Новеллистика Мюриэл Спарк
Е.С. Себежко
В современной английской новеллистике творчество Мюриэл Спарк занимает особое место. Спарк — бытописательница, исследовательница нравов английского «среднего класса», блестящий сатирик, но этих определений недостаточно.
В английской новелле, бурное развитие которой восходит к концу XIX — началу XX в., большое место занимает остросюжетное повествование. Событие как основа сюжетной конструкции определяло жанровую специфику новеллистики Стивенсона, Честертона, Конан-Дойля, стоящих у истоков этого жанра.
Но уже в творчестве Дж. Конрада, обратившегося к жанру новеллы в конце 90-х годов XIX в., событийное начало уступает место психологическому. Сохраняя остроту событийной линии, более того, углубляя ее (в основе повествования не ординарное событие, а нечто чрезвычайное — предательство, убийство), он тем не менее отодвигает событие на задний план, рассматривая его преломление во внутреннем мире героя.
Конраду удалось не только «психологизировать» английскую новеллу, но и обогатить этот жанр «малой прозы» философским осмыслением действительности, которое так характерно для современной новеллы, в частности для новеллы М. Спарк.
Сопоставление творчества Спарк и Конрада может показаться неубедительным. Суховатая, ироничная, несколько отстраненная повествовательная манера Спарк и экстатическая, на пределе внутреннего напряжения проза Конрада; глубинное, иногда даже изощренное исследование тайн человеческой души у Конрада и подчеркнуто объективированное изображение разнообразных бытовых состояний у Спарк. И тем не менее такое сопоставление все-таки возможно.
Спарк, замкнувшаяся, казалось бы, в пределах сугубо бытовой тематики, никогда не была только бытописательннцей. Она стремится к постижению сущностных начал, через быт постигает бытие.
В новелле Конрада также всегда ощутимо движение в сторону символического обобщения. Его персонаж не человек как неповторимая единичность (хотя его характеры всегда отчетливо индивидуализированы), но человек как отражение законов надличностных, трагических и необъяснимых. Конрад постоянно стремится к анализу всеобщего: через микрокосм человеческой души к макрокосму человеческого бытия.
Для Конрада мир сложен и беспределен, он управляется законами, чаще всего недоступными пониманию, находящимися вне логики человеческого разума. Огромный, жестокий и бездушный, этот мир имеет над человеком необъяснимую власть. И только сила человеческого духа в какой-то мере может противостоять этой всесильной мощи неведомого.
Проявление таинственных сил вселенной ощущается и во многих произведениях Спарк. Ее герой обычно укоренен в реальности, вписан в нее множеством достоверных деталей. Он органическая часть этого плотного, густо замешанного быта. Его мораль, привычки, речь — все взято из сферы бытовой конкретности и все житейски правдоподобно. Но за этой стихией бытовой достоверности иногда отчетливо ощущается надличностное начало, в свете которого вполне заурядная ситуация приобретает все усиливающуюся таинственность.
Дьявольски-изощренное лицемерие двух прелестных детей («Близнецы»), роковая предопределенность гибели героини («Птица уйди-уйди»), зловещая атмосфера, нагнетаемая в новеллах «Темные очки», «Позолоченные часы», «Занавеска на ветру», «Портобелло-Роуд», усиленная спокойно-доброжелательной, констатирующей интонацией рассказчиков, изображаются писательницей вне каких-либо разумных логических обоснований и в силу этого балансируют где-то на грани иррационального. Между человеком и универсумом существует призрачная связь, не поддающаяся логическому анализу и определяющая необъяснимые с рациональной точки зрения поступки героев.
Но если у Конрада вмешательство космических сил всегда трагично, то Спарк соединяет трагическую интонацию с иронической. Творчество Конрада — это исследование сложной, многомерной, внутренне противоречивой личности, произведения Спарк посвящены изображению внутренне целостного характера, монолитного в своей изначальной заданности. Образ ее героя — не столько реально-психологически конкретен, сколько очерчен по типу определенной социальной группы. При этом он никогда не превращается в схему. Каждый герой наделен той особой комбинацией душевных свойств, которая определяет их человеческую неповторимость. И Дейзи Оуверэнд, бескомпромиссно-деятельная в своем честолюбии («Дейзи Оуверэнд»), и Диана, беспомощная и наивная («Птица уйди-уйди»), и исступленно-религиозная Марджори Петтигру («Пойдем, Марджори»), и агрессивная в своем самодовольном ничтожестве Лорна («Видели бы вы, что там творится») психологически достоверны. Но в то же время эти герои лишены внутреннего движения, рефлексии. Им не угрожают сомнения, они не знают неудовлетворенности собой, им нечего исследовать в своем внутреннем мире, потому что их внутренний мир полностью исчерпан внешними проявлениями. Герои Спарк не живут, а пребывают в состоянии внутренней завершенности, следствием и проявлением которой являются их поступки.
В большинстве случаев Спарк обращается к событиям незначительным, сиюминутным, жестко ограниченным пространственно и связанным с небольшим кругом действующих лиц.
Чаще всего это событие иронически подается автором. Рождение черного ребенка у белых родителей («Черная мадонна»), появление на столе перед высокопоставленными гостями, от которых зависит карьера хозяйки, пары не первой свежести подвязок, коварно подброшенных ее «друзьями» («Дэйзи Оуверэнд»); многократно повторяющийся торжественный акт передачи героем очередной надоевшей ему любовницы в подруги матери («Член семьи») — эти фарсовые ситуации так ограничены бытовыми реалиями, события в них столь мизерны, что возникает опасность воспринимать их как зарисовки с натуры. Но выявление незначительного для Спарк не столько сюжетный, сколько характерологический прием, раскрывающий интеллектуально-нравственную скудость ее персонажей. Незначительное становится инструментом масштабного исследования.
В произведениях Конрада всегда ощутим могучий взрыв страстей, предельное нервное напряжение, душевная отдача, граничащая с самозабвением, мир ярких, яростных чувств потому, что его герои были неадекватны обществу, противопоставлены ему значительностью своего «я».
Спарк обращается к герою, живущему в гармоническом единстве с собой и миром. Действие ее произведений обычно разворачивается в четко ограниченных пространственных рамках, за пределы которых герою не дано выйти. Это ординарно-стандартные интерьеры, сводчатые кельи аббатств, светские гостиные. Неподвижная, неизменяемая структура пространства усиливает внутреннюю статичность героев. Формирование их характеров, истоки их житейских конфликтов лежат за пределами повествования. Мотивировка конфликтов, возникающих в этом «закупоренном» мирке, не выясняется писательницей. Вопрос: почему так мелочны, коварны, лицемерны ее герои? — уступает место вопросу: каковы формы проявления этой мелочности, коварства и пр.? Пространственная замкнутость, символизирующая душевную косность, не только физическую, но и умственную неподвижность ее персонажей, позволяет ей бесконечно разнообразить ответ на этот вопрос.
При всей однозначности, плоскостности этого мирка, лишенного глубины, застывшего в своей омертвелой статичности, его изображение парадоксально и внутренне диалогично, как это свойственно всякому парадоксу: обыденное, устоявшееся, само собой разумеющееся вдруг оказывается противоестественным. Кичливая нравственность героев чревата безнравственностью. Обаяние искренности оборачивается лицемерием («Близнецы»), дружеское расположение — убийством («Портобелло-Роуд»), свободомыслие — косностью («Черная мадонна») и т. д. Двойственность героев Спарк не проявление подвижности их нравственных норм, но отсутствие таковых.
Парадоксальное у Спарк вырастает из самой гущи обыденного. Природа ее парадоксов — в изображении извращенной логики бытия, выдающей себя за норму. Бытия, подменяющего нравственные понятия железной логикой буржуазного здравого смысла. Нравственные нормы общепринятого лишь видимость, за которой скрывается пустота. Причем эта пустота не заполняется даже эмоциями. Мотивировка поступков героев Спарк никогда не лежит в области чувств, даже низменных. Мелко подличая, лицемеря, даже убивая, они не испытывают к своим жертвам ни ненависти, ни злобы. Они делают то, что диктует им практическая необходимость.
Обращение к стихии обыденного требовало от писательницы поиска новых художественных приемов. Одним из таких приемов является особая манера изложения, создающая иллюзию стихийного вторжения в повествование как будто бы случайных событий, произвольно зафиксированных автором.
В новелле Спарк возникают детали, как бы не связанные друг с другом, вводятся персонажи, казалось бы не имеющие непосредственного отношения к происходящему. Образы обитателей аббатства в новелле «Пойдем, Марджори», сатирические портреты английских снобов в «Птице уйди-уйди» и «Дейзи Оуверэнд» возникают как бы вне непосредственной связи с сюжетом. Спарк представляет персонажей по именам, профессиям, находит для большинства из них какую-нибудь яркую деталь, но вдруг, как бы потеряв к ним интерес, выводит их из сферы действия, не возвращаясь к недосказанным историям.
Казалось бы, подобная манера нарушает основной закон новеллистического жанра, требующего особой концентрации материала, соподчинения всех частей повествования. Но это не так. Интегрирующий элемент новеллы Спарк — этико-психологический анализ жизни современного человека. И все подробности повествования, мелочи подчинены этому анализу. Каждый рассказ — один из поворотов истории негероического времени.
Особую весомость в повествовательной манере Спарк приобретает деталь, конкретно-вещная, осязаемая, бытовая.
Вещь у Спарк лишена, как правило, психологической функции. Ее включение в повествование не столько служит характеристике персонажа, сколько заявляет о ее осязаемой материальности, будто бы лишенной всяких притязаний на иносказательность. Но в определенной ситуации детали вещного мира нередко становятся композиционным центром произведения.
Проследим расширение значения детали в новелле «Позолоченные часы». Автор впервые упоминает о часах, приобретающих в контексте рассказа символическое значение при описании спальни хозяйки гостиницы фрау Люблонич. Царственное великолепие комнаты передано писательницей с помощью множества живописных подробностей, среди пурпура и золота в лучах утреннего солнца сверкают раззолоченными завитушками бронзовые часы. Здесь деталь вполне конкретна в своей вещной значимости, и в общей картине она пока лишь только яркая примета интерьера. По мере развития повествования деталь эта возникает еще и еще раз; описание ее становится более лаконичным, интонация — напряженной, ситуация — драматической. В кульминационной сцене рассказа часы изображаются вне привычного бытового окружения, становясь обобщенно-символическим знаком поражения поверженного и обреченного конкурента Люблонич. Вещь постепенно теряет свою бытовую функцию, становясь символом власти, знаком, определяющим характер среды, человеческих отношений.
Не случайно в названиях ряда новелл обозначена деталь, казалось бы не связанная или почти не связанная с сюжетом. «Темные очки», «Позолоченные часы», «Занавеска на ветру» — эти конкретные реалии, возникающие по ходу повествования как незначительные детали костюма или обстановки, в контексте рассказа оказываются фокусом, концентрирующим авторскую мысль.
«Я всегда начинаю с заглавия, — свидетельствует писательница, — и затем обыгрываю различные его значения. Роман для меня — прежде всего разработка заглавия». В полной мере это относится и к новелле.
Спарк нередко разрабатывает условно-аллегорическую «пограничную» ситуацию, требующую решительного поступка персонажа, однако этот поступок все-таки не совершается.
Если соотнести эту условно-ироническую манеру с предшествующим опытом английской новеллистики, то в первую очередь с манерой Э. М. Форстера.
В реальном мире Форстера всегда существует нечто возвышенное и чудесное. Заурядность обыдненного лишь поверхностный слой, скрывающий истинную, прекрасную и загадочную жизнь. Герой Форстера вырывается из привычных связей не под влиянием душевного потрясения (подобно конрадовскому герою, у которого способность к состраданию и страданию определяет его нравственное избранничество), но волею «неведомого». Приобщение к миру чудесного, счастливого и нравственного (а для Форстера эти понятия однозначны) происходит, как правило, с людьми ограниченными, иногда косными. Обретение в чудесном истины является не воздаянием, а искуплением.
Форстер не стремится к рационалистическому объяснению фантастического в своих новеллах. Его символы многозначны, подвижны и не терпят логического объяснения. Завершенность сюжета не проясняет тайну, но сохраняет и даже усиливает ее как знак торжества возвышенного и одухотворенного над бытовым и рассудочным.
Форстер всегда выводит «неведомое» из недр реального, чудесное из обыденного. Обыкновенная записная книжка в новелле «Сирена» чудесно преображается под водой, становясь изумительно красивой. Явлению «чуда» у Форстера сопутствует множество реальных бытовых подробностей. Бог Пан оставляет рядом с героем, принявшим его посвящение, зримый отпечаток козлиного копыта («История паники»); путешествие на небеса совершается в старом дребезжащем омнибусе, двигающемся по пути, четко означенном прозаической надписью «Дорога на небо» («Небесный омнибус»). Эти подробности подаются автором не без иронии, и все-таки главное их назначение — сделать фантастическое зримым, конкретно-чувственным. Обращение к «чуду» для Форстера не самоцель, не повод для занимательного сюжетного поворота, и в отличие от «чистых» фантастов не средство для футурологических прогнозов. Это прием, позволяющий писателю открыть такие глубины в сознании его героев, о которых они и не подозревали. Приобщение «человека с неразвитым сердцем» к красоте и гармонии, постижение им мира и себя — вот цель условно-фантастического начала у Форстера. И конкретно-бытовые детали призваны усилить реальную психологическую мотивировку этого постижения.
В отличие от Форстера таинственное у Спарк не ведет к каким-либо значимым последствиям для судеб ее персонажей. То глубинное потрясение, нравственный катарсис, который вызывается «неведомым» в произведениях Форстера, совершенно немыслим для ее героев. «Чуду» неуютно в мире, ею созданном. Оно здесь как бы лишнее. Оно может поразить воображение (и то не всегда), но никогда не уязвит совесть. И Джордж, сходящий с ума от непостижимости явления убитой им девушки («Портобелло-Роуд»), тем не менее не ощущает ни вины, ни ответственности за содеянное.
Фантастическое врывается в мир ее героев без предварительной подготовки. Спарк совсем не стремится доказать, что так может быть. Наоборот, так быть не может. Фантастическая ситуация у Спарк лишена иллюзии достоверности, форстеровских конкретно-бытовых деталей. Она существует как бы вовне произведения, и писательница не скрывает нарочитости ее введения.
Дух неба спускается к актерам-любителям, чтобы пристыдить своим явлением одного из них, посмевшего изобразить серафима на сцене («Серафим и Замбези»). Появление привидения в новелле «Портобелло-Роуд», хотя и создает определенный трагический эффект, тем не менее ничего не меняет ни в сюжетном, ни в психологическом плане. Пророческий призыв таинственной птицы «уйди-уйди», звучащий в трудные минуты жизни героини, хотя и предрекает опасность, но никогда не предотвращает ее. Мощь таинственных сил, приведенных в движение, не соответствует производимому ими эффекту. Взорвать цельность замкнутого на самом себе сознания они не в состоянии. Если у Форстера «чудо» вторгается в жизнь человека, то у Спарк — исторгается из нее.
Фантастический элемент в ее новеллах возникает как возможный, но не обязательный, предполагаемый, но не доказанный. Поразительное событие может быть реальным, а может быть плодом воображения героев. Читателю представляется самому додумать, действительно ли появилось летающее блюдце с клеймом знаменитой фирмы фарфора в квартире мисс Пинкертон («Апокалипсис мисс Пинкертон»); каким образом содействовала Черная Мадонна из мореного дуба рождению черного ребенка у четы Паркеров и т. д.
Для Спарк в конце концов не имеет значения, было или не было «чуда». Его предположительная возможность создает ситуацию, которая выявляет жалкую заурядность этих людей.
Фантастическое у Спарк выполняет прежде всего сатирическую функцию: это прием, позволяющий через искусственно сконструированное событие усилить, укрупнить обыденное, но это и особая форма исследования: психологически неполноценного, обедненного характера.
Отказываясь от психологически достоверных обоснований, нарочито нарушая пропорции, сгущая материал, она создает модель, которая позволяет ей выделить из множества свойств и проблем реальной жизни то, что привлекает ее более всего; увидеть необычное в привычном и общепринятом.
Анализ историко-литературных связей М. Спарк не исчерпывается влиянием Конрада и Форстера. Ее творчество вписывается и в более широкую — европейскую — традицию. Известно, какое большое влияние оказал на нее М. Пруст. «...Я испытываю к Прусту настоящую страсть, — замечает она. — Могу снять с полки любой его том и, прочитав, сама начинаю испытывать потребность творить».
Творчество М. Спарк сегодня оказывает существенное воздействие на английских новеллистов (С. Хилл. П. Джиллиат), определяя новый этап развития новеллистического жанра.
Л-ра: Филологические науки. – 1984. – № 2. – С. 30-35.
Произведения
Критика
