Театр Эдварда Олби
Галина Коваленко
Являясь представителем американской национальной культуры, Олби впитал ее духовную сущность, ее темы, проблемы, идеи, и в то же время ему оказалась внутренне близкой русская литература с ее обостренным, повышенным интересом к человеческой личности. Особенно ему близок Чехов, которого он считает одним из родоначальников современной драмы, который «полностью отвечает за возникновение драмы XX века».
Если серьезно вдуматься в то, что Олби дорого в Чехове, то можно многое понять в творчестве самого Олби, которого чаще всего причисляют к авангардизму, в частности — к театру абсурда. Не приходится спорить с тем, что театр абсурда в сильной степени оказал на него влияние. В поэтике театра абсурда на первых порах Олби привлекла возможность конкретизации и почти овеществления метафоры: острота поставленной проблемы подчеркивалась формой и образным строем. Это проявилось в серии его так называемых коротких пьес: «Это случилось в зоопарке» (1958), «Американская мечта» (1960), «Песочница» (1960).
В сборнике представлена первая из них — «Это случилось в зоопарке» (перевод Н. Треневой). Это пьеса-метафора: мир — зверинец, где люди заточены каждый в свою клетку и не желают ее покидать. Пьеса передает трагическую атмосферу эпохи маккартизма, когда люди добровольно и сознательно сторонились друг друга, являя собой «толпу одиноких», описанную американским социологом Д. Ризменом в одноименной книге.
В пьесе всего два характера, место действия ограничено: садовая скамейка Центрального парка в Нью-Йорке, — но в кратчайшее время проходят куски жизни целого города, громадного, холодного, равнодушного; казалось бы, рваные куски оборачиваются картиной жизни, лишенной человечности и наполненной горьким и жутким одиночеством.
Вся недолгая жизнь Джерри состоит из героической, неравной борьбы с одиночеством — он стремится к человеческому общению, избирая простейший способ: «поговорить», но платой за это станет его жизнь. На глазах своего случайного собеседника Питера, с которым он пытается завести диалог, он покончит жизнь самоубийством.
Самоубийство Джерри становится фактом жизни его собеседника Питера, смерть Джерри его «убивает», ибо с места происшествия уходит иной человек, с иным осознанием жизни. Оказывается, контакт между людьми возможен, если бы не отчуждение, не желание оградить себя, не допустить до себя, не изолированность, превратившаяся в форму человеческого существования, наложившая отпечаток на политическую и общественную жизнь целого государства.
Духовный климат страны эпохи маккартизма нашел отражение во второй «короткой пьесе» — «Смерть Бесси Смит» (1959), где Олби пытался осмыслить одну из самых наболевших проблем — расовую, откликнувшись на события, получившие название «негритянская революция», началом которой стал факт, происшедший 1 декабря 1955 года в штате Алабама, когда негритянка Роза Паркс отказалась уступить белому место в автобусе.
В основу же пьесы легла трагическая гибель замечательной исполнительницы блюзов Бесси Смит в 1937 году. Попав в автомобильную катастрофу в южном штате Теннесси, Бесси Смит скончалась, ибо ни одна из больниц не решилась оказать ей помощь — больницы были предназначены для белых.
В пьесе Олби сама Бесси Смит отсутствует, он отказался даже от ее записей. Музыка была написана его другом, композитором Уильямом Флэнеганом. Олби стремился воссоздать холодный, враждебный мир, над которым возникает и парит образ гениальной американской артистки, истекающей кровью, но «свободной, как птица, как проклятая птица».
Взявшись за серьезнейшую — расовую — проблему, он решает ее в эмоциональном плане, лишая ее социально-политической подоплеки. Для него важно было показать, как духовно искалечены люди, как несут они бремя прошлого — времен рабства. Смерть Бесси Смит становится воплощенным символом потерь страны и каждого человека в отдельности, отягощенного предрассудками.
Американская критика почти единодушно признала пьесу неудачной, обвинив Олби в дидактичности, расплывчатости, фрагментарности, но умолчав об ее идее.
В сборнике представлена и самая известная пьеса Э. Олби «Не боюсь Вирджинии Вулф» (сезон 1962-1963 года), которая принесла ему мировую известность. В пьесе неоднократно возникает неприхотливый мотивчик песенки «Нам не страшен серый волк...», переиначенный на университетский манер. Название пьесы Олби объясняет следующим образом: «В 50-е годы в одном баре я увидел сделанную мылом на зеркале надпись: „Кто боится Вирджинии Вулф?“ Когда я начал писать пьесу, мне вспомнилась эта надпись. И, конечно же, она означает: кто боится серого волка, боится настоящей жизни без иллюзий».
Основная тема пьесы — правда и иллюзия, их место и соотношение в жизни; не однажды впрямую возникает вопрос: «Правда и иллюзия? Есть между ними разница?»
Пьеса являет собой ожесточенное поле битвы разных мировоззрений на жизнь, науку, историю, человеческие взаимоотношения. Особенно остроконфликтная ситуация возникает в диалоге двух университетских преподавателей. Джордж — историк, гуманист, воспитанный на том лучшем, что дала человечеству мировая культура — беспощаден в своем анализе современности, ощущая в своем собеседнике, биологе Нике, антагониста, варвара нового типа: «...Опасаюсь, что у нас будет небогато с музыкой, небогато с живописью, но мы создадим расу людей аккуратненьких, белокурых и держащихся строго в границах среднего веса... расу ученых, расу математиков, посвятивших жизнь труду во славу сверхцивилизации... миром овладеют муравьи».
Джордж рисует ницшеанского сверхчеловека, белокурую бестию, на которого ориентировался фашизм. Аллюзия достаточно прозрачная не только в историческом плане, но и в современном: после тяжелейшего периода маккартизма Америка продолжала оставаться перед лицом больших испытаний.
Олби показывает мучительное освобождение от иллюзий, порождающее не пустоту, но возможность новых отношений.
Перевод этой пьесы Н. Волжиной глубок, точен своим проникновением в авторский замысел, доносит напряженный, скрытый лиризм, свойственный Олби вообще и особенно в этой пьесе — в ее финале, когда пустота и страх, искусственно заполняемые безобразными ссорами, уступают место подлинной человечности; когда возникает песенка про Вирджинию Вулф и богемная, грубая, порочная Марта почти лепечет, признаваясь, что боится Вирджинии Вулф. Слабой тенью возникает намек на взаимопонимание, подтекст высвечивает правду, заключающуюся не в каждодневных каскадах оскорблений, но в любви, и построение этой сцены невольно заставляет вспомнить объяснение Маши и Вершинина в чеховских «Трех сестрах».
Последующие пьесы Олби: «Шаткое равновесие» (1966 год), «Все кончено» (1971 год), — говорят о том, что Олби очень своеобразно, по-своему использует многие чеховские открытия. Олби особенно сближает с Чеховым одна грань его дарования: музыкальность, которая была в высшей степени присуща Чехову. Первым на музыкальность Чехова указал К.С. Станиславский, сравнив его с Чайковским.
Спустя почти пятьдесят лет американский исследователь театра Дж. Гасснер назвал пьесы Чехова «социальными фугами».
В пьесе «Все кончено» Олби выводит семь персонажей — Жена, Дочь, Сын, Друг, Любовница, Доктор, Сиделка. Они собрались, быть может, в самый критический момент своей жизни: умирает человек, который единственный придавал смысл их существованию. В центре внимания — не физическая смерть человека, скрытого ширмами, но глубокое исследование духовного умирания, длившегося десятилетиями, тех, кто теперь здесь собрался. Пьесу отличают блестяще написанные диалоги. По форме она напоминает произведение для камерного оркестра, где каждому инструменту — персонажу предоставлена сольная партия. Но когда сливаются все темы, возникает главная тема — гневного протеста против фальши, лжи, несостоятельности чувств, порожденных иллюзиями, придуманными ими самими. Олби судит своих героев: они собрались, чтобы оплакать умирающего, но они оплакивают себя, остающихся в живых, мелких, ничтожных, никому не нужных, чья жизнь отныне будет обращена в прошлое, освещенное светом воспоминаний о человеке, который мог придать смысл жизни им всем. И все же, как они ни заняты собой и своими чувствами, Олби не изолирует их от течения жизни. Они осознают, что живут «в страшное и подлое время». И тогда, в противовес их заключению, возникают замечательные личности современной Америки: Джон и Роберт Кеннеди и Мартин Лютер Кинг, о которых вспоминает Сиделка, воскрешая трагическую ночь покушения на Роберта Кеннеди, когда она, как и тысячи других американцев, не отходила от телевизора. На миг вторгается подлинная жизнь в мертвую атмосферу культа собственных страданий.
В нестройном хоре порицаний и похвал в адрес пьесы выделяется голос писателя Ф. Боноски, вскрывшего истинный ее смысл, который «есть правда лишь по отношению к изображаемому в ней классу, хотя Олби недостаточно точен в этом изображении. Нам говорили об этом много раз, на протяжении многих лет, но никто до сих пор не запечатлел именно тот момент, когда звонит колокол!»
Л-ра: Звезда. – 1977. – 12. – С. 199-201.
Произведения
Критика
