д’Юрфе, Флориан: эволюция романной пасторали как метаморфозы театральности
Татьяна Кожанова
Пастораль, или пасторальная группа жанров, в целом, отличается большой синтетичностью. Как известно, уже первые эклоги Феокрита, в большинстве своем представляя амебейное пение пастухов, содержат большой драматический потенциал, который реализуется в дальнейшем. В XVI в. появляется пасторальная драма, которая, согласно теории В. Росси, восходит непосредственно к эклоге и имеет следующее характерные особенности: действие в ней развито крайне слабо, внимание сосредоточено на психологическом состоянии героев. Таким образом, пасторальная драма, в свою очередь, стоит на границе лирики и драмы, что обусловило сложности жанровой дефиниции. Например, Аминту называют большим мадригалом Тассо, и целое поколение литературоведов, начиная с Каретти, рассматривает пьесу как большое лирическое произведение.
Пасторальный роман Нового времени, который возникает практически одновременно с пасторальной драмой (в начале XVI в.) представляет следующую ступень усложнения структуры. По определению С.И. Пискуновой, «пасторальный роман - принадлежит одновременно трем жанровым модусам, то есть является и прозой, и лирикой, и драмой одновременно». Действительно, в пасторальном романе рассказ о любовных переживаниях пастухов перемежается поэзией, с другой стороны, данный жанр подразумевает особый вид пространственно-временных отношений, определенную долю условности, что позволяет говорить о сценичности или театральности пасторального романа. Рассмотрим театральный элемент в Астрее, одном из самых ярких образцов пасторальной литературы XVII века.
Согласно традиции, действие пасторального романа разворачивается в строго ограниченном, отделенном от остального мира пространстве, как правило, на полянке, окруженной со всех сторон лесом или долине среди гор, то есть на своего рода сцене, где природа создает соответствующие действию декорации. Астрея начинается с описания такой сцены: «В самом сердце страны (Форе) находится прекраснейшая долина, окруженная крепкой стеной гор и омываемая волнами Луары». Сам д’Юрфе, в послании к Астрее, предваряющем первый том романа, объясняет выбор Форе тем, что это его родина, при этом называет провинцию «театральной площадкой (театром), мало известной в Европе». Таким образом, перед нами сознательно выбранная природная сцена, на которой будут разворачиваться последующие события, именно в Форе будут стекаться многочисленные персонажи романа и рассказывать истории.
Как любая сцена, лесная поляна у д'Юрфе, имеет свои кулисы, где прячутся зрители-слушатели, наблюдающие за другими персонажами романа. В случае спора или соревнования двух пастухов наблюдение осуществляется открыто: послушать их собирается целая аудитория, которая должна решить, на чьей стороне правда. Споры пастухов, так называемые суды любви, диалогизированы, что непосредственно создает иллюзию театрального действия.
Сценичность пасторального романа подчеркивается также маскарадным характером всего происходящего. Персонажи носят лишь маски пастухов, которые скрывают их благородное происхождение. Как отмечает д’Юрфе в предисловии к Астрее, его пастушка «ни в чем не похожа на тех, которые пасут стада, чтобы заработать себе на хлеб, но выбрала данный образ жизни, чтобы жить спокойно и без принуждения». И далее д’Юрфе упоминает театральных пастухов и пастушек, «посох которых позолочен, юбки из тафты, корзинки высоко подобраны и сделаны из дорогой материи», с которыми соотносится его героиня.
При этом в барочном пасторальном романе маска функционирует на нескольких уровнях: на общий маскарадный фон часто налагается еще одна маска - может утаиваться физический облик, социальное положение и пол, с другой стороны, присутствует так называемая внутренняя маска - постоянное притворство в чувствах, использование дамы-ширмы и т.д. Как отмечает М. Берто, «Астрея - книга, читатель которой повсеместно сталкивается с метаморфозой, переодеванием, маскарадом. Это происходит настолько часто, что перестает быть заметным».
Наконец, сценичность Астреи проявляется через сюжет, который строится по принципу развития театрального действия. д’Юрфе неизменно обращается к qui pro quo, неожиданным поворотам интриги (coup de théâtre), вводит параллельные пары персонажей и т.д. Важно, что сам писатель соотносил свой роман с драмой. По свидетельству секретаря д’Юрфе, Б. Баро, Астрея задумывалась как пасторальная трагикомедия: «С тех пор, как мы, французы, привыкли, что пьеса состоит из пяти актов, а каждый акт из нескольких сцен, он решил написать пять томов, каждый из которых состоит из двенадцати книг так, чтобы каждый том соответствовал акту, а каждая книга - сцене».
Единственным отличием романа от драмы, с точки зрения писателя, является различный способ репрезентации объекта. Театр наиболее верно воспроизводит действительность, воздействуя через зрение, д’Юрфе - же «ничего не представляет для глаза, но только лишь уху, что не так сильно задевает душу». Но кажется, что писатель стремится исправить и этот «недостаток»: действие в романе максимально визуализировано, прописано до мельчайших деталей. Например, Лисидас и Филида встречают Тирсиса и двух пастушек вместе с ним. Пастух лежит, вытянувшись на траве, положив голову на колени одной пастушке, вторая играет на арфе, а он, вздыхая, поет песню, «подняв глаза к небу, сложив руки на груди, с лицом залитым слезами». Данное описание подобно театральной ремарке. Как отмечает Бенуа Тэн о романе XVIII века (в данном случае его высказывание также совершенно справедливо) «роман представляет тела в пространстве под взглядом рассказчика». Визуализация действия как способ изображения действительности - еще одна черта, которая связывает роман с театром.
В целом, театральность в пасторальном романе барокко, в частности в Астрее, сводится к нескольким составляющим, которые тесно смыкаются друг с другом:
театральность как сценичность, то есть возможность воплощения на сцене;
театральность как синоним искусственности;
театральность как набор мотивов, отсылающих к театру - иллюзии, маски и т.д.
Неслучайно после выхода в свет романа появляется множество драматических переложений д’Юрфе. Как отмечал секретарь госпожи де Лафайет, Сегре, «вот уже в течение сорока лет из Астреи извлекают все пьесы, а поэты хотят перенести в стихи то, что д’Юрфе написал в прозе». В большинстве своем эти пьесы относятся к жанру романической трагикомедии, которая представляет историю влюбленных со счастливым концом, и отличается насыщенностью действия.
Если в барочном пасторальном романе XVII века театральность ярко выражена, что мы рассмотрели на примере «Астреи», то в следующую эпоху, в XVIII веке, после длительного периода упадка жанра, мы наблюдаем появление пасторального романа сентименталистского типа, который сознательно отказывается от театральности и стремится представить естественную жизнь пастухов.
Одним из первых создателей сентименталистского пасторального романа во Франции выступает Жан-Пьер Клари де Флориан, которому принадлежат два образца жанра - это вольный перевод романа Сервантеса Галатея (1783), и оригинальный пасторальный роман Эстета (1788). Оба произведения имели большой успех, особенно Эстелла, которая неоднократно переиздавалась и была переведена на иностранные языки, в том числе на русский Александром Козловым в 1789 году.
Хотя в основу романа положен совершенно самостоятельный сюжет, Эстелла во многом перекликается с пасторальным романом д’Юрфе. Неслучайно, в предваряющем книгу Эссе о пасторали Флориан восхищается своим великим предшественником: «Астрея, которая так долго услаждала французов, - пишет он, - была забыта несправедливо». Как и д’Юрфе, Флориан помещает место действия романа в свою родную страну, Окситанию, и начинает повествование с подробного географического описания данной местности: «у подножия высоких Севенн, между городом Андуза и деревней Масан, находится чудеснейшая долина». Далее идет описание той самой сценической площадки, которая традиционно используется в пасторальном романе - «холмы, усеянные пышными деревьями окружают со всех сторон долину, и скалы, покрытые снегом виднеются в дали на горизонте». С другой стороны, Флориан, как и д’Юрфе, переносит действие хотя и не в аллию V века, но во Францию конца XV века, во времена Людовика XII. Таким образом, писатель сохраняет принцип двоемирия, противопоставляя идиллическому пасторальному пространству бурные события внешнего мира. В целом, Флориан использует тот же комплекс традиционных мифосемиотических элементов-мотивов, что и пастораль XVII века.
Однако существенным образом меняется сам статус героев, которые больше не «разыгрывают» пастухов, а таковыми являются по происхождению. д’Юрфе вполне реалистично представлял себя крестьян и отмечал, что если бы «Астрея в своих мыслях и языке походила на обыкновенных пастушек, то слушать ее было бы крайне неприятно». Флориан же со свойственной для сентиментализма поэтизацией третьего сословия, изображает окситанских пастушек следующим образом: «сердце ваше сохранило священную любовь к долгу, исполнение которого столь сладостно, а также строгую и милую целомудренность — единственное украшение молодости, эту трогательную простоту... Эстелла была на вас похожа. У нее были ваши черные, блестящие глаза, ваши длинные эбеновые волосы, нежное лицо, на котором чистота соединяется с грацией». Таким образом, у Флориана исчезает тот самый элемент маскарадности, который был присущ роману д’Юрфе, пастораль натурализуется.
Меняется также принцип организации повествования. Флориан, больше не пользуется «сценой», куда стекались остальные герои, да и героев у Флориана не так уж много. В качестве одного из существенных недостатков Астреи Флориан называет большой объем романа - «недостаток невыносимый в пасторали» - и делает свой роман лаконичным, сохраняя при этом единство действия: Все события сконцентрированы вокруг пары Эстелла и Неморен.
Хотя Флориан использует характерные для пасторального романа сюжетные элементы - мнимая смерть, исчезновение пастуха, военные подвиги и даже вводит сцену на кладбище - действие в Эстелле лишено драматизма, он полностью стирается за счет циклического повторения определенного душевного состояния (счастья-несчастья) героев. Схематично мы можем представить сюжет следующим образом. Неморен и Эстелла любят друг друга, они счастливы - Эстелла должна выйти замуж за Мериля, влюбленные в отчаянии - Рэмон, отец Эстеллы, погибает, влюбленные снова вместе и счастливы - Рэмон возвращается, влюбленные в отчаянии - Мериль погибает, Неморен и Эстелла женятся и счастливы.
Конфликт у Флориана строится на противостоянии любви и долга, выдержанном в руссоистском духе. Интересно, что сходный конфликт у д’Юрфе решался через театральный прием - подслушивание. Беллинда, которая любила Селиона, но должна была выйти замуж за Эргаста, рассказывала о своих бедах ручью, Эргаст за ней тайно наблюдал, а потом благородно отказывался от своего счастья. Флориан также вводит подобную сцену: Эстелла рассказывает о своих бедах подруге Розе, но Мериль ее не слышит и не подслушивает, хотя бродит где-то неподалеку. Фигура зрителя-слушателя исчезает, поскольку у Флориана нет места случайности, каждый должен выполнить до конца свой долг: сначала Эстелла должна выйти замуж за Мериля и тем самым выполнить свой долг перед отцом, потом уже может выйти замуж за Неморена.
Таким образом, в Эстелле отсутствуют, по крайней мере, два типа театральности, выделенных нами ранее: театральность как синоним искусственности; театральность как набор мотивов, отсылающих к театру - иллюзии, маски и т.д. Уменьшается также и сценичность действия - сцена есть, но она не функционирует, исчезает зритель, действие не отличается особой динамичностью.
Однако пасторальный роман Флориан, тем не менее, остается сценичным. Сам писатель, также как и д’Юрфе, отмечает связь Эстеты с театром и говорит, что «роман допускает, даже требует сцен». Более того, роман лучше, чем драма, поскольку в романе «двух слов достаточно, чтобы перейти от одной сцены к другой». С другой стороны, сценичность Эстеты подтверждается также и появлением ее драматических переложений. Эстелла адаптировалась для сцены, по крайней мере, дважды: в 1788 году была поставлена мелодрама Эстелла и Неморен на музыку Рижеля, в 1823 году была написана одноименная опера Гектора Берлиоза (либретто не сохранилось). Но о какой сценичности идет речь?
Рассмотрим переложение Эстеллы 1788 года. Габио не драматизирует действие Флориана, как мы могли бы ожидать, он, напротив, сокращает драматическую часть романа. Событие как таковое исчезает из мелодрамы: пьеса состоит из слез и переживаний двух героев и прославляет добродетели и самоотверженность пастухов. В целом, мелодрама Габио, иначе говоря, драма, «разбавленная» музыкальными номерами, вполне соответствует представлению о данном жанре в конце XVIII века. По определению Ф. Гэффа, «драма - это спектакль, рассчитанный на буржуазную или народную аудиторию, представляющий этой аудитории трогательную и назидательную картину ее собственной жизни». При этом сценичностью данный вид драмы не отличается, на первый план выходят совершенно иные достоинства произведения. Как отмечает исследователь, самые скучные драмы пользовались огромным успехом, если они задевали чувствительность зрителя. Именно эти качества присутствуют в пасторальном романе, который в XVIII веке открывается для сцены с совершенно иной стороны, чем в предыдущем столетии.
Л-ра: XVIII век: театр и кулисы. – Москва, 2006. – С. 156-161.
Произведения
Критика
