Иносказательный смысл «моря» в поэзии Байрона
Е.И. Клименко
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец.
Шуми, взволнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем не укротим.
Эти строки Пушкина памятны с детства. Байрона они запечатлели в русском сознании прежде всего как певца моря. Можно было бы принять тему моря за типичный признак именно романтической лирики, если бы, вместе с тем, она не была постоянной, национальной темой английской поэзии во все века. Море ревет под скалами Эльсинора. В «Буре» о чудесных превращениях в морских глубинах поет Ариэль. Его слова высечены на могиле Шелли в Риме.
Море входит в творчество Байрона с того момента, когда Чайльд Гарольд отплывает от берегов Англии с тоской на душе и бросает родине свое «Прости». Знаменитое обращение к морской стихии завершает «паломничество героя Англии по Европе» — пользуясь торжественными словами Мадзини. На пути море обмывает лик мертвой Греции в «Гяуре», играет синевой и белоснежной пеной у берегов Острова пиратов в «Корсаре», увлекает из дворца паши на волю Селима, возлюбленного абидосской невесты, и, наконец, несет свои воды к Венеции, владычице морей.
Из стихов Байрона о море больше всего обычно привлекало обращение к океану в 179-й и 184-й строфах четвертой песни «Паломничества Чайльд Гарольда». В этих строфах, как известно, Байрон говорит о могущественных, но погибших государствах, которые некогда окаймляли Средиземное море. Они противопоставлены неизменной вечности стихии. Все изменяется вокруг, она остается все такой же. А человек, когда он гибнет в морской пучине, не оставляет на поверхности моря ии знака, ни следа. И тут же Байрон вспоминает свою любовь к морю с детских лет и неожиданно, властным жестом простирает руку к гриве океана.
* * *
Превращения, которые за без малого полтораста лет претерпевали эти стихи в сознании соотечественников Байрона, поистине не менее изумительные, чем метаморфозы на дне морском, о которых пел Ариэль.
С тех пор как Томас Карлейль в 30-х годах прошлого столетия изрек: «Закрой своего Байрона!», многие англичане поверили, что Байрон именно такой, каким изобразил его Карлейль. Байрон, мол, сознавая собственное ничтожество, разочаровался в себе, а потому чернит весь род людской, и нет ему лучшей радости, чем открывать дурное в людях, жаловаться на их страсть к разрушению и питать свой сплин жалобами на развращенность всего света. «Байрон, — восклицал Карлейль, — не что иное, как коршун, который летает по вселенной и жалобно кричит, потому что ему не хватает падали».
Это мнение с некоторыми изменениями и дополнениями держалось довольно долго. В поэме 1877 года «Ла Саясиаз» Роберт Браунинг говорил: «Обезьяны и макаки (т.е. филистеры. — Е. К.) несут о Байроне вздор и без конца верещат, воображая, что повторяют его слова: «Из всего, что есть на свете, подлее всего — человек. Сравнивать его с псом много чести, так пусть летит с воплем к своим богам».
Так комментируют и перефразируют «макаки» строки 80-й строфы из обращения к морю.
«Макаки» Браунинга, впрочем, не просто обыватели; это еще и люди, которые не поняли теории Дарвина и со злорадством увидели в «обезьяньем вопросе» способ унизить человека и приравнять его к животным, потому что сами были неспособны подняться до истинной человечности. А таких было много. Поэтому примерно так же думает герой «Фифины на ярмарке», философской сатиры Браунинга (1872). Этот герой — Дон Жуан, списанный отчасти у Мольера, но Дон Жуан XIX столетия. Он — лицемер и нигилист в вопросах нравственности. Век его попутал, и он колебался между поверхностным, псевдонаучным скепсисом и примитивным суеверием, а потому утерял совесть и был слишком слаб духом, чтобы ее снова отыскать. Чайльд Гарольд кажется «ему наивным младенцем». Разве он не понимает, что человек всегда остается во власти низменных инстинктов, а потому ищет спасения в суеверии? Что же удивительного, если он «вопит», когда тонет, и взывает к своим богам? Ведь ему нравятся и боги, и, черти.
Так рассуждает Дон Жуан, и само маре превращается для него в прообраз неустойчивого человеческого сознания. Эта неустойчивость и зыбкость мешает людям прочно ногами стоять на земле и, вместе с тем, не позволяет им отвлечься от эгоистических интересов и повседневных мелочей, чтобы найти совесть. И это положение в глазах Жуана безнадежно и неисправимо. И к этим взглядам будто бы привел его Байрои.
Сам Браунинг еще в 1846 году писал Элизабет Баррет, что Байрон «поэт первой степени», и видел в нем героя, не ждавшего награды. Вордсворт, Кольридж и Саути — те были награждены при жизни с лихвой, а потому и героического в них ничего нет. По мнению Браунинга, истинный героизм — героизм, для которого награды нет и быть не может, т. е. самый искренний, самоотверженный и самоотреченный.
Однако каждый читает великих поэтов по-своему. Книга становится вредной, если ее толкует вредный для общества человек, доказывал Браунинг в сатирическом монологе «Оправдание епископа Блуграма». Например, вредным может стать и Шекспир, если его толкует иезуит, так как он превратит в образец для подражания макиавеллиста, «сладчайшего кардинала миланского», жестокого Пандульфа из «Короля Иоанна». Человеконенавистником становится Байрон, когда его читают некоторые современники Браунинга, обнаруживая собственное скудомыслие в период идеологического разброда, накануне этико-эстетического упадка, характерного для конца столетия.
При этом искажались не только общие позиции Байрона, но и его образы, его иносказания и символы. Море в его стихах утрачивало свое грозное могущество и превращалось в нечто зыбкое, уподобляясь сознанию людей, потерявших веру в самих себя и в поэтов своей страны. И то и другое обычно идет вместе.
Все это было в Англии почти сто лет назад. Удивительно, что и у нас нет-нет да и мелькнут — хотя теперь все реже — эти старые взгляды на Байрона как поэта, который не верил в прогресс человечества и был склонен принижать человека. Эти отголоски появляются обыкновенно тут же, рядом с восхвалением Байрона как поэта революционного, поборника, национально-освободительных движений и певца свободы. По большей части они звучат там, где речь идет об идиллических страницах в «Восточных повестях», в «Острове» и в «Дон Жуане», или тогда, когда рассматривается влияние Руссо на Байрона. При этом получается, будто Байрон стремился укрепить в английской литературе идеал естественного человека, и это в эпоху, когда вряд ли он мог содействовать ее движению вперед. Иногда указывают на добросердечие Жуана, будто здесь и видны лучше всего «естественные» добродетели, которые Байрон воспевал, хотя и не очень понятно, зачем тогда было писать большой сатирический роман о гедонисте Жуане? Иногда намекают, что Байрон видел возможность счастья для человека только в приближении к естественному состоянию.
Предположим, что это так, и мечтания Байрона устремлялись к сим островкам блаженства среди бушующего моря — к Тубонайским островам, к острову, где жила Гайди, к Острову пиратов. Но разве в этом пафосе его творчества и, в частности, пафос его описаний моря, в которых, конечно, есть свое место и у островов? Где же властная длань, простертая над стихией? Ее нет. Забыта, очевидно.
Велик, силен был Манфред Байрона, его Фауст. Куда значительнее, само собой разумеется как герой и человек, чем Жуан. Манфред властвовал над стихиями, он вызывал духов ветра, бури, земли, гор и моря лишь для того, чтобы убедиться, что «древо познания — не древо жизни». Подвластные ему духи могли дать ему могущество, но оставались холодными и равнодушными к судьбам человека и человечества, и, пожалуй, самым непроницаемым для чувств и желаний людей оставалось море. Под лазурной гладью оно таило чудеса, о которых пел Ариэль. В песне моря из первой сцены первого акта слышится голос Шекспира и фольклорные мотивы, а вместе с ними и отзвук извечной, неутолимой, неукротимой мечты человека о постижении все новых и новых тайн природы.
Духи не в силах дать Манфреду то, чего он жаждет лично для себя — забвения. Ему кажется даже, что природа издевается над его слабостью смертного. Но вот он противопоставил ей крепкую волю, стремление к знанию, «искру Прометея» и вышел победителем из борьбы с ее силами. Манфред погибает. Так и суждено романтическому герою. Но погибает Манфред, свободный духом, творцом своей судьбы, как и надлежит человеку. При жизни он подчинил себе природу, а потому не подвластен духам потустороннего мира на пороге смерти. Знание и суеверный страх несовместимы.
Иначе и быть не могло у Байрона. Будо иначе, зачем же, например, бесконечно длительная борьба с Озерной школой? Неужели только для того чтобы поспорить, как лучше вводить фольклор в литературу? Или затем чтобы бранить Саути за неблаговидное поведение по отношению к былым единомышленникам? Это были эпизоды долгой полемики, но вряд ли ее главные причины. Разногласия лежали глубже.
Не подлежит сомнению, что Вордсворт и Кольридж были гуманистами, и все же Байрону было с ними не по пути. Он отвергал их пантеистические взгляды, во всяком случае пантеизм в той форме, в которой он выливался у них.
«Старый моряк» Кольриджа — тоже поэма о море, в Англии не менее знаменитая, чем «Чайльд Гарольд». В этой поэме, как известно, моряк остался один на один с морем. И море поведало ему тайну: все в природе прекрасно, прекрасны даже существа, которые отвратительны человеку. Старый моряк благословил морских гадов и спасся. Природа, море показали ему путь к спасению, когда он доверился их мудрости.
Полторы строки из «Обращения к океану» говорят о том, что Байрон живо помнил «Старого моряка». В них говорится о морских чудовищах, которые были созданы из морского ила. У Байрона, однако, старый моряк в его смиренном умонастроении с воплем полетел бы в пучину. Так гибнут слабые духом. Возможно также, что блаженное естественное состояние на лоне природы — счастье слабых. Слаб Дон Жуал после кораблекрушения, когда он лишается чувств на берегу острова и попадает в руки Гайди. Да, он, пожалуй, и вообще не из породы сильных. Слаб очень юный Торквиль, спасенный женщиной. Слабы, в конечном счете, герои восточных повестей, когда они ищут хотя бы относительного личного благополучия и думают найти опору в примитивных средствах разбоя. Слаб и сам Манфред в тот момент, когда домогается забвения, т. е. перечеркивает все, чего достиг нечеловеческими усилиями, и отказывается от знания.
В известном труде 1935 года о титанизме в поэзии романтиков чешский исследователь Вацлав Черни говорил, что для них было только два выхода из теорий о естественном человеке, распространенных в предшествующем столетии. Романтики могли признать, что природа божественна, она совершеннее человека. Тогда, повинуясь собственной природной доброте, он должен стремиться к тому, чтобы созерцать природу и учиться у нее, а не к тому, чтобы ее победить. В противном случае романтики должны были поверить в победу человека над природой и развивать героику титанов. Байрон сколнялся ко второму пути. Он вел от Прометея, любимого героя Байрона и Шелли, — к Манфреду и Каину.
Карлейль в молодости увлекся волевым героем Байрона, но затем разочаровался в нем: Прометей был для него слишком человеколюбивым и не подходил для его целен. Ему нужен был титан, властвующий над людьми, а не над природой ради блага людей. Браунинг защищал Байрона в свете тех гуманистических идей, которые ревностно проповедовал.
Четвертая песня «Чайльд Гарольда» была написана сразу вслед за «Манфредом». При сопоставлении обеих поэм понятнее становятся заключительные строфы «Чайльд Гарольда». Монолог поэта, обращенный к морю, сходен с монологом Манфреда, обращенным к солнцу, во второй сцене последнего акта, сходен и вместе с тем отличен от него, как следующая ступень в развитии одной мысли.
Море и солнце — прообраз и сосредоточие невидимых сил, управляющих миром. Солнце Манфред называет «материальным божеством», оно — источник жизни. Море — «престол невидимого» и, так же как и солнце, животворящий источник: даже из его ила рождаются морские животные. Солнце и море — свидетельство некоей общей основы мироздания, возможно божественной в самой своей сущности. В этих образах можно усмотреть элементы пантеизма. Однако мысль Байрона идет по иному руслу, чем у английских поэтов-пантеистов. Ему важно отношение человека к великим явлениям природы, именно его отношение, а не контраст между могуществом одного и слабостью другого. Это противопоставление — лишь звено в развитии поэтической мысли, а не ее итог.
Некогда, говорит Манфред, люди поклонялись солнцу, и тогда, быть может, род людской был здоровее и чище. Но мысль двигалась вперед, и языческие верования были отброшены, так как стало понятно, что и солнце не существовало извечно, а было «сотворено». Но и тогда люди продолжали сознавать, что солнце — источник тепла н света, без которого не было бы жизни на земле.
Море часто несет человеку не жизнь, а смерть. Оно безучастно к его судьбам и к судьбе всего, что он воздвиг на берегу; в свои тайны море не позволяет ему проникнуть. В первых строфах обращения к морю в «Чайльд Гарольде» оно становится символом беспомощности человека перед стихией и потому его страшит, бездонное и одинокое в своем величии. Все же, по сравнению с солнцем, море человеку, естественно, ближе. Пусть часто гибнут корабли, которые он строит, — близость моря оставляет отпечаток в душе человека, и это отнюдь не печать покорности.
Истый англичанин, влюбленный в море, превосходный пловец, привыкший к морю с детства, Байрон это знает по личному опыту. Море — вольная, бурная и непокорная стихия. Ее непокорность заражает того, кто его любит. Образ моря на нем «Означен», и потому влюбленный в море человек стремится обуздать стихию, ту самую стихию, у которой научился «неукротимости». Уроки природы могут быть разными; слабых она учит смиренной созерцательности, волю сильных она закаляет. И для смелых страх перед ней обращается в страсть к опасной игре с волнами и в гордое сознание превосходства: зверя можно укротить, и рука поэта ложится на львиную гриву моря. Море в «Чайльд Гарольде» — сложный, многоплановый символ. Оно символизирует могущество стихии и первоэлементы мироздания. В то же время прообраз коварного и грозного океана жизни. А если так, то и перед ним человек останется творцом своей судьбы, как и в подсолнечном мире Манфреда.
Одна строка — и весь смысл «Чайльд Гарольда» меняется, завершаясь в мажоре. Это — великое мастерство лирика. Строка лаконична, а лаконичность сильное средство, особенно если она сопровождается неожиданным переходом в другую тональность. Здесь лаконизм доведен до предела, так как смысловое ударение стоит на последних двух стопах после глубокой цезуры, и в этих стопах сосредоточено главное значение строки. Всего четыре односложных слова и притом самых простых и незатейливых: местоимение, глагол-заместитель, наречие и в начале предложения союз как необходимая связь во избежание чрезмерной отрывистости.
Эти четыре слова переносят изложение в настоящее время, приближая поэму к читателю. Перед ним встает автор лирического дневника, притом не как туманный облик прежнего незримого спутника Гарольда и не как портрет, в котором каждая деталь отвлекла бы от главного. Здесь перед глазами читателя фигура человека в движении, и он весь — в стремительном жесте руки. Это и есть главное, главное и для характеристики личности поэта, и для смысла последних завершающих строф.
Рука протянута к морю. Сохраняя абстрактное символическое значение, море приобретает реальность: вот оно, море, оно тут, до его вод можно дотронуться рукой. А ведь это — жизнь. Скитания Гарольда привели Байрона сюда. Повидав множество стран, много людского горя, разрушенные и растоптанные государства, разбитые надежды целых народов, напрасные усилия смельчаков, он стоит на берегу. Перед ним бескрайняя, бездонная стихия жизни, рука протянута к ней — в будущее.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1963. – № 8. – Вып. 2. – С. 164-167.
Произведения
Критика
