском купце» над светлым миром комедии встает угрюмая тень ростовщика Шейлока. Злобный Дон Жуан («Много шума из ничего») — предшественник Яго — строит козни против влюбленных.
Как не раз указывали исследователи, пьесы Шекспира включают многие ситуации, которые в трагедиях поведут к катастрофе. Родители препятствуют соединению влюбленных («Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта»). Герой верит навету на возлюбленную и отвергает ее («Много шума из ничего» и «Отелло»), Злодей незаконно захватывает престол, принадлежащий его брату («Как вам это понравится» и «Гамлет»).
Шекспир не скрывает, что в жизни есть зло. Но он показывает бессилие и обязательное конечное его поражение. Благополучные финалы комедий больше, чем жанровая условность. Это философская необходимость: они убеждают в неизбежности счастливого исхода самых напряженных и опасных положений. Одержав победу, обитатели золотого мира комедии сейчас же великодушно забывают о своих противниках и часто готовы простить их. «Забудем о нем до завтра, а там уж я придумаю ему славное наказание» — такими миролюбивыми словами о Дон Жуане, виновнике несчастий Геро, кончается «Много шума из ничего». Надо заметить, что наказание для Дон Жуана собирается придумать Бенедикт, добряк и остроумец. Героям комедии хочется, чтобы счастье было всеобщим, чтобы не оставалось недовольных — и Орсино в финале «Двенадцатой ночи» посылает за Мальволио, чтобы склонить его к примирению. Ослепительное веселье финалов должно заставить нас забыть о волнующих драматических событиях шекспировской пьесы.
Вопрос о драматизме комедий Шекспира не может быть решен вне проблемы их художественного своеобразия. Творчество Шекспира — образец ренессансного реализма, который, как известно, не схож с современным бытовым и психологическим реализмом. Лев Толстой в статье «О Шекспире и о драме» наглядно продемонстрировал невозможность применения к драме Шекспира норм современного искусства. Неоспоримо также, что по последовательности развития сюжета, правдоподобию характеров и ситуаций трагедии Шекспира намного реалистичнее его комедий. Такие непостижимые с точки зрения обыденной логики сцены, как эпизод неудачного самоубийства Глостера в IV акте «Короля Лира», сравнительно редко встречаются в трагедиях. В то же время нереальные повороты действия и положения — правило для комедии Шекспира. Вспомним внезапное раскаяние Оливера и Фредерика в «Как вам это понравится» или странную перемену чувства Орсино («Двенадцатая ночь»), который до последнего акта пьесы вздыхает по Оливии, а в финале женится на Виоле. Могут возразить, что Шекспир вместе с сюжетами заимствует из источников психологически неоправданные ситуации. Но как же быть тогда с «Комедией ошибок», где он, взяв и без того не слишком жизненно достоверный сюжет Плавта, доводит его неправдоподобие до фантастических размеров? Одну пару близнецов он превращает в две, вводит к тому же отца Антифолов, который приезжает в Эфес в тот же момент, что и Антифол Сиракузский, — вводит и мать близнецов, которая, как оказывается, двадцать три года жила в этом городе. Возникает такая чехарда путаниц, что героям комедии начинает уже чудиться всякая чертовщина — не ведьмы ли, которыми кишит Эфес, подстраивают все недоразумения. Так Шекспир уходит от бытоописательства Плавта в область вымысла и волшебства.
Утопическая мечта об идеальном мире, благородные гуманистические иллюзии, питавшие комедии Шекспира, приводят драматурга к использованию поэтики волшебной сказки, сюжетов из средневековой литературы, народных легенд и баллад. Все его злые герцоги, доблестные юноши, благородные разбойники, мудрые монахи, жестокие старшие братья, добрые духи и волшебники напоминают персонажей народной сказки. А чудесные исцеления, необъяснимые перемены судьбы, странные совпадения, неожиданные счастливые развязки — все они тоже пришли из сказки. Конечно, Шекспир снимает чрезмерные нелепости сказочных событий, вносит в беспорядочные сюжеты источников четкость драматического построения. Но в общем его комедии больше подчинены поэтическим законам волшебной сказки, чем правилам классической драмы. Они с трудом поддаются строгому логическому анализу. Шекспир сохраняет свойственное сказке обаяние необычного. Поэтому так естественно появление в его комедии эльфов и Робина Доброго Малого.
Народная сказка мудра и оптимистична. В ней действует «какая-то свободная и бесстрашная сила», всегда приносящая счастье героям, как бы ни были ужасны их бедствия, как бы ни были сильны их враги. То же в комедиях Шекспира. Фантастический дух шекспировской комедии делает злодеев сказочными, нереальными. Они беспомощны перед могучей силой добра. Героям комедий даже не приходится долго бороться с ними. Протеи, Оливер, Фредерик сами раскаиваются внезапно и навечно: в них побеждает человеческая природа. Благополучный финал комедии «Как вам это понравится» условен с точки зрения психологической достоверности, но неизбежен с точки зрения властвующих в шекспировских комедиях законов сказки и выраженного поэтом оптимистического мироощущения. В счастливом конце комедий восстанавливается естественная жизненная гармония. Зло несвойственно человеку и потому легко преодолимо. Такова отправная точка философии комедий Шекспира. Однако, как устанавливает критика, в его поздних комедиях драматические ноты начинают звучать громче и серьезнее. Трагедийные мотивы постепенно нарастают, сказочный мир комедии начинает распадаться. Близится трагический перелом, время «Гамлета», и последние комедии Шекспира несут в себе ощущение грядущих перемен. Лиризм комедий приобретает меланхолические оттенки. Носители злых начал становятся сильнее и опаснее. Их сказочные образы наполняются реальным социальным содержанием. Традиционная фигура злодея-ростовщика принимает в «Венецианском купце» живой облик буржуа-пуританина елизаветинских времен, и мрачная фигура Шейлока грозит разрушить мир сказки. Наступит момент, когда мир комедий обнаружит свою нереальность, придет трагическое прозрение и родится «Гамлет».
Так рисует эволюцию комедий критика. Справедливость ее суждений несомненна. Но исследователи часто впадают в очевидные преувеличения. Меланхолика Жака («Как вам это понравится») называют предтечей Гамлета, в событиях «Много шума из ничего» видят подготовку великих трагедий. При этом рассматривают отдельные характеры и конфликты вне их драматического контекста, вне действия пьесы в целом, в отрыве от жанровой и театральной традиции. Взятый сам по себе, Жак, с его скептической философией, действительно, заставляет вспомнить трагические раздумья Гамлета. Но в Арденнском лесу, где все счастливы, где раздается беззаботный смех Розалинды, так предстает не трагическим философом, а странным чудаком, нелепая мрачность которого только потешает окружающих. Повесть об обмане, клевете, несправедливом оскорблении, рассказанная в новелле Банделло — источнике «Много шума из ничего», — на самом деле печальна. Однако Шекспир не дает драматическим мотивам вывести пьесу за рамки комедии. К сюжету новеллы он добавляет веселую историю Беатриче и Бенедикта, которая, по существу, господствует в пьесе. Шекспир не хочет, чтобы наши опасения за судьбу оклеветанной Геро стали слишком серьезными. Борахио, одного из злодеев, хватают сразу же после того, как коварный замысел Дон Жуана начал осуществляться. Тем самым Шекспир укрепляет нашу надежду на то, что заговор Дон Жуана будет раскрыт, и все кончится благополучно.
Мир праздника не был омрачен ни в одной из комедий, кроме «Венецианского купца», где героям лишь чудом удается избежать катастрофы. В солнечную атмосферу комедии словно врывается ветер суровой действительности. Черты социальной и жизненной достоверности образа Шейлока вступают в противоречие со сказочными законами комедии, оттеняя их нереальность. Естественный для сказки фантастический прием, с помощью которого Порция побеждает Шейлока в суде, выглядит чистой условностью.
Тенденция к углублению драматизма в поздних комедиях Шекспира, несомненно, существует, но проявляться она может по-разному, в зависимости от многих обстоятельств — исторического момента, жанра, источника, публики, для которой предназначалась пьеса, и т. д. Составленная критиками схема постепенного роста в комедиях трагических мотивов далеко не всегда совпадает с хронологическим порядком возникновения комедий. «Венецианский купец» написан раньше более жизнерадостной «Двенадцатой ночи», «Двенадцатая ночь», в свою очередь, появилась после «Юлия Цезаря» и, возможно, после «Гамлета», драм, знаменовавших начало трагического поворота в мировоззрении Шекспира. Таким образом, о приближении комедий Шекспира к произведениям второго периода его творчества можно говорить лишь как об общей тенденции. Эволюция обнаруживается в постепенном обострении борьбы ренессансного мира комедии с враждебными ему силами зла, насилия и корысти, — борьбы, которая составляет основной конфликт комедий Шекспира.
В шекспировских комедиях сталкиваются не столько отдельные личности, сколько разные жизненные принципы. Поэтому вражда, которую питают противники идеального мира к его обитателям, часто не получает бытовой мотивировки. Отсутствие у Дон Жуана каких-либо поводов для ненависти к брату и Клавдио не мешает его стремлению разрушить их гармоническое существование. Дон Жуану претит сам праздничный дух их жизни. Как и в других случаях, сказочная условность смыкается здесь с философской обобщенностью.
Конфликт противоположных отношений к жизни не походит у Шекспира на борьбу отвлеченных идей. Комедии не содержат прямого нравоучения. Мировоззрение Шекспира выражается в скрытой, чуждой декларативности форме. Его комедии принципиально бестезисны. Они построены не по рационалистическому принципу подчинения всех составных частей драмы моральному тезису, а по признаку тематического единства. Здесь можно проследить почти симфоническое развитие, столкновение, повторение тем и поэтических образов — метафор, которые, пролизывая разные пласты действия, приводят пьесу к внутренней цельности. Так, поэтический образ лунного света проходит через «Сон в летнюю ночь», создавая волшебную атмосферу ночного леса. Этот образ по-особенному преломляется в каждом плане действия. В фарсовой линии комедии он неожиданно обретает «плоть» — на представлении «прежалостной трагедии о Пираме и Тизбе» один из ремесленников с фонарем в руке изображает Лунный свет, при котором встречались несчастные любовники. Поэтический образ появляется в пародийно-сниженном виде.
Некоторые темы проходят как лейтмотивы через все или почти все комедии Шекспира. Анализ таких тем в их развитии может помочь постижению смысла комедий Шекспира и эволюции его творчества.
Центральная тема шекспировских комедий — тема любви. Сюжет каждой из комедий можно свести к формуле: влюбленные, преодолев препятствия, приходят к счастью. Шекспир смотрит на любовь с гуманистических позиций. Гуманисты воспевали любовь как высшее выражение человеческой личности в ее лучших порывах. Философская идея любви лежала в основе ренессансной эпики.
Гуманистическая концепция любви родилась в процессе пересмотра старого рыцарского кодекса нравственности. Гуманисты заимствовали многое из рыцарского идеала любви, лишив его сословной замкнутости и экзальтированности. Однако со временем стала обнаруживаться ограниченность и формальность рыцарского ритуала любви, в котором свобода чувства сковывалась рамками точно предписанных правил XVI в. вызвал к жизни множество пародий на рыцарский обряд.
Закономерно, что английская литература конца XVI в. связала проблему любви с отношением к рыцарскому идеалу (в той форме, которую он приобрел в лирике петраркистов XVI в.).
Первые комедии молодого Шекспира проникнуты полным доверием к условному идеалу. Валентин («Два веронца») — образец петраркистского влюбленного. В его поведении можно проследить все стадии любви, предусмотренные этикетом. Валентин влюбляется в Сильвию с первого взгляда. Он перестает есть и пить. Он плачет, вздыхает, слушает в лесу пенье соловья. Валентин выглядит наивным, беспомощным и немного смешным. Но Шекспир явно относится к нему вполне серьезно. Любя всей душой, Валентин готов, однако, отдать Сильвию обманщику Протею, так как по традиции, предписанной ритуалом, он ставит дружбу выше любви. Конфликт любви и дружбы — постоянная тема литературы тех веков — по принятому обычаю должен быть разрешен в пользу дружбы. Так происходит и в «Двух веронцах». Впрочем, уже здесь наметились черты нового взгляда на взаимоотношения людей. Шекспир скоро отходит от формальный правил куртуазной любви. Бенедикт, исполняя волю Беатриче, вызывает на дуэль своего друга Клавдио. Он предпочитает любовь дружбе, потому что на стороне Беатриче — справедливость. Шекспир подходит к вопросу не формально и догматически, как подходили к нему в рыцарской литературе, а с точки зрения гуманиста.
Концепция любви у Шекспира глубоко философична. В этом чувстве раскрываются лучшие свойства человека, торжествует природное, естественное в людях. Любовь свободна от мелких практических интересов. Те, кто, подобно Мальволио, видят в ней средство разбогатеть, беспощадно наказываются. Она уравнивает людей разных сословий (тема комедии «Конец делу венец»), пробуждает в человеке способность жертвовать собой во имя счастья другого. Виола любит Орсино («Двенадцатая мочь») и все же употребляет все красноречие, чтобы убедить Оливию отдать ему свою руку. Любовь преображает людей. Мгновенная перемена в злодее Оливере («Как вам это понравится») вызвана вспыхнувшей страстью к Селии.
В комедиях Шекспира любовь — источник как драматических переживаний, так и веселого смеха. Шекспир показывает в комедии самое разное отношение к любви — от платонического пиетета до фарсового скептицизма. От комедии к комедии растет роль фарсового начала с его плебейской иронией к рыцарской романтике. Но автор вовсе не становятся на точку зрения фарса, видящего в любви только половое желание. В комедиях почти не встречается любовь такого рода. Если фарсовый герой влюблен, он подражает рыцарскому ритуалу, бессознательно пародируя его (Армадо в «Бесплодных усилиях любви»). От фарсового взгляда на любовь Шекспир берег только народную критику условностей рыцарского этикета. Разнообразные позиции в итоге приводят к единой гуманистической точке зрения. Восхищаясь высокими чувствами своих героев, Шекспир одновременно высказывает трезвое ироническое отношение к их преувеличенной сентиментальности. Идеальное и реальное живут бок о бок в его комедиях, сливаясь воедино в образах шекспировских женщин, которые становятся властительницами мира комедии. Они не только романтичны, как их возлюбленные, но и решительны и остроумны. Розалинда беспощадно высмеивает любовные излияния Орландо, но в то же время горячо любит его. Отвергая искусственность любовного ритуала, она утверждает красоту естественного чувства.
Помимо основной темы любви в ее бесконечных вариациях, следует выделить еще две темы шекспировских комедий — темы природы и музыки. Они сопутствуют образу золотого мира, выражая его поэтичность и гармоническое совершенство.
Понятие «природа» имело для гуманистов философское значение и заключало в себе идею о естественном, изначальном добре, заложенном в жизни и человеке. Окружавший человека мир природы, являясь средоточием естественных начал бытия, составлял, по мнению гуманистов, образец жизни для истинного человека. Гуманистическая концепция природы нашла выражение в творчестве Шекспира.
Многие его комедии содержат мотив ухода героев из враждебной им жизни в царство природы, где они обретают покой и счастье. Здесь сказывается влияние пасторальных жанров, популярных в литературе конца XVI в. Но корни этих мотивов можно найти и в фольклоре, в обрядовых праздниках (например, в Майских обрядах, где появляется герой английского фольклора Робин Гуд и ритуальный уход в лес приобретает социальный смысл). Философская идея природы облекается у Шекспира в живую плоть поэтического образа зеленого леса, как этот образ сложился в народном творчестве, — дремучего робингудовского леса, который дает приют беглецам и изгнанникам.
Валентин («Два веронца»), преданный другом и изгнанный Миланским герцогом, бежит в лес и становится атаманом разбойников. Хотя этот лес находится между Миланом и Вероной, живут в нем самые настоящие английские разбойники из народных легенд, и даже клянутся они не чем иным, как «плешью старого монаха из удалой ватаги Робин Гуда». В лес попадают все герои комедии — и только там все устраивается к всеобщему благополучию. Влюбленные из «Сна в летнюю ночь» спасаются в лесу от гнева родителей и жестокого закона Афин — и снова природа разрешает все затруднения. Орландо и Розалинда бегут из дворца французского герцога Фредерика, узурпатора я тирана, в Арденнский лес, где люди живут, «как в старину Робин Гуд Английский... проводя время беззаботно, как бывало, в золотом веке». В «Венецианском купце» этот идеальный мир природы представлен сказочным Бельмонтом, где сходятся влюбленные и их друзья. Даже в фарсовой и «городской» комедии «Виндзорские кумушки» в финале возникает ночной Виндзорский лес, где устраивается счастье Фентона и Анны, а всеми презираемому Фальстафу предлагают мир.
Однако Шекспир, в отличие от авторов пасторали, только на время уводит своих героев от мрачной действительности на лоно природы. Борьба злых сил и зеленого мира кончается победой природы, естественных начал. Жизнь как бы проходит очищение природой, зло сдается на милость победителя (Протей, Оливер, Фредерик раскаиваются, как только попадают в лес), и герои возвращаются в обновленный мир. Так кончаются все названные комедии, кроме «Венецианского купца». Кровожадный Шейлок побежден, но лишь ценой нарушения закона человечности, по которому хотят жить герои комедии. В Венеции продолжает существовать жестокий дух Шейлока — герои же остаются в идеальном Бельмонте.
Поэтический образ музыки в комедиях Шекспира олицетворяет гармонию человека и мира, внутреннюю цельность человека. Музыка — вечный спутник любви. Страдающий от неразделенной страсти Орсино находит в ее звуках утешение. Он называет ее «пищей любви». Лоренцо и Джессика упиваются в Бельмонте ее «сладкими созвучиями». В словах Лоренцо раскрывается глубокий смысл образа музыки. Отношение к ней становится мерилом человеческого достоинства.
Шейлок, чьи чувства «угрюмы, как Эреб», не выносит музыки. Он слышит в ней лишь «писк противной флейты кривоносой».
Любовь, природа, музыка — силы, царствующие в шекспировской комедии. Они сливаются воедино, создавая образ золотого мира комедии, фантастического и прекрасного края, где идеалы гуманизма получили свое совершенное эстетическое воплощение.
Л-ра: Филологические науки. – 1964. – № 1. – С. 70-82.
Произведения
Критика
