Жанровое своеобразие романа Ш. Сореля «Комическая история Франсиона»
Л.Я. Потемкина
В современном зарубежном литературоведении в определении жанровой природы «Комической истории Франсиона» (1623) наметилось две тенденции, берущие начало еще в XIX веке. Одни исследователи склонны называть его французским пикарескным романом, другие, сохраняя сорелевское определение, относят его к «комическому роману», что для них адекватно понятию «нравоописательный». Иногда, следуя за традиционным разделением французского романа XVII века на «идеалистический» и «реалистический», «Франсиона» причисляют к последнему, исчерпывая этим определение жанра.
Крупный специалист по истории французской литературы XVII столетия, много сделавший для идейно-эстетической реабилитации «Комической истории Франсиона», А. Адан справедливо полагает, что термин «реалистический роман» в применении к творению Сореля неточен историко-литературно и не раскрывает его жанрового своеобразия. На трактовку жанровой природы «Комической истории Франсиона» влияли не только характер общей оценки творчества Сореля учеными разных школ и эстетических ориентаций, не только степень изученности произведения, но и формирование представления о XVII веке как периоде в мировом литературном развитии, и состояние теории реализма, истории и теории романа. Особенно заметное воздействие на определение жанра «Франсиона» оказало развитие теории плутовского романа, которая от работы Ф. де Хаана (1903) до Вандер Вилла (1967) все более расширительно толкует понятие пикарески. Если в ходе исследования романа Сореля историки литературы от Морийо до Адана все более определенно ощущали отличие «Комической истории Франсиона» от испанской пикарески, не отрицая ее роли для Сореля, то авторы работ по теории романа все чаще и чаще зачисляли это произведение в разряд плутовского романа, все более широко и неопределенно понимая этот тип жанровой структуры.
Во многих исследованиях, посвященных пикарескному роману, «Комическая история Франсиона», как и «Симплициссимус», фигурирует в качестве национального варианта испанской пикарески; в них выделяют прежде всего черты сходства с этим жанровым типом романа, иногда второстепенные или произвольно толкуемые. В этих работах плутовской роман рассматривается не как органически-целостная структура, а как собрание отдельных элементов, и наличия некоторых из них в романе Сореля оказывается достаточно, чтобы отнести «Комическую историю Франсиона» в разряд пикарески13.
Если Куле явно исходит из расширительного толкования плутовского романа как «реалистического» и «нравоописательного» жанра, применяя его к Сорелю14, то Адан в сопоставлении стремится выделить характерные и устойчивые черты жанровой структуры испанского плутовского романа (тип героя, форма повествования, система изобразительных средств). Однако это сравнение — описательное и достаточно общее — нужно ученому не столько для выяснения жанровой природы «Франсиона», хотя он и видит несходство его с пикареской, сколько для того, чтобы подчеркнуть роль традиции французской «комической» литературы для писателя. Интересен, во многом убедителен у Адана конкретный анализ «Франсиона», но вопрос о месте и значении произведения Сореля в истории французского романа решается весьма неопределенно.
В нашем литературоведении исследование жанровой природы «Комической истории Франсиона» с самого начала было повернуто к вопросу о месте творения Сореля в истории романа. Е.И. Борхсениус в работе «Представители реального романа во Франции» (1888) рассматривал Ш. Сореля в ряду создателей реально-бытового романа (Скаррон, Фюретьер), которые не только усвоили опыт испанской пикарески, но и развили и дополнили эту литературную форму, создав «прототип современного реального романа». Один из первых отечественных исследователей этой линии развития французского романа видит в нем новую, по сравнению с пикареской, ступень в развитии жанра.
Следуя за утвердившейся в европейском литературоведении схемой разграничения «высокого», романического, и нравоописательного романов, Б.А. Грифцов не принимает отождествления «Комической истории Франсиона» с плутовским романом. Он полагает, в противоположность Борхсениусу, что «Сорель не столько начинает новый роман, сколько завершает старый, не строя новый роман, а собирая старые фабло». Вместе с тем Грифцов раздумывает и над определением «комический роман», но, толкуя его скорее этимологически, чем историко-литературно, не решается применить и раскрыть этот термин.
Для М.П. Алексеева «Франсион» — «первый плутовской роман во французской литературе», определение, которое используют В. Кожинов и Д. Затонский в исследованиях по теории романа. В работах Ю.Б. Виппера, который много сделал для глубокого истолкования романов Сореля, Скаррона, Фюретьера, «Франсион» рассматривается как реально-бытовой роман в начальной стадии, как жанровая структура, тесно связанная с ренессансным романом. С присущим ему тонким ощущением художественного своеобразия французского романа XVII века и великолепным знанием уровня развития европейского литературоведения, Ю.Б. Виппер не отождествляет «Франсиона» с пикареской, Справедливо видя в нем ряд важнейших идейно-художественных отличий. Но сравнение делается в пользу испанской пикарески, оно слишком односторонне. Ю.Б. Виппер, по существу, признает архаичность жанровой структуры «Франсиона». Правда, в работах последних лет он высказывает мысль о связи «Комической истории Франсиона» с развитием сатирической поэзии начала века, насыщенной историко-литературно перспективными тенденциями, причисляет его к социально-бытовому роману, который переживает подъем.
Выяснить соотношение «Комической истории Франсиона» с испанским плутовским романом важно не только для того, чтобы понять, каковы его источники и традиции, но и чтобы верно истолковать пути развития французского и европейского романа в XVII веке. Является ли роман Сореля французским вариантом испанской пикарески, как английский «воровской» роман, или другим жанровым типом, многим обязанным пикареске, но все же представляющим иную ступень развития европейского романа? Только ли это своеобразная жанровая вариация пикарескной романной структуры
в результате дезинтеграции и «переконструкции» испанской пикарески в социально-историческом и литературном контексте Франции первой трети XVII века? Многие исследователи в последнее время убедительно доказывают использование отдельных приемов пикарески, отнюдь не определяющие жанр в целом, в «Симллициссимусе» Гриммельсгаузена, подчеркивая комбинацию в нем разных жанровых типов — традиционных и новаторских и освобождая его от репутации плутовского романа. На сходство «Комической истории Франсиона» с этим прославленным немецким романом справедливо указывал еще Лейбниц. Представляется, что в специфике жанровой структуры, в самом принципе жанрового мышления Гриммельсгаузена и Сореля есть значительно больше типологического сходства, чем между их романами и испанской пикареской. Эти два романиста пользуются приемом, который немецкие литературоведы довольно точно называют приемом «готовых твердых форм», но (и это очень важно!) комбинация, сочетание их не имеют жанрового образца, известная контломеративность жанровой природы их романа — черта барочного романного мышления — шаг вперед в освоении открытой формы романа как жанра, переходный этап от старого мышления «жанровой моделью» к отказу от образца подражания.
Исследование соотношения «Франсиона» с пикареской чрезвычайно важно еще и потому, что оно позволит более точно выяснить место Сореля в истории романа. Его заслуженно называют зачинателем той линии социально-бытового романа, которая противостоит пасторальному, галантно-героическому. Но при этом его место в истории литературы определяется как некая антиномичная параллель д’Юрфе: автор «Астреи» ориентируется на образец испано-итальянской пасторали, а Сорель — на испанскую пикареску. В такой концепции разные идейно-эстетические ориентации Сореля и д’Юрфе означают вместе с тем, что этим писателям свойствен одинаковый уровень «жанрового» мышления: они избирают некий жанровый канон, образец, устойчивую и вполне определенную структуру, которой подражают. Сравнительный анализ приводит, однако, к другим выводам. Если д’Юрфе, создавая вполне оригинальное произведение, сохраняет наиболее характерные черты жанра пасторали, осмеянной Сорелем, то автор «Франсиона», как признают уже многие ученые, не использует наиболее важные жанрообразующие черты плутовского романа. Его главный герой — дворянин, нравственно-психологический облик которого не имеет сходства с пикаро, Франсион — отнюдь не антигерой, не правонарушитель, поглощенный борьбой за жизненные блага, за материальное благополучие. «Комическая история Франсиона» не разворачивается как последовательное биографическое повествование от первого лица. Сюжетно-композиционное построение значительно сложнее, чем в пикареске; уже то, что сюжетным стержнем последних книг является возвышенная любовь (Франсиона к Наие), совершенно чуждо самой природе плутовского романа. Вместе с тем отдельные эпизоды, персонажи, ситуации несомненно имеют типологическое сходство с пикареской (Агата, проделки соперников с Франсионом).
Сорель знал испанский пикарескный роман, широко переводимый во Франции, ссылался на «Жизнь Ласарильо с Тормеса» и «Гусмана де Альфараче» в самом тексте «Франсиона», в более общих критических работах высоко оценивал его. Однако он не только читал, не только знал пикареску, но и владел ее формой. Об этом свидетельствует одно из лучших мест «Франсиона» — вставная история Агаты, исповедь старой плутовки, воровки, жадной и умной сводни, отмеченная как раз теми типичными чертами пикарески ого романа, которых нет в архитектонике жизнеописания Франсиона в целом. В этой вставной новелле — одной из самых пространных в романе — сохранены все типичные черты пикарески, от сюжетно-психологических особенностей, героя до стиля изложения; писатель как бы сжал, сконцентрировал пикарескное повествование, выделил сущность жанра. В этом проявилось свойственное Сорелю точное ощущение жанровой стороны художественного произведения, которое сказалось не только в пародии и критике пасторали в «Сумасбродном пастухе» (1627), а позднее в жанровой классификации во «Французской библиотеке» (1664), но и в его художественной практике. Любовно-психологические романы Сореля («Любовная история Клеагенора и Дориетеи», 1621, «Дворец Анжели», 1622) показывают, как писатель выделил, усвоил и применил тип жанровой структуры, характерный для любовного романа первых десятилетий XVII века. Создание «Комической истории Франсиона» (1623) означало не только переход Сореля к другому жанровому типу, но и свидетельствовал о принципиальном изменении жанрового мышления писателя: Сорель отказывается от самого принципа следования одному определенному, устоявшемуся образцу жанра, хотя широко пользуется книжными заимствованиями. Создание «Комической истории Франсиона» было не только переломом в творчестве самого Сореля, не только ставило его роман на новую ступень развития жанра по сравнению с д’Юрфе, но и знаменовало эстетический сдвиг в судьбах романа во Франции. Это было началом преодоления той ориентации на образец как определенную, законченную и замкнутую структуру, о которой писал Гете. Сорель сознательно отказывается следовать одной жанровой «модели», он хочет не повторять ее, а создать романную форму в самом процессе работы, используя, сочетая, комбинируя элементы разных жанров, опираясь на национальную традицию и художественный опыт испанской пикарески. Это создает ту конгломеративность, мозаичность, фрагментарность «Франсиона», которую отмечают почти все исследователи. Но это не дань прошлому, как иногда полагают, а результат настойчивых новаторских поисков Сореля, которые шли в русле вызревания и роста новых тенденций в историй романа. Сорель не только в «Франсионе», но и в другом жанровом типе, антиномичном по представлениям XVII века, в любовном романе «Орфиза из Хрисанты» (1626) отказывается от старого «жанрового» мышления: нравоописательная стихия, интрига, характер приключений не имеют прямых соответствий, жанрово-сюжетного аналога в любовном романе первых десятилетий XVII века.
Еще более ощутим этот шаг Сореля к овладению свободной, открытой формой романа в «Полиандре» (1648). Подробный анализ «Комической истории Франсиона» показывает, что Сорель как бы занимается интеграцией знакомых ему и отличающихся целостностью жанровых структур, ассимиляцией и объединением элементов разных жанровых типов, иногда антиномичных (сквозная любовная история в последних книгах «комического» «Франсиона»).
В основе этих поисков новых путей к созданию некоего «свободного» жанра, к независимости от канона лежит свободомыслие Шарля Сореля, которое у него принимает характер эстетического либертинажа; с ним связана его защита «правды», интерес к современности и ее проблемам, критическое осмысление действительности. Автор «Комической истории Франсиона» принадлежит к литературе французского вольномыслия не только потому, что он отразил некоторые идеи либертинажа, показал в облике Франсиона черты и мироощущение части вольнодумцев 20-х годов, но и потому, что его эстетические представления несут на себе печать отчетливого эстетического свободомыслия, независимости, неподчинения норме и канону, — они проявляются на уровне жанрового мышления. Шарль Сорель настойчиво стремится найти свой путь в литературе, его переходы от одного жанрового типа к другому нельзя объяснять только простой жаждой успеха у читателей. Это стремление уже пробивалось в творчестве непосредственных предшественников «комического романа» — Ж. Барклая, д’Обинье, Теофиля де Вио — автора «Фрагмента одной комической истории» (1621). В «Эвфермионе» (1602-1608), который, по справедливому мнению многих исследователей, скорее отдает дань Петронию, чем пикареске, Барклай вводит современность в латинском одеянии, заявляя, что нужно сочинять «достойную небылицу в исторической манере», подчеркивая необходимость реальных прототипов событий и лиц современности, объединяя «грустную историю» с описанием «веселых удач». Автор «Приключений барона Фенеста» (1617-1630) подчеркивает в предисловии, что хотел описать свой век с помощью «правдивых выдумок» (bourdes vrnles). А Теофиль, широко вводя полемическую антироманическую струю, пишет о необходимости рисовать нравы нашего века, никому не подражая. Но Барклай следует структуре античного сатирического романа, что отметил сам Сорель в комментариях к «Сумасбродному пастуху». Автор «Приключений барона Фенеста» использует диалогическую повествовательную традицию, вкрапляя, правда, в нее и другие формы повествования (письмо, сонет), а Теофиль использует типы и ситуации комедии; Сорель, опираясь на процесс дезинтеграции многих жанров в начале XVII века, стремится сочетать в романах складывающегося свободного жанра «комической истории» (синонимом ее позднее станет «комический роман») компоненты разных жанровых модификаций. Путь Сореля окажется плодотворным. Писатель-либертин ощущал, что «комическая история» не имеет строгих жанровых очертаний. Интерес к традициям французской комической литературы и к новому, еще не сложившемуся жанру, ощущение его «открытости» привлекли Шарля Сореля.
В годы работы над произведением о Франсионе, которое появилось в 1613 году в семи книгах, в 1626 году вышло в переработанном виде в одиннадцати книгах, а в 1633 году дополнилось двенадцатой, Шарль Сорель называл свое творение «комической историей». Он воспользовался термином, который начали применять до него второстепенные писатели (дю Сюэ — «Комические истории», 1612, анонимная «Комическая история Фортунатуса», 1615). Генетически этот термин восходит еще к поэтикам средневековья, которые называли так фаблио: в самом выборе этого определения проявляется роль национальной традиции для Сореля. Вольнодумец Теофиль де Вио, единомышленником которого во многом был Сорель, свое оригинальное прозаическое произведение— «либертинаж разума» — тоже называл «комической историей». В повествовательной структуре «Фрагмента», где авторские размышления, порою весьма личные, сочетаются с жанровыми оценками, мало общего с «Франсионом». Объединяет их скорее общность эстетических позиций — критика условностей в современной прозе, отказ от слепого следования образцам, пропаганда «естественного» и «искреннего» в повествовании, — чем жанровая родственность. Сорель, продолжали тенденцию Теофиля де Вио, не только включил термин «комическая история» в заглавие и упоминал в тексте романа, но специально рассматривал в предисловии 1633 года, подчеркивая прежде всего антиномию с «трагической историей». Автор «Франсиона» сразу же уловил, что название означало отказ от традиционно-поэтического — «трагического», оно указывало, что изображаться будет сугубо ««такое». Комическое в эстетическом сознании XVII века, которое расчленяло действительность на сферы «высокую» и «низкую», обуславливая дифференциацию жанров, было синонимом бытового, повседневного, «низкого». Аналогичным представлением руководствовался и Теофиль де Вио, создавая произведение о современности, пронизанное идеями вольномыслия. Возникнув по контрасту с «трагической историей», столь популярной в конце XVI — начале XVII столетия (Нервез, де Эскуто и другие), эта жанровая модификация стремилась освоить «комическую» сторону действительности. Она расширяла диапазон художественного исследования тех пластов жизненного материала, которые не попадали в область интересов «трагических историй». Аналогия с разграничением драматургических жанров тоже влияла на поэтику «комической истории», что великолепно ощутил Шарль Сорель, сопоставляя в предисловии «комическую историю» с комедией. В период создания «Франсиона» он как будто бы колеблется, избирая дефиницию жанра, прибегает к многочисленным заменам: «комическое жизнеописание», «комическое сочинение», «похождения», «приключения» Франсиона (термин созвучен «Приключениям барона Фенеста»). Расплывчивость развивающегося жанра, хотя он опирался на большую традицию «комической» литературы Франции от фаблио до Рабле, и отказ от априорных нормативных предписаний влияли на терминологические колебания Сореля. Но уже в предисловии к роману «Полиандр. Комическая история» (1648) это определение звучит как четкий жанровый термин, которым пользуются современные литературоведы (Адан, Куле).
История термина у Сореля показывает, что ход его теоретической мысли шел в русле осмысления и своей художественной практики, и творений писателей, близких его эстетическим устремлениям, а не от жанровых норм и правил. Концепция сорелевской «комической истории» является отдаленной предшественницей теории комического эпоса у Филдинга и заслуживает специального рассмотрения.
В мистификаторском «Предуведомлении читателю» (1633), где Сорель приписывает свое произведение Никола де Мулисьеру дю Парку, он ссылается на «Комические истории» Сюэ как источник дефиниции своего творения.
Во «Французской библиотеке» (1664), в работе во многом итоговой для теоретических исканий Сореля, «Комическая история Франсиона» отнесена к рубрике «комический роман» как один из лучших образцов жанра. Сорель скорее уточнял жанровую природу своего произведения, чем его переосмысливал. К «комическим романам» в 1667 году он относил «Золотого осла» Апулея, роман Рабле, пикареску, «Приключения барона Фенеста» д’Обинье и другие. Сорель видит в «комическом романе» жанровый тип, имеющий корни в античности, в предшествующем веке во Франции (Рабле, д’Обинье) и распространенный в современной ему литературе. Доказывая права гражданства и достоинства «комического романа», Сорель приводит почетную родословную жанра — от античности до современности, жанра, к которому отнесен и его «Франсион». Этот стихийный историзм сорелевского представления о генезисе «комического романа» очень важен, генеалогия этой модификации не менее почетна, чем генеалогия галантно-героического романа, описанная аббатом Юэ в трактате «О происхождении романов» (1668).
Но термин «комический роман» у Сореля включает в себя значительно большее разнообразие жанровых видов, чем определение романа у Юэ. Представление Сореля о романе не только шире, чем у Юэ, который видит в нем прежде всего «любовную историю», но и менее нормативно. Писатель-либертин классифицирует реальное разнообразие романных типов на основе сходства неких общих черт, а поклонник классицизма создает нормативное определение, сужая понятие жанра.
«Комический роман» для Сореля — определение весьма широкое, родовое. Правда, писатель стремится выделить сатирические и бурлескные романы (Скаррон) как некую разновидность «комического». Среди многочисленных в европейской литературе XVII века произведений, насыщенных полемикой с романом romanesque, только французские писатели называли свои произведения романами, вводя определение «комический». Это свидетельствовало и о том, что эта разновидность романа, развиваясь в 30-40-е годы, приобрела более или менее отчетливые жанровые очертания, которые осмысливались литераторами как модификация романа. Жанровое определение, которое в начале 1630-х годов даст писатель «Сумасбродному пастуху» — «антироман», — раскрывает важную сторону жанровых исканий Сореля и главное свойство произведения: пародию на жанр романа. Это определение, как и само произведение, представляет собою некий промежуточный этап между жанровым определением «комическая история», избегающим слово «роман», и дефиницией 60-х годов — «комический роман», где объединяется родовое («роман») с особой его разновидностью — «комический». Литературное самоутверждение вольнодумных писателей выражалось в использовании, применении традиционного термина к другому, непривычному, антиномичному содержанию, которое указывало на иную сферу жизни и ее эмоциональную трактовку. Острая и точная полемичность, вызревая от позиции автора «Франсиона», который избегает термина «роман», до Скаррона, назвавшего свое произведение «Комическим романом» (1651-1657), выявилась в том, что писатели сорелевской линии называли свои произведения «романом». Они утверждали право своих произведений тоже считаться тем жанром, о котором так спорили; определение «комический» должно было показать принципиальное отличие их творений от романа romanesque, с которым они полемизировали. Определенная эстетическая преемственность между Сорелем и его последователями (Ланнель, Марешаль, Байль, Тристан, Скаррон) позволяет жанру «комического» повествования обрести некие устойчивые черты и свойства и в то же время пережить определенную жанровую эволюцию. Даже Д. Юэ при всей своей нормативности в подходе к роману вынужден был признать появление нового варианта жанра, а «открытия» Сореля в «Сумасбродном пастухе» кажутся ему интересными и весьма плодотворными. Сорелевская теория «комического романа» во многом совпадает с эстетическими воззрениями Гриммельсгаузена, как справедливо полагает А. Морозов.
Сорель ориентируется на устойчивое разделение сфер изображения в драматургических жанрах: возвышенное — в трагедии, низкое, повседневное — в комедии; он распространяет это и на прозу. «Комическая история» — антиномичная «трагической» — вписывалась в литературную систему жанров первой трети XVII века органично и естественно. Поэтому у писателя-либертина нашлись последователи и продолжатели, а жанр «комической истории», эстетически осознанный позднее как роман, получает интенсивное развитие, предваряя многие открытия последующего века.
Теоретические суждения Шарля Сореля о «комическом романе», высказанные и на страницах его собственных произведений, и в предисловии, и в критических работах, несомненно интересны сами по себе, отмечены логикой и определенной законченностью. Эстетические воззрения писателя-либертина, и в частности его представления о романе, — интересная и весьма важная страница в литературе. Но поэтика «комического романа» не только раскрывается в теоретических рассуждениях и обобщениях: она реализуется, претворяется в художественной практике Сореля, автора «Франсиона» и «Полиандра», обретая черты некой системы.
Л-ра: Проблемы метода, жанра и стиля. Зарубежная литература. – Днепропетровск, 1975. – Вып. 2. – С. 3-21.
Произведения
Критика
