Некоторые аспекты эстетики Уильяма Стайрона
Л.Ю. Мамедова
Уильям Стайрон, один из крупнейших прозаиков послевоенной Америки, в 1982 г. так говорил о проблемах писателей своего поколения: им «понадобилось больше времени, чтобы выйти из тени своих предшественников, чем какому-либо другому литературному поколению. Нас подавляло величие этих людей, и я думаю, что мы чрезмерно волновались, сможем ли мы справиться». На писателей, начинавших свою литературную деятельность: после второй мировой войны, падала тень целой плеяды великих предшественников — Фолкнера, Фицджеральда, Дос Пассоса, Вулфа, Хемингуэя. Для молодых авторов проблема обретения «своего голоса» стояла весьма остро. И каждый из них решал ее по-своему. Непросто далась она и Стайрону, южанину по происхождению, — на него особенно большое влияние оказал Фолкнер.
Личный опыт писателя нашел отражение в его творчестве. В этом аспекте весьма интересен Стинго, герой-повествователь в последнем романе Стайрона «Выбор Софи». Становление молодого литератора, его мучительные поиски своего «я», своего истинного голоса — во всем этом отчетливо виден сам автор. Как-то его спросили: «Не беспокоит ли Вас, когда Вы слышите упреки в том, что автор чересчур явно присутствует в романе, что все слишком автобиографично?» Стайрон ответил, что такие упреки его ничуть не задевают: «Я был бы огорчен, если бы читатели сразу не распознали в Стинго человека по имени Вилл Стайрон. Это главное в замысле книги». И далее: «Идея заключается в том, что, если начнешь писать в автобиографическом ключе и сделаешь это убедительно, создается впечатление достоверности и правдоподобия, которое сохраняется, когда переходишь к вымышленным эпизодам».
В этом подчеркнутом автобиографизме — один из важных ключей к пониманию творчества писателя. Многое в его произведениях построено на личном опыте, но самое важное — не конкретные факты его биографии, а осмысление им собственной жизни, прошлого и настоящего своей страны. Хороший тому пример — фигура Ната Тернера, негра-проповедника, руководителя трагически неудачного восстания рабов в Виргинии в 1831 г. — центральный образ романа Стайрона «Признания Ната Тернера», написанного от первого лица. Исторический Нат Тернер бесконечно далек от реального Уильяма Стайрона, но, как сказал сам писатель, «в действительности он был моим отражением... Я думаю, что любой существенный персонаж в литературном произведении — это продукт личности автора». Именно поэтому, чтобы лучше понять идейно-эстетические позиции Стайрона, важно познакомиться с его взглядами на мир и в частности на литературу, которые были высказаны писателем на протяжении ряда лет в интервью и статьях.
В 1955 г. в редакции журнала «American Scolar» состоялась встреча «за круглым столом», в которой приняли участие крупны издатели, редакторы и писатели, в том числе Ральф Эллисон и Уильям Стайрон. Дискуссионным оказался вопрос: «Что произошло с американским романом?» Речь шла о том, что «золотой век» американской литературы остался позади и после «потерянного поколения» в ней уже нет крупных фигур. Литературная ситуация складывается таким образом, по словам Хирама Хайдна, издателя журнала «American Scolar», что существует два типа романов. Один — это чистая беллетристика, массовое чтение; такие книги «хорошо сделаны», но им не хватает жизненности, глубины, мысли. Другой тип — это собственно «серьезная» литература. Подобное разделение сохранилось в американской литературе (как и в других) и по сей день, но в том же 1955 г. участники дискуссии с чувством сожаления говорили о том, что серьезные писатели отрываются от широкой читательской аудитории: они пишут только для себя и для немногих «избранных». Ральф Эллисон признал, что винить в этом следует не читателей с их вкусом, испорченным комиксами и «мыльными операми», а самих писателей: они потерпели поражение, будучи не в силах отобразить, осветить в своих романах важнейшие аспекты столь быстро меняющейся жизни. Они ничего не могут сказать читателям, которые ждут нового опыта, новых идей, новых форм. Р. Эллисон полемически формулирует свой тезис так: «Мы продолжаем писать книги, которые должны были быть написаны десять или двадцать лет назад».
В той давней дискуссии нас интересуют прежде всего позиция Стайрона. Тогда это был начинающий писатель, автор только одного, хотя и благосклонно принятого критикой, романа. Какова же его «платформа», каков взгляд дебютанта на судьбы литературы?
У. Стайрон тоже видит некоторые признаки упадка романа. Одна из главных проблем, по его мнению, — это конкуренция со стороны кино и телевидения. Уже в 1955 г. телевидение в глазах писателя было основным врагом и соперником литературы. «События мгновенны, — пишет он, — и мы видим эти события в кино и по телевидению. Я думаю, что это заполняет большую нишу, которую некогда занимали романы и которую они крайне редко занимают теперь». Но все это не заслоняет главного: роман жив и продолжает развиваться. У. Стайрон приводит в пример Нормана Мейлера: «Я думаю, что красноречие такой книги, как «Нагие и мертвые», огромно, и я, конечно же, верю, что именно так современная литература сохраняет свою жизнеспособность».
Для Стайрона, как говорил он сам позднее, очевиден тот факт, что в современной американской литературе нет никого равного Фолкнеру, но все же и в послефолкнеровском поколении достаточно писателей, создавших хорошие книги. «Дело в том, что в своем роде мы так же хороши, и я не думаю, что это тщеславное заявление. Я думаю, что послевоенные писатели создали замечательные произведения». В предисловии к сборнику лучших современных американских рассказов Стайрон писал, что еще со времен Смоллета неоднократно провозглашался упадок и гибель романа, однако это не помешало литературе развиваться и достигать больших высот. Качество современной литературы, ее глубина, сила провидения ничуть не меньше, чем прежде. В доказательство тому Стайрон в одном из своих интервью привел весьма внушительный список писателей, которых считает значительными. Это Норман Мейлер, Джеймс Болдуин, Джеймс Джонс, Трумэн Кэпот, Гор Видал, Джон Барт, Джозеф Хеллер, Уокер Перси, Джек Керуак, Джон Клеллон Холмс, Аллан Харрингтон, Уильям Гэсс, Джордж Эмс Плимптон, Джером Д. Сэлинджер.
В то же время Стайрон отмечал и определенный спад читательского интереса к серьезной литературе, пытался понять его причину. Писателю необходимо ощущать своего рода «обратную связь» со своей аудиторией, но, к сожалению, это не всегда происходит. Проблема коммуникации, адекватного читательского восприятия уже тогда была одной из серьезнейших для Стайрона. «Я думаю, — говорил он, — что та эмоциональная проблема, которая прежде всего затрагивает писателя, — это ощущение, что все замечательные, фантастические, грандиозные, потрясающие мысли, которые он может выразить, не доходят до того числа людей, до какого могли бы дойти».
Проблема заключается не столько в том, что произведения писателя могут не встретить должного интереса со стороны читателей. Важно, чтобы реакция была адекватной, чтобы аудитория сумела понять, что именно хотел сказать автор своим произведением. Стайрон столкнулся с этой проблемой в связи с публикацией в 1968 г. романа «Признания Ната Тернера». Произведение это вызвало бурю негодования со стороны негритянской общественности. Автора упрекали в искажении, извращении исторических фактов, в предвзятости, даже в расизме. В изданном вскоре сборнике десять негритянских писателей высказали вполне нелицеприятное мнение о романе и его авторе. По словам Стайрона, его критики «были обеспокоены в основном тем, что я не изобразил истинного негритянского революционера двадцатого века».
Своего героя Стайрон видел совершенно иным. Как южанину ему очень важно было понять Ната Тернера. Этот человек был для него «христианским революционером, которым, хотя бы отчасти, двигала жажда обрести бога». Проблема взаимоотношений белых и негров, чувство вины перед неграми — одна из характерных для писателей «южной школы» американского романа. По этому поводу Стайрон говорил: «Я думаю, что, повернув мои собственные южные расовые предрассудки наоборот, попытавшись, в сущности, взглянуть на такого белого человека, как я, глазами Ната Тернера, — я смог изобразить возможный расовый фанатизм».
При создании романа автор опирался на немногие сохранившиеся исторические материалы, но следование фактам и хронологии было для него не столь важно, ибо «Нат Тернер» — это не точное изложение исторических событий, а свободная фантазия на заданную тему. Если скрупулезно точно следовать фактам, утверждал Стайрон, то писать следует не роман, а историческую брошюру. Где пролегает точная граница между фактом и вымыслом? Писатель считал себя вправе свободно распоряжаться своим материалом. Он говорил, что никогда не мог понять тех, кто утверждает, что будто нельзя писать о вещах, лежащих вне сферы собственного житейского опыта. По мнению Стайрона, суть искусства в том и заключается, что говорить можно обо всем, что волнует, если только пропустить это через себя, соотнести с собственной жизнью. «Я никогда не был рабом и никогда не был в Освенциме, но эти два типа существования как-то захватили меня и стали своего рода метафорой для того, что, я думаю, во многом и есть сама жизнь», — пишет Стайрон.
Проблема соотношения вымысла и факта, автобиографии и фантазии еще более остро встает в связи с последним романом Стайрона «Выбор Софи». Это недавняя история, еще не затянувшаяся рана. Писатель касается здесь самых болезненных точек, оставшихся на совести XX столетия: фашизм, лагеря смерти, Освенцим. Многие осуждали Стайрона за выбор темы. Возражая им, он подчеркивал, что «литература имеет право обращаться к любой стороне человеческого опыта, даже самой ужасной».
В романе автор использует принцип «двойного зрения». Он дает взгляд снаружи (взгляд Стинго, героя-рассказчика) и взгляд изнутри (взгляд Софи Завистовской, польки, прошедшей через ад Освенцима). Стайрон говорит о «двух порядках параллельного опыта»: в то время как Софи с детьми попадает в лагерь, Стинго безмятежно проводит, время на пляже, в Америке. И вот теперь, спустя годы, он ставит перед собой задачу — понять Софи, чтобы понять Освенцим. Для Стинго, как и для Стайрона, Освенцим — это воплощение абсолютного зла. «Я хочу сказать, что очень опасно сравнивать страшные страницы в истории человечества (...) Можно многое сказать о мерзости и о кошмаре американского рабства (...) Можно говорить о грязи и ужасах вьетнамской войны. Но нельзя механически сравнивать их с Освенцимом, который представляется мне самым высшим злом, такого ада еще не было в истории человечества».
Можно ли, дозволено ли изображать абсолютное зло, крайнюю меру насилия средствами литературы? «Есть мнение (...), — говорит Стайрон в том же интервью, — что страдание и ужасы в лагерях были настолько чудовищны, настолько невообразимы, что писатель не должен их касаться. Я совершенно убежден, что это неверно, нельзя выводить тему лагерей за пределы литературы. Я никак не могу согласиться с безапелляционным утверждением, что проблема зла подавляет способность художника к творчеству».
Стайрон утверждал, что литературе в наш век необходимо своего рода шоковое лечение. Живя в таком страшном мире, нельзя вновь и вновь писать о заурядной повседневности. В качестве материала для своего творчества писатель должен избирать ключевые, поворотные, исключительные моменты, будь то восстание рабов или Освенцим. Именно в «пограничной ситуации», по терминологии экзистенциалистов, ситуации выбора, проявляется все самое существенное в человеке. И человеку приходится делать выбор, как сделал его Нат Тернер, как сделала его Софи.
Но можно ли в романе изобразить все или необходим отбор материала? Может ли прямое описание жестокости органично войти в ткань художественного произведения, даже если это сюжетно оправдано? В 1968 г. журнал «American Scolar» провел симпозиум на тему «Жестокость в литературе». В нем участвовали наряду с другими Роберт Пенн Уоррен и Уильям Стайрон. Участники симпозиума отметили, что изображение насилия и жестокости было существенным элементом западной литературной традиции, который, начиная еще с античной драмы и пройдя через творчество елизаветинцев, якобинскую драму и Просвещение, сохранился вплоть до наших дней. В современной литературе эта линия выражена особенно четко. Произведения практически всех современных писателей изобилуют натуралистическими описаниями. Но здесь необходимо четко различать, для чего, с какой целью автор вводит соответствующие сцены в свои произведения. Если для массовой литературы акцентирование жестокости есть не более чем потакание непритязательным вкусам читательской аудитории, то для литературы серьезной проблема значительно сложнее. Центральная сцена в «Нате Тернере» — это массовая резня, потоки крови, вакханалия насилия. Можно ли было обойтись без этого? Нет, отвечает Стайрон. В нашей повседневной жизни, говорит писатель, настолько много жестокости, с которой мы ежедневно сталкиваемся, читаем о ней, которая стала частью реальной действительности, что она не может не войти и в литературу. «...Насилие — это часть жизни, и мы все осознаем это и боимся этого; и пока все остается неизменным, это будет весьма существенной частью наших бесед между собой, т. е, литературы, кинематографа и чего угодно». Долг писателя — не закрывать глаза на жестокость и насилие, а писать о жизни без прикрас, какая она есть, сопереживая героям, испытывая своего рода катарсис.
У. Стайрон говорил, что одна из основных тем его произведений — катастрофическая склонность человеческих существ подавлять себе подобных. Это и прямое физическое насилие, и моральное порабощение личности. Найти истоки, корни зла в человеке — такую задачу и ставит перед собой писатель. Зло настолько всеобъемлюще и всепроникающе, что даже жертву делает своим соучастником, как это произошло в романе «Выбор Софи». Но наряду со злом в душе человека есть и светлые, добрые начала. В этой связи центральной для творчества Стайрона является проблема насилия и противостояния ему.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9. Филология. – 1988. – № 5. – С. 65-70.
Произведения
Критика
